中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的美學(xué)與人文闡釋

毛玉揚(yáng)

摘 要：中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)研究起步相對(duì)較晚，涉足該領(lǐng)域的研究人員也為數(shù)不多。而中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的寶貴財(cái)富，應(yīng)當(dāng)?shù)玫竭M(jìn)一步的繼承與發(fā)展。本文主要從美學(xué)研究視野下中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的定位、中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的美學(xué)特征、中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中內(nèi)含的文化信息三個(gè)方面對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)進(jìn)行了初步闡釋。

關(guān)鍵詞：中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè);美學(xué);文化;揚(yáng)州民歌

中圖分類號(hào)：J607文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2020）01-00-05

一、美學(xué)研究視野下中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的定位

（一）何謂中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)

既有中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)這一概念，那必然有與之相對(duì)的：即中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)。當(dāng)然在學(xué)界其實(shí)很少使用中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)這一概念，多是運(yùn)用“新音樂(lè)”“流行音樂(lè)”等，來(lái)表示它們與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)之間的區(qū)別。

那么到底何為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)？

首先就需要從時(shí)間節(jié)點(diǎn)做一個(gè)界定。經(jīng)前輩學(xué)者研究，多將清代以前既已形成的音樂(lè)劃歸到中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的范疇。[1]但光靠時(shí)間點(diǎn)來(lái)分類是不完善的，現(xiàn)代依然流傳、也可以創(chuàng)作出傳統(tǒng)音樂(lè)。如趙季平先生就用中國(guó)傳統(tǒng)民歌、歌舞、戲曲、曲藝的素材創(chuàng)作了眾多作品，這些作品難道不在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)之列嗎？即便在流行音樂(lè)中，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)也依然在場(chǎng)，如眾多“中國(guó)風(fēng)”歌曲中均包含了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的元素。正像黃翔鵬先生所說(shuō)的：傳統(tǒng)是一條河流，對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的界定并不能僅從時(shí)間點(diǎn)來(lái)考察，更應(yīng)從傳統(tǒng)音樂(lè)的內(nèi)在特征做進(jìn)一步的分析。

第二點(diǎn)要從音樂(lè)風(fēng)格來(lái)予以界定。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的風(fēng)格包括五聲性、單音性、即興性等。如揚(yáng)州民歌《拔根蘆柴花》就具有以上幾個(gè)特點(diǎn)。而現(xiàn)代的中國(guó)音樂(lè)更多的具有七聲性、復(fù)音性、規(guī)定性，現(xiàn)代的中國(guó)音樂(lè)之所以有別于傳統(tǒng)音樂(lè)，源于對(duì)西方音樂(lè)的學(xué)習(xí)借鑒，如學(xué)堂樂(lè)歌，采用了外國(guó)歌曲的曲調(diào)再填以新詞，如此就不能算作傳統(tǒng)音樂(lè)，可以將它稱為“新音樂(lè)”。

第三點(diǎn)從創(chuàng)作手法及情味韻律上予以界定。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的創(chuàng)作通常不以“譜”作為中介，而是由人的內(nèi)心直覺直接反映到音樂(lè)實(shí)踐，也就是“演創(chuàng)合一”，這樣的手法就賦予了音樂(lè)創(chuàng)作的差異性特點(diǎn)。當(dāng)然，傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)作也具有相似性的特點(diǎn)，那就是采用曲牌的手法，旋律大致相同，但歌詞不同。而采用西方作曲技術(shù)理論創(chuàng)作或改編的作品，能否納入中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)之中？這就要看該作品是否擁有中國(guó)傳統(tǒng)文化特有的韻律與情味，如在小提琴協(xié)奏曲《梁祝》中運(yùn)用的滑音就是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)特有的審美情味。因此，在考慮創(chuàng)作手法時(shí)，要結(jié)合情味韻律進(jìn)行綜合考量，并不是使用西方作曲技術(shù)的就不是中國(guó)音樂(lè)，方法只是達(dá)到目的的手段，什么東西是什么更應(yīng)該回到事物的本身進(jìn)行理解與闡釋。

總的來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)音樂(lè)的定義可以借鑒王耀華先生所言：“中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)指的是中國(guó)人運(yùn)用本民族固有的方法、采取本民族固有形式創(chuàng)造的。具有本民族固有形態(tài)特征的音樂(lè)，其中不僅包括在歷史上產(chǎn)生世代相傳至今的古代作品，也包括當(dāng)代中國(guó)人用本民族固有形式創(chuàng)作的具有民族固有形態(tài)特征的音樂(lè)作品。” [2]

