當代語境下中國畫“古意”精神新探

陳星彤

摘要：隨著現代市場經濟和網絡信息時代的到來，藝術品的供給需求普遍自由化，形成了以謀取商業利益為主的各類藝術市場，藝術難免受到市場和金錢的影響，傳統的“古意”精神受到了時代文化的沖擊。文章從中國傳統繪畫精神的來源、近現代中國畫的探索與創新以及當代語境下的新探索三個方面分析中國畫的故與新，結合藝術家的探索實踐去分析傳統精神對當代中國畫發展的影響。

關鍵詞：探索 ?創新 ?古意 ?精神

中圖分類號：J205 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2020）17-0031-03

在美術界不乏有書畫家探討“常與變、故與新”的關系，元代畫家趙孟頫在中國畫走向僵化時期提出“若無古意，雖工無益”的觀點。明初畫論家王履在《華山圖序》一書中提到，面對古人留下的藝術法則，應當抱以“宗與不宗之間”的態度，一味的傳承或創新都不可取，有批評、有分析的接受為中國畫的延續提供了新道路。“中國古代詩文和繪畫創作，凡是高舉復古大旗的，無不取得突出的成就”陳傳席先生之言無疑是中國畫發展和創新的正途。縱觀史論當中的歷代名家，無一能夠拋掉對前人技法和理論的繼承，他們在前人創作思想的基礎上吸收并加以創新，使其繪畫融入時代文化的同時“古意”精神亦被保留下來，為民族精神的傳承、中華文化的拓展提供了有力支撐。

一、“古意”精神的來源

中國畫的精神之源主要來自于儒家、道家、禪宗三個方面。儒家文化既注重“美”也注重“善”，它強調禮樂教化，并認為禮樂教化本身是具有豐富內涵的，將“仁”貫穿其中。何晏《論語集解》注引鄭氏語謂：“繪，畫文也。凡繪畫先布眾色，然后以素分布其間，以成其文，喻美女雖有倩盼美質，亦須禮以成之”。“繪事后素”看似描述繪畫技法，實則在講“禮樂教化”。在藝術的審美問題上，儒家重視理學，取其精神而忽略其形，即追求“神似”而輕“形似”，這種觀點對藝術產生了極為深遠的影響。孔子亦強調“明鏡察形”論，實則便是藝術的社會功能，通過繪畫的形式來告訴人們善惡之分。繪畫這種褒善貶惡的功能，在商周就已經出現，古籍中曾有記載“使民知神奸”的說法，指的是圖案的社會作用，也是最早的社會功能。而莊子的“解衣般礴”論則蘊含了完全不同的美學思想，《田子方》篇其曰：“宋元君將畫畫，眾史皆至，受偮而立，添筆和墨，在外者半。有一史后至，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣般礡臝。君曰：可矣，是真畫者也”，本意是指畫家作畫時脫去了衣服，光著身子，開始隨意而自然的創作，實則體現了道家“任意自然”的思想，體現了“真”與“美”的結合，與儒家所提倡的“禮樂教化”是大相徑庭的。從藝術的角度來看，儒家的審美具有一定的功利性，受到社會活動的制約，而道家則屬于超功利主義審美觀，提倡“自然”之美與傳統美學之間的關系，強調“真”與“美”合一。到了漢代，禪宗文化逐漸興起，認為心性為“佛”的根源，也是一切的根源，是美的本體;唐代畫家張璪所提出的“外事造化，中得心源”與禪宗提出的頓悟思想有異曲同工之妙，即以感性與理性辯證統一的方法去看待事物、觀察世界。

儒道禪共同構成了中國傳統藝術的精神來源，他們相互融合補充，讓中國傳統的藝術精神變得絢麗多彩。追溯到魏晉、隋唐、兩宋時期的繪畫，既有“以形寫神”的生命精神、“禮樂教化”的理性精神，又有“外師造化”的樂天精神、“任逸自然”的自由精神，它們共同構成了中國畫的“古意”精神。

