古琴演奏美學與鋼琴演奏融合分析

■陳柔瑾/南昌理工學院

一、前言

在古代，文人墨客對“琴、棋、書、畫”十分講究，也極為擅長。其中，琴當排首位，可以說是修身養性之圣品。中國傳統樂器古琴，傳承百年，文化底蘊深厚。琴樂影響非常廣泛，與文學、藝術、甚至是哲學美學等均互通互融，相互滲透，承載著文人、理趣、雋逸的審美情趣，也象征著崇潔淡雅的精神品質。然而，在西方音樂史上，作為“樂器之王”的鋼琴，同樣有著悠久的歷史，其影響也極其深刻、極為深遠，雅俗皆可賞，是一種最為經典的樂器。在演奏技巧、音樂效果等方面，兩者表現較為明顯，文化內涵格局特色，傳達出中西方文明不同的審美意境[1]。

而在當代中國，古琴演奏與鋼琴演奏卻愈加頻繁，這絕非偶然。一端為古琴，有著古老文化傳承與藝術魅力，另一端為鋼琴，內含頑強生命力與文化包容性，二者在音樂上的藝術碰撞，或許能夠創作出獨具東方特色的鋼琴意境。中西方樂器雖在形制上大相徑庭，但是，古琴演奏與鋼琴演奏二者藝術精神卻存有異曲同工之妙，演奏技術也可互鑒[2]。在《中國鋼琴語境》中，趙曉生先生對中國傳統音樂所含哲學思維與鋼琴演奏融合作出了探討，近些年，古琴與鋼琴交流碰撞頻率逐漸增加，二者所存共性與個性探究也日漸加強，現對古琴演奏美學與鋼琴演奏融合作出分析與探究，這對拓寬鋼琴演奏技法意義重大。

二、古琴演奏美學具體概述

(一)“大音希聲”審美原則

大音希聲，在《老子》中被提出，其參照有聲之樂，對無聲之樂的永恒之美予以肯定并作出贊美。而后由莊子納入古琴理論《齊物論》中，將其釋義為“有成與虧，故昭式之鼓琴也。”這一思想對傳統古琴美學影響極其深刻，“希聲”被推為古琴演奏至境，以求其含蓄之美。與老、莊對希聲定義相較，徐上瀛卻有著不同見解，在《溪山琴況》中，他基于演奏美學角度，對“希聲”賦予全新解釋，作出詳細描述：“所謂希者，至靜之極，通乎杳渺，出有入無，而游神于恓惶之上者也。”基本含義為，希聲是在有聲之樂基礎以上，從有到無、由繁入簡，到極靜，通杳渺這個過程[3]。徐氏之希聲言論，是為多數琴論觀點之代表，“希聲”之希則取稀疏之意，白居易《夜琴》中“調慢彈且緩、夜深十數聲”則與之相應。

在古琴演奏美學思想層面，“大音希聲”積極影響具體表現在音樂創造其意境要深遠，音樂內涵要具弦外韻味，更為追求那“淡而會心”的含蓄之美；另外，也表現在基于“希聲”，對古琴演奏中“靡曼煩響”極力排斥。因此，當代古琴演奏美學“大音希聲”審美原則，更偏向于徐上瀛“有聲之樂的希聲”，而非老、莊那種講究純精神感受的審美準則。

(二)“弦外之音”演奏意境

“但識琴中趣，何勞弦上聲”由陶淵明提出，在他看來，音樂其真正內涵與意境，并非存于聲音本身，而蘊含于聲音之外，琴之彈撫，只為求得弦外之意韻趣味。至此往后，琴論更為看重聲音與意韻二者間互存關系，古琴之形態、演奏之動作兩兩相忘，將回歸自然、天人合一這種狀態作為最終的追求目標，并且，基于演奏、欣賞、創作等多視角，從聲音、內涵等各層面表達出音外之意、弦外之音的那種極致追求。其中，《坐忘》《莊周夢蝶》較為典型，這兩首音樂創作表現出物我兩忘的最求。而就莊臻鳳、歐陽修等人而言，其琴論有著較為明顯表現，在古琴演奏與欣賞過程中，對言外之意的充分表達、以及弦外之美的完整體驗格外追求，由此可見，更為認同：古琴演奏過程中，其所達之“意”要比“聲”更為重要；在進行欣賞時，會“心”要比悅“耳”更加重要，心意既得，形骸俱忘，這才是音樂所達之至境[4]。

(三)“清靜淡遠”演奏風格

古琴，從始至終與中國濃厚與優秀的傳統文化有著緊密聯系，并在不斷演變發展過程中，琴曲創作與演奏被賦予了獨具特色的文化內涵。不同時期，文人所表現出的思想性格以及審美等，對古琴發展產生了深刻影響，古琴也因此而由內到外，彌漫并散發著濃郁文人氣息。在美學觀念上，古音演奏呈現出西方浪漫主義風格傾向，而藝術表現規律層面分析，古琴演奏逐漸形成了中國式浪漫風格。這種中國式浪漫風格是古琴演奏“怡情養性”的自我歡愉特性，也是對“弦外之音”含蓄之美的審美追求。古音演奏所要所傳的這種“清凈淡遠”演唱風格，就需要古琴演奏者從主觀層面上，對琴曲演唱進行把控，以求“若不經意”淡化之美。