（二）中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)的研究對(duì)象

對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)研究來(lái)說(shuō)，其狹義定義是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)進(jìn)行美學(xué)研究，在本質(zhì)上應(yīng)是對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)本身（即其創(chuàng)作、表演、審美等現(xiàn)象）的美學(xué)研究。也就是說(shuō)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)研究不應(yīng)該局限在對(duì)音樂(lè)形態(tài)的分析，更應(yīng)該進(jìn)入到活生生的傳統(tǒng)音樂(lè)現(xiàn)象中，解釋該音樂(lè)現(xiàn)象的特殊性及其成因。西方音樂(lè)美學(xué)注重從萬(wàn)千的音樂(lè)現(xiàn)象中總結(jié)出一個(gè)普遍適用的規(guī)律，在西方（藝術(shù)）音樂(lè)中，這是可以實(shí)現(xiàn)的。原因在于這些作品的創(chuàng)作過(guò)程幾乎如出一轍，也都是由作曲家、演奏家、聽眾組成了一個(gè)完整的音樂(lè)活動(dòng)。這是與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的有別之處。

為什么西方音樂(lè)美學(xué)可以得到一個(gè)共同的標(biāo)準(zhǔn)，而中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)則趨向于解釋音樂(lè)美的特殊性？西方音樂(lè)的發(fā)展有一定的趨同性，西方音樂(lè)歷史按照時(shí)期可劃分為中世紀(jì)、古典主義時(shí)期、浪漫主義時(shí)期等，在一個(gè)時(shí)期內(nèi)出現(xiàn)過(guò)許多音樂(lè)家，每一位音樂(lè)家的創(chuàng)作有他的個(gè)性，但同時(shí)更符合那個(gè)時(shí)期的音樂(lè)風(fēng)格特點(diǎn)。因此，在巴洛克時(shí)期，作曲家及音樂(lè)愛好者的審美更偏向于復(fù)調(diào)音樂(lè)。但縱觀中國(guó)音樂(lè)發(fā)展歷史，同一時(shí)代的樂(lè)人很少有共同的音樂(lè)風(fēng)格。以京劇為例，處于同一時(shí)期的四大花旦每一個(gè)人都有著不一樣的演唱風(fēng)格，所以才有梅派、程派......之分;而古琴，到現(xiàn)在也有眾多的流派。所以中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)更傾向于解釋音樂(lè)現(xiàn)象的特殊性。

本節(jié)所說(shuō)的研究對(duì)象自然是音樂(lè)，但是筆者更想討論的是音樂(lè)的什么？因?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)音樂(lè)現(xiàn)象的差異性特點(diǎn)，所以我們更要回歸到音樂(lè)本身（音樂(lè)形態(tài)、文化背景等）來(lái)進(jìn)行闡釋。如果僅僅停留在音樂(lè)形態(tài)的分析，似乎就沒有將音樂(lè)納入文化的范疇來(lái)考慮，也不能徹底洞察造成音樂(lè)形態(tài)差異的原因究竟是什么。在音樂(lè)形成的過(guò)程中，文化起著非常大的作用，是文化差異（歷史、宗教、地理、政治、語(yǔ)言等）導(dǎo)致了各音樂(lè)現(xiàn)象之間的差異。所以說(shuō)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的美學(xué)研究應(yīng)該定位在某一傳統(tǒng)音樂(lè)的形態(tài)特點(diǎn)、并及其文化背景來(lái)闡釋。

二、中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的美學(xué)特征

（一）單音線性

說(shuō)單音線性是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的美學(xué)特征之一，并沒有否認(rèn)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中還含有復(fù)音音樂(lè)的存在，只是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在這方面的主要特征是單音線性。

中國(guó)音樂(lè)的線性特征最早在田青《中國(guó)音樂(lè)的線性思維》一文中就有所提及，作者通過(guò)自然環(huán)境、宗教、意識(shí)形態(tài)等方面比較分析了西方與中國(guó)產(chǎn)生復(fù)音音樂(lè)與單音音樂(lè)的緣由差異。[3]中國(guó)音樂(lè)的單音線性特征與儒、釋、道等哲學(xué)思想以及中國(guó)古代政治的“大一統(tǒng)”觀念密切相關(guān)。線性是一個(gè)有趣的現(xiàn)象，線性可以說(shuō)是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的特點(diǎn)。對(duì)于西方音樂(lè)而言，更多的是縱向的塊狀，而中國(guó)則是橫向的線狀。塊狀音型立體、有層次感;線狀音型多變、纏綿。這一特征就闡釋了中國(guó)音樂(lè)所注重的“韻”與“味”。劉承華教授曾提出此線是拋物線。筆者對(duì)此深為贊同，從中國(guó)音樂(lè)的內(nèi)在精神來(lái)分析，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)追求“氣韻”渾成、氣韻的走向不應(yīng)該是單純的直線，而應(yīng)該是具有動(dòng)力性、生命力的拋物線，如此才能稱之為有氣韻，而這一拋物線的狀態(tài)就為音樂(lè)提供了更多的可能性與未知性。若是單純的直線，則顯得死板、不善變化。