東晉畫家顧愷之的《洛神賦》對人物的“傳神”描寫是畫面中最為精彩之處，將曹植與洛神從思慕愛戀到悵然將離的過程作為故事主線，以“手揮五弦易，目送歸鴻難”來表達藝術創作重“神似”輕“形似”的特點，體現了“以形寫神”的生命精神。《歷代帝王圖》中，作者對開朝明君有英姿氣度的體現，對亡國昏君則是消極腐敗的描寫，與史記所記載的“使民知神奸論”如出一轍，它是“禮樂教化”的理性精神，告知人們善惡是非，發揮了繪畫的社會功能。到了隋朝，山水畫以獨立的題材出現，“外師造化”的樂天精神和“任逸自然”的自由精神體現更為明顯，藝術家開始以大自然為師，追求精神上的解放和自由，尋找一種“臥以游之”的暢神之美。范寬的《溪山行旅圖》中流水、行人、瀑布、騾馬被畫家優雅自在的呈現出來，迎面聳立的大山雄壯渾厚，撼人心魄，可以感受到畫家對自然山水的精神追求和向往。正是由于這樣“古意”不僅算是一個泛泛概念，而是一類精神的象征，這一類象征成為了傳統中國畫的精神之本，這種精神跟藝術創作有最直接的聯系，使得中國的藝術理論和創作不偏不激，形成了一種中和的藝術美感。

二、近現代中國畫的探索與創新

19世紀40年代中國社會就已經進入了新的歷史階段，然而直到20世紀文學、哲學、藝術、美學才有新的探索出現，很顯然中國社會的轉型和中國文化精神的轉型并不同步。由此可見，這是一種在帝國主義壓迫下的轉型，導致中國的社會先有了政治上的改革，而后才出現精神上的啟蒙，這顯然與西方社會的變革是截然不同的。中國社會的變革可以簡單分為以下三個階段：洋務運動、戊戌維新變法和新文化運動。根據以上三個階段可以看到，人們往往首先關注外在的物質表現，之后才會觀察到它的思想與精神，傳統中國畫精神所面臨的“新挑戰”正蘊于其中。

在這個時期，畫壇上紛紜繁雜，在經歷了種種政治文化的被迫變革之后，中國的先進分子力求變革以救國，傳統的文化受到抨擊，傳統的中國畫精神究竟是否應當被保留下來，面臨新的危機。維新變法的代表者康有為和新文化運動的發起者陳獨秀都對“古意”持以全面反對的態度，他們都大力提倡西方的寫實精神，中國畫作為傳統文化之一，不可避免的受到影響。民族危機使得人們開始反思變革，將這一切歸咎于中國傳統文化的封閉性，傳統中國畫精神受到批判，“古意”面臨新的挑戰。盡管如此，仍有些畫家對“古意”精神的傳承抱以積極的態度，傅雷先生曾寫下這樣一段話：“啊，中國經過了玄妙高邁的藝術的這往昔，如今反而在固執的追求那西方已經厭倦，正在唾棄的物質，這是何等可悲的事，然而也是無可抵擋的命運直立在主宰者”。“古意”不是一種復古傾向，而是一種民族文化背景下產生的獨特審美觀，崇尚中國文化的傳統精神未必是一種倒退，反而可以增強民族自信。當對藝術精神進行反復思量后，對物質外形上的追求不應當作為衡量繪畫價值的主要標準，其內在的精神思想才是繪畫所給予的真正涵義，這大概也是那個時期繪畫理論上所得到的新的突破。同時在這個新的歷史階段里，也出現了一大批像徐悲鴻、林風眠這樣的改革實踐者，他們提倡西方文化的融入，卻非完全拋棄“古意”、拋棄傳統這里的“古意”也不再限于時間上的久遠，更多的是其傳統精神、審美意識、哲學內涵的結合。

再來看那些堅守“古意”的畫家，他們并非一味的強調中國傳統文化，而是愿意更深的去挖掘探索傳統精神的意義，并加以創新。齊白石盡管身處這個時期，仍始終堅守一顆純真的心去進行創作，他的作品在紙上變幻莫測，卻離不開古法體制。他將傳統精神中的文人情趣與世俗審美相融合，尋找兩者的中界點，即在文人的寫意畫中融入了民間泥彩的元素，如在齊白石的花鳥圖畫中，牡丹、荷花、石榴、鴛鴦的描繪常采用洋紅、藤黃等顏色直接點畫，均以夸張的形象呈現，這種手法從民間藝術中借鑒而來，是白石老人藝術風格的一大特點。齊白石將民間藝術夸張的造型與中國畫蒼勁有力的用筆相結合，在創新和“古意”中尋找一個平衡點，畫面給人以簡練、明快、健康、磅礴的感覺。黃賓虹對中國畫傳統的章法、墨法、筆法也有深刻的認知，他強調“師古人”“師今人”“師造化”，為學畫者提供了一份學習程序，中國畫的學習不僅需要時代語言，更需要對傳統筆墨的練習;不僅僅在于對外形的摹寫，更在于對傳統精神的繼承。“復古派”對傳統筆墨的堅持并不意味著教條、落后，正是這種對傳統筆墨語言的挖掘，對傳統“古意”精神的掌握，表明了中國文化具有強大的創造力。潘天壽提出：“一民族有一民族之文藝，一民族有一民族之特點，因文藝是由各民族之性情智慧，結合時地之生活而創成者，非來自偶然也。”他們對傳統文化精神的新拓展，對傳統筆墨語言的新探索，增強了民族自信，增強了文化自信，為中華文化的繁榮興盛提供了有力的支持。