三、鋼琴演奏技巧分析

(一)審美追求

鋼琴這種樂器，在西方音樂史上，最為經典也極其地道。然而鋼琴與中國也有著難以拆解的情結，這種情結始于獨具中國特色的鋼琴音樂創作。中國鋼琴音樂，基于中國傳統音樂文化而創作，是對中國音樂文化的繼承與發展，鋼琴演奏所采用的音樂語言內含的民族性極其鮮明，這充分體現了中國傳統音樂美學原則。將西方鋼琴藝術與中國傳統音樂、以及中國文化精神緊密聯系起來，其意義十分深刻，更是體現著中國音樂對于鋼琴演奏內在精神的一種審美追求。

(二)技巧分析

克里斯蒂安，一位著名鋼琴教育家，曾對鋼琴學者有如此忠告：“用很強的力度以及很快的速度來對大量的音符進行演奏，遠遠不及清晰地、明朗地彈出每個音符而且要體現作品的精神來得困難。”由此可見，在鋼琴演奏中，控制鋼琴演奏速度非常重要，要使音樂更具律動感，而不是顯得雜亂無章[5]。在進行鋼琴演奏時，音樂要順著鋼琴曲目內在意韻協同流動，從而促使意境恰到好處，以更完美方式呈現，首先，需要不斷打磨聲音，做到紆回曲折，疏而實密，抑揚起伏，斷而復聯，只有如此，才能夠以音色的精義應乎音樂意境的細微變化。

四、古琴演奏美學與鋼琴演奏融合分析

(一)“術”與“道”的有機轉化

“習而不工，而依詠和聲，頗通其意”，這是汪紱曾在《立雪齋琴譜》中對古琴演奏作出的闡述。其中，“通其意”為“道”，而“工”為“術”。欲得其“道”，就必須超越其樂曲中悲憤等情緒，這樣才能體會到其中趣味。

要成為一位鋼琴演奏家，音樂演奏技巧之“術”不可或缺。于鋼琴演奏而言，“術”固然重要，但并非唯一。更重要的是要將演奏者自我生活感悟、生命體驗，融入到演奏當中，以豐其內涵，躍其律動，做到“曲即我，我亦為曲”，達到合一境界，這便是演奏之“道”。演奏之道要基于并高于“術”，要求鋼琴演奏者要有豐厚的文化修養、精神內涵。道與術二者相輔相成，相得益彰，缺一不可，因此，鋼琴演奏者要取材于實際生活，立足于自身，依托于社會，加強對生命、生活、以及社會的體驗與感悟，提高這種領悟性與感受性的靈敏度，有效捕捉樂曲中的情感意境并予以完美呈現，從而提升鋼琴演奏的藝術感染力。此外，還要不斷提高藝術素養，拓寬范疇，博采眾長，厚積薄發，要達到此境地，就須脫于規矩、出于準繩，要完成“術”的超越，解放心與手，重獲自由。

(二)“技”到“學”的有效提升

古琴主在自娛，利于修身養性，演奏時更注重個人情感抒發，因文人文化稟賦高，文化創作沖動強烈，因此，在古琴文化中，文人亦將己作為古琴構成要素，把自身以及內心情感融入演奏，如此，便形成古琴深厚文化內涵。在古琴演奏過程中，文人更強調發掘其中文學、文化、社會、哲學等方面意蘊，更注重內涵塑造，所以，古琴逐漸演變形成“琴學”，它不僅為“藝”，現今也稱“技”，更是一種“學”——弦、音之外的社會文化現象以及品格、情感等精神感悟。

然而，鋼琴雖有三百余年音樂歷史沉淀，卻遠不及古琴“琴學”文化歷史深遠，在一定程度上，鋼琴演奏并未超脫“技”層面，“技”僅僅為鋼琴演奏專業性技巧，可以說是一種手段、一項物質載體，在琴當中，技巧仍屬形而下層面。但是，琴真正所要表現得是其內在所蘊含更深層次、更為高級的內核，這就個人認知理解而言，存在著差異，還需將之逐層深化到“學”理論范疇。

(三)“繁”從“簡”的逐層深化

在我國琴樂演奏中，“弦指相忘，聲徽相化”被視為最高境界，實際上，這種境界是一種“非演奏”演奏狀態，即為眾所周知的“超越”狀態。在這種“非演奏”狀態下，琴家能夠得到充分人生體驗，并將其融入音樂，賦予音樂生命力、活力。在中國哲學中，存有老子“大道至簡”的道家思想，這與古琴“非演奏”狀態異曲同工。實際上，“大道至簡”哲學思想在鋼琴演奏方面也適用，首先，在鋼琴學習過程中，知識理論學習是由“簡”到“繁”的豐富過程，是“量”的累積；而在鋼琴演奏過程中，理論應用于實際是“繁”再從“簡”的逐層深化過程，是“質”的改變，也就是說鋼琴演奏已經從技巧層面回歸到演奏本身，回到原始生命狀態，此時，演奏之“道”已經敞開。