（二）主體間性

“主體間性”是指主體與主體之間的內(nèi)在相關(guān)性和統(tǒng)一性。這一理論來(lái)自胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)，其立足點(diǎn)在于承認(rèn)他人的存在，主張自我與他我的平等性、本質(zhì)的同一性，即主體間性。[4]

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)講究“天人合一”，可以將之理解為主體間性。音樂(lè)中“天人合一”的“人”自然指的是音樂(lè)活動(dòng)的實(shí)施者;而“天”則指外在于人類的自然事物，比如樂(lè)器、儀式活動(dòng)等。在古琴演奏中則有“弦與指合、指與音合、音與意合”的說(shuō)法，雖說(shuō)古琴與人作為兩個(gè)相互分離的實(shí)體，但在演奏過(guò)程中卻要求人做到與琴融為一體，且琴在琴人面前絕不僅是“物”的存在，古琴的制造結(jié)構(gòu)更是與人的身體一一對(duì)應(yīng)，這或許就是中國(guó)音樂(lè)的“主體間性”。

揚(yáng)州民歌《拔根蘆柴花》屬于栽秧號(hào)子，原是田間勞作時(shí)所唱的歌曲，其詠唱的都是人們正經(jīng)歷之事，將自然與人都納入歌中。這首歌曲的演唱場(chǎng)合并不像西方藝術(shù)音樂(lè)一樣，需要在金碧輝煌的音樂(lè)廳中才能表演，相反的是，它在自然之中就可演唱。并且在演唱目的及本質(zhì)上也是有所區(qū)別的，一個(gè)是自?shī)首詷?lè)、非審美性的，是帶有功能性的社會(huì)表演形式;一個(gè)是供觀眾審美的，帶有欣賞性的藝術(shù)表演形式。其實(shí)這正反映了中國(guó)哲學(xué)“和”的精神，它是“音樂(lè)與自然”“人與自然”之主間體性體現(xiàn)，有著“寓情于景，情景相即”的藝術(shù)審美追求。[5]

（三）輕技術(shù)、重意境

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的發(fā)展并沒有過(guò)多地依賴技術(shù)，其沒有發(fā)展出類似于西方“最科學(xué)”的美聲唱法、精確記譜法等，這與中國(guó)人注重整體的、生命的（感覺的）邏輯有關(guān)。“雖然，譜可傳而心法之妙不可傳，存乎人耳善學(xué)者自得之，則藝成于德，其庶乎深矣。” [6]中國(guó)傳統(tǒng)的樂(lè)譜有工尺譜、文字譜、減字譜等，這三種樂(lè)譜都不像五線譜那樣將節(jié)奏量化、將音高具化，它們記錄的只是骨干音、或者說(shuō)是一種指法譜，至于音樂(lè)應(yīng)該到底怎樣發(fā)展，完全憑借個(gè)人的內(nèi)心直覺，這就是一種整體的、生命的邏輯觀。

在《拔根蘆柴花》中，音域僅有十度，沒有所謂的科學(xué)唱法、沒有和聲、沒有配器、沒有譜例，僅有單純的人聲，那是人們情到深處的自然流露。用最自然的聲音表達(dá)最真誠(chéng)的內(nèi)心感覺，首唱的人可能未想過(guò)用什么樣的音樂(lè)技術(shù)能夠觸動(dòng)人心，他所想的就是如何最自然的表達(dá)內(nèi)心，塑造出一個(gè)勞碌、美好的意境。所以，對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的感知并不取決于技術(shù)的高低，而在于一種不可言說(shuō)的“感覺”。

又如西周禮樂(lè)的樂(lè)教行為中包括了“樂(lè)德”“樂(lè)語(yǔ)”“樂(lè)舞”三方面的內(nèi)容：“為樂(lè)德教國(guó)子：中、和、抵、庸、孝、友。以樂(lè)語(yǔ)教國(guó)子：興、道、諷、誦、言、語(yǔ)。以樂(lè)舞教國(guó)子：舞《云門大卷》《大咸》《大夏》《大濩》《大武》。”[7]樂(lè)教的對(duì)象是貴族子弟，樂(lè)教的目的并不在于培養(yǎng)他們高超的音樂(lè)舞蹈技術(shù)，而在于對(duì)他們“人”品格的塑造培養(yǎng)、陶冶情操與增廣見識(shí)。