三、當代語境下中國畫的發展與反思

隨著現代市場經濟和網絡信息時代的到來，藝術品的供給需求普遍自由化，形成了以謀取商業利益為主的各類藝術市場，藝術難免受到市場和金錢的影響，傳統的“古意”精神又一次受到了時代文化的沖擊。隨著政府對文化自信的強調，以及新時代下藝術家對中國傳統精神的進一步認識，中國文化、中國藝術開始以它獨特的魅力走向世界，近幾年來展覽里不乏出現對“古意”精神的探究與新思索：2017年3月23日，由中美協、中央美院、北京畫院主辦的《尋道求變——盧沉藝術研究展》;同年5月，由北京畫院主辦的《求古尋論——李鳳龍中國畫展》;2018年11月3日，由故宮博物院、蘇州博物館、廣州藝術博物館、北京畫院主辦《我向毫端尋往跡——明清山水畫古意今情》;還有由炎黃藝術館舉辦的當代青年藝術家水墨邀請展《古意新象》等，這些展覽立足于對中國畫的研究與實踐，并在現當代藝術領域具有開拓精神。這是一種對傳統中國畫精神、對文人情懷的復興，更是對“古意”本身的復興，更是證明中國畫是具有巨大包容性的，它可以容納并發展現代藝術。此外，還有其他眾多的實踐者，像“實驗水墨”“學院水墨”全國美展等等，這些都對國畫的發展有很大的啟發。令人感到惋惜的是，有很大的一部分作品力求視覺上沖擊力的時候丟失了傳統意蘊，使得畫面上不乏“創新”，卻少見傳統中國畫之體系。中國畫作為我國的民族文化，它的出現與存在與中華民族的精神、中華民族的發展是緊密相連的，在文化多元的今天我們必須保持中國畫的活力。

中國繪畫在過去的100年里，是從古典形式到現代形式的過渡時期。其原因在于，一方面社會變革使得中國傳統繪畫的時空條件不復存在;另一方面由于西方藝術進入了中國市場，中國傳統繪畫受到了前所未有的沖擊。中國傳統繪畫的風格不能完全適應現代社會人的思想、審美和生活節奏。因此，中國畫的根本變革和創新是不可避免的。西方藝術類型和風格的引入是中國藝術史上最重要、最基本、最本質的變化，改變了中國藝術的整體構成，使創作者和欣賞者能夠充分表達和滿足多元藝術的審美和審美理想。中國傳統繪畫的風格不再是中國唯一的藝術風格，而成為了中國藝術風格中的一種。西方素描方法的引入使中國傳統繪畫觀念帶來了根本性的變化，特別在創作現代人物畫方面，西方素描起著至關重要的作用。創新是無可厚非的，但如何創新才是問題的關鍵，我們發現在我們的審美體系、審美觀念甚至審美標準當中都離不開文化的繼承。

四、結語

在當前文化多元化的新格局下，我們必須去理性的判斷，對藝術的傳承發展做出正確的認知。中國傳統繪畫是民族文化的精髓，是時代生活的最佳源泉。在吸收西方文化的同時，應當以中華文化的本質作為基礎，一旦偏離這個基礎，就很難在中國畫的創新和發展中找到自己的位置。總之，國畫的創新并非是對傳統文化的完全摒棄，而是在傳承中發展和創新，更不應當被視為保守中國畫的弊端。盡管從某種角度這使得中國畫的發展變得具有局限性，但是我們可以通過對中國畫的創新來為其注入新的活力。

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