三、中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中內(nèi)含的信息

筆者將以《拔根蘆柴花》為例，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)及其所包含的人文信息作一簡(jiǎn)要論述。

（一）語(yǔ)言

筆者以為語(yǔ)言是最直觀的身份標(biāo)識(shí)，也是我國(guó)民俗文化中重要的研究對(duì)象之一。在揚(yáng)州民歌《拔根蘆柴花》中，自然要使用揚(yáng)州方言進(jìn)行演唱。揚(yáng)州地處淮河以南，瀕臨長(zhǎng)江之北，處于江淮官話方言區(qū)，它既不失北方方言的豪爽，又擁有南方方言的柔媚。當(dāng)用揚(yáng)州方言唱出這首歌時(shí)，我們能斷定其具有江浙地區(qū)音樂(lè)文化的特色。若用吳儂軟語(yǔ)來(lái)演唱北方勞動(dòng)號(hào)子，是否會(huì)丟失其本該擁有的磅礴氣勢(shì)？若用西北秦腔來(lái)演唱云南民歌，是否會(huì)丟失其本該具有的抒情婉轉(zhuǎn)？答案是肯定的。因此，語(yǔ)言是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的重要成分。

（二）音樂(lè)事項(xiàng)

民歌作為集體智慧的結(jié)晶，總是與一定的音樂(lè)事項(xiàng)相聯(lián)系，這是與西方藝術(shù)音樂(lè)創(chuàng)作、表演、欣賞互相分離的區(qū)別所在。《拔根蘆柴花》的產(chǎn)生源于農(nóng)民在田間栽秧，許是無(wú)意的真情流露、又或是為了調(diào)節(jié)自身栽秧的勞累，得以放松身心。在民歌中或是在民間音樂(lè)中，不同的音樂(lè)文化幾乎連接著不同的音樂(lè)事項(xiàng)。在北方號(hào)子中，與體力勞動(dòng)密不可分;“哭嫁歌”是與男女婚慶儀式相關(guān)的;“對(duì)歌”也總是與社交、禮儀活動(dòng)相連。而從傳統(tǒng)音樂(lè)背后的音樂(lè)事項(xiàng)也就能透析其為何如此創(chuàng)作音樂(lè)的原因。

（三）音樂(lè)形態(tài)

音樂(lè)形態(tài)是指音樂(lè)的旋律、節(jié)奏、調(diào)式、結(jié)構(gòu)等因素。語(yǔ)言與音樂(lè)事項(xiàng)的結(jié)合構(gòu)成了音樂(lè)形態(tài)。《拔根蘆柴花》的旋律走向以級(jí)進(jìn)為主，如首句就是三度上行，其旋律走向與揚(yáng)州方言口音有著密切的聯(lián)系。在揚(yáng)州話中，“叫”是去聲、“呀”是陰平，而大三度的上行趨勢(shì)就完全貼合揚(yáng)州方言。[8]在原曲的開端四小節(jié)中，第二小節(jié)的a是第一小節(jié)a的重復(fù)，第四小節(jié)a1是a的變化重復(fù)。大三度上行重復(fù)兩次，在第三小節(jié)b轉(zhuǎn)為小三度下行，在活潑熱烈中增加了一絲委婉。依據(jù)語(yǔ)言音調(diào)進(jìn)行創(chuàng)作的中國(guó)作品還有許多，如《說(shuō)句心里話》《說(shuō)聊齋》等。而如此的旋律創(chuàng)作，就將一個(gè)地方的語(yǔ)言特色展現(xiàn)出來(lái)。

級(jí)進(jìn)的旋律走向好似在宣敘著揚(yáng)州這一魚米之鄉(xiāng)的柔情溫婉，如同那瘦西湖水泛起的漣漪，將這動(dòng)聽的旋律蕩進(jìn)你的心田。輕快的節(jié)奏帶你品位這方水土的甘甜可口。歌詞帶你進(jìn)入繁忙生動(dòng)的勞動(dòng)景象。本首歌曲選用的宮調(diào)式體現(xiàn)出揚(yáng)州的富裕與人民生活的幸福。

而陜西民歌卻與之大相徑庭。如在《走西口》中，第一句首先是三度下行，緊接著一個(gè)六度跳進(jìn)。跳進(jìn)的手法與它寬闊的音域都展現(xiàn)了黃土高坡的蒼茫寂寥。如果用級(jí)進(jìn)手法，音域不高，哥哥也許聽不清妹妹的凄切真言。節(jié)奏若仍然輕快，則體現(xiàn)不出歌中想要表現(xiàn)的“苦”與“悲”。骨干音圍繞著sol的徵調(diào)式將此地的貧瘠、生活不易展現(xiàn)出來(lái)。通過(guò)音樂(lè)形態(tài)的描繪，音樂(lè)文化就蘊(yùn)含其中。

（四）體裁

因體裁是由后來(lái)的學(xué)者研究、分析、歸納所得，因此，可與前三點(diǎn)自然生成的方面予以區(qū)分。音樂(lè)有很多體裁，廣義上可以分為聲樂(lè)體裁與器樂(lè)體裁。再進(jìn)一步又可分出民歌、藝術(shù)歌曲、說(shuō)唱音樂(lè)等。在民歌中又有山歌、小調(diào)、花兒等。而對(duì)于體裁的分析是對(duì)某一類音樂(lè)事項(xiàng)的總結(jié)歸納，比如說(shuō)，在勞動(dòng)過(guò)程中演唱的，節(jié)奏性、動(dòng)力性很強(qiáng)的，我們都可將之稱為“號(hào)子”。《拔根蘆柴花》屬于栽秧號(hào)子，這一體裁的運(yùn)用就表明，這首歌曲必然來(lái)自水稻種植地區(qū)，同時(shí)也反映了揚(yáng)州是水網(wǎng)密集的城市。歌唱該曲的初衷也許不是為了審美，而帶有一定的功能性。不同的體裁能夠反映出不同的社會(huì)背景、經(jīng)濟(jì)狀態(tài)、政治格局、人文風(fēng)貌等。如花兒主要以情歌為主，是在“花兒會(huì)”中以歌會(huì)友所用。

以上的幾個(gè)方面闡述了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)所包含的幾種文化信息，而這也解釋了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)現(xiàn)象所具差異性的幾個(gè)原因。從音樂(lè)形態(tài)到其中蘊(yùn)含的文化背景，是音樂(lè)研究所需要關(guān)注的。對(duì)于音樂(lè)的評(píng)價(jià)不該僅僅停留在音樂(lè)形態(tài)的層面，來(lái)說(shuō)它好還是壞。和西方音樂(lè)相比，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)與其有很大差別，按照多元音樂(lè)文化觀點(diǎn)，中西音樂(lè)之間早應(yīng)處于一個(gè)平等的地位。在中國(guó)各傳統(tǒng)音樂(lè)之間，也應(yīng)遵守多元的提議。比如對(duì)于江南絲竹與信天游的評(píng)價(jià)不應(yīng)該是表面的“吳儂軟語(yǔ)、細(xì)膩”與“老土的語(yǔ)言腔調(diào)”，而是二者都有其自身藝術(shù)價(jià)值，都是有意義的特殊性存在。

四、結(jié)語(yǔ)

對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的闡釋包含了音樂(lè)形態(tài)與文化兩個(gè)層面，音樂(lè)形態(tài)是音樂(lè)本質(zhì)（文化）的外顯，正如《樂(lè)記》中所言：“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也，感于物而后動(dòng)，故形于聲。”在聲音背后，是人心在起作用。要考察人心對(duì)于音樂(lè)的影響就要進(jìn)入到文化的語(yǔ)境對(duì)其進(jìn)行分析。從揚(yáng)州民歌《拔根蘆柴花》可以看出中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)單音線性、主體間性、重意境等幾個(gè)方面的美學(xué)特征。從它的音樂(lè)形態(tài)出發(fā)，進(jìn)而考察其背后所蘊(yùn)含的文化信息包括語(yǔ)言、音樂(lè)事項(xiàng)、體裁等。筆者以為音樂(lè)形態(tài)與文化之間可以進(jìn)行雙向闡釋，從音樂(lè)形態(tài)能夠看出其所蘊(yùn)含的文化信息，而深入接觸這些文化信息之后又能解釋該音樂(lè)形態(tài)特殊性的成因。

參考文獻(xiàn)：

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[4]崔學(xué)榮.主體間性視野中的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化教育[D].福建師范大學(xué)，2010.

[5]崔學(xué)榮. 主體間性視野中的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化教育[D].福建師范大學(xué)，2010.

[6]中國(guó)音樂(lè)研究所編.中國(guó)古代樂(lè)論選輯[M].北京：人民音樂(lè)出版社，1981.

[7]轉(zhuǎn)引自修海林.“人”與“藝”：中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)教育兩種體系的存在與啟示[J].音樂(lè)研究，1994（02）：18-28.

[8]李媛.揚(yáng)州民歌《拔根蘆柴花》演唱解析[D].南京藝術(shù)學(xué)院，2014.