彩陶的象征之旅

摘 要：仰韶文化的彩陶紋飾經歷了由具象、概括再到抽象的演變歷程，圖形的象征意義來源于具象圖形的符號化，并逐漸成為一種具有指代意義的并被廣泛認同的視覺文化載體。彩陶的藝術形式體現出史前人們獨特的空間觀念，而彩陶紋飾的組合形式從產生之時開始就對中國藝術的發展產生深遠的影響。

關鍵詞：仰韶文化;彩陶;象征性

清代書法家梁巘在《評書帖》中有一段著名書論：“晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意，元、明尚態?！蔽覈臅ㄋ囆g史向我們揭示了每一個朝代的書法藝術都是時代精神的體現。不僅是書法，繪畫藝術、雕刻藝術等都會受到不同時代的政治、宗教、文化甚至科學技術的影響。每一個歷史時期的人們所創造出的美的物品，都體現出那個時代的精神風貌。因此，從被稱為“中國史前藝術浪潮”的彩陶文化藝術的研究當中，我們可以窺見史前先民的思想與精神內涵。

一、彩陶產生概述

我國新石器時期的彩陶大約在7000年前的老官臺文化中就已經出現，在距今約6800年進入繁榮發展階段。彩陶分布的中心區域是黃河的中上游一帶，其中數量最多且影響最為深遠的則是廟底溝文化的彩陶。在黃河下游與長江中下游的新石器時期文化當中也發現一些彩陶，但數量少，不足以成為當地文化的代表性特征。彩陶在新石器時代的文化當中能夠如此引人注目，原因在于彩陶是新石器文化中的一個重要的文化載體，它獨特的構成形式體現出文化的傳播與發展脈絡。仰韶文化時期是彩陶發展的繁榮階段，與晚于它的龍山文化時期的冷峻、肅穆、莊重的陶器風格相比，仰韶文化的彩陶體現出一片生機勃勃的浪漫景象。

歷史的連續性有賴于技術勞動的慣性，有賴于人的記憶在當下與往昔之間形成的經驗維系。彩陶的產生與繁榮體現出制陶技術的飛躍。在前仰韶時代人們就有在陶器上進行創作的意識，但是當時陶器制作技術還不成熟，只是能偶爾有彩陶出現。彩陶能夠大量產生并成為一種文化象征需要具備三個條件。首先，要有較高的燒制技術，若陶窯燒制溫度不高，陶器表面繪制的顏料就會脫落。其次，需要在質地光滑的細泥陶上繪制才能顯出顏料的色彩感，且用筆才能更加流暢。這不僅需要對陶泥進行細致的篩選與揉捏，還要有輪制技術的參與。最后，掌握顏色的使用知識。在陜西省的寶雞北首嶺、西安臨潼姜寨、西安高陵楊官寨，江蘇邳縣大墩子，河南鄭州大河村等遺址的少數墓葬中發現有隨葬顏料塊以及繪畫工具。技術的進步以及職業分工逐漸明確是彩陶能成為仰韶文化時代一個重要的文化藝術標志的客觀原因。

二、彩陶紋飾象征性的形成

（一）具象向抽象的演變

仰韶文化時期的先民已經有了用最為簡化的線條圖形來指代已經根深蒂固的文化意識的能力，在廟底溝文化所在的早期中國文化中可以看到一些不同的簡化圖形以有序排列的形式以及與其他圖形相結合的形式出現。以魚紋為例，如果帶著時間與空間相結合的眼光去看彩陶紋飾的發展，會看到在山西、陜西與河南一帶最先出現了一種具象的寫實魚紋彩陶樣式，雖然線條簡潔，但魚的特征表現得十分突出。這種寫實的紋飾并沒有一直持續下去，而是緊接著出現了魚紋的變形紋飾，被稱作典型魚紋。雖然典型魚紋是由幾何形組合而成，但紋飾并沒有簡化為最簡模式，只是將具象魚紋隨意的弧形線條變為了具有對稱性的規則線條。這種變形方式是按照簡化為幾何圖形的規律發展的。典型魚紋的分布是以關中地區為中心，西及渭河上游與西漢水，東至河南西部，南到陜南與鄂西北，北達河套以北的內蒙古地區。而簡體魚紋只保留了類似剪刀形式的尾巴和代表頭部的圓點，其分布范圍與典型魚紋大致吻合。這種以局部代替整體的意識逐步加強并成為之后彩陶紋飾主要的創作手法，為花瓣紋的產生奠定了基礎，將魚紋的象征性又向前推進了一步。到仰韶文化后期，圖形已經轉化為符號，成為一種具有指代意義的并被廣泛認同的視覺文化載體。

（二）形式的象征

象征是指藝術家在創作過程中借助某種具體可感的事物或事物特征去暗示、寓意或表達抽象的思想、觀念及情感，營造富有韻味的藝術效果的一種藝術手法。這是對藝術創作中“象征”一詞的普遍解釋，任何時期任何風格的藝術創作都離不開象征手法的運用。德國美學家黑格爾對人類早期的象征型藝術的解釋則更加確切，他將人類藝術的發展分為三個階段，而仰韶文化時期的彩陶正處于他所說的藝術的產生階段，被稱為象征型藝術。他對象征型藝術有這樣的描述：象征型藝術這一階段，人們不能將朦朧認識到的理性觀念用合適的感性形象來表現，只能用帶有神秘色彩的象征符號來代替。象征型藝術產生的原因是人類精神內容本身還是抽象的，理念尚未達到主客體統一。不論是彩陶中的魚紋、鳥紋或是蛙紋，都是將所感知的一類事物的共同本質特征抽取出來加以概括，從而形成符號形式的魚、鳥和蛙。

半坡類型的聚落形態向我們展現了仰韶文化時代是一個各文化間相互交流、融合的平等的時代，階級斗爭還沒有出現，于是人們有著強大的凝聚力與向心力。彩陶能夠在眾多的文化中出現，是由于它所包含的價值觀念在那個時代得到了廣泛的認同。概念的形成離不開對現實世界細微的捕捉，人們漸漸意識到簡潔的線條不僅能夠對復雜的事物進行概括，還可以傳達思想表達情感。于是具體的形象越來越抽象直至形成了跳躍的弧線、線與面的分割和點的凝聚等。這些圖形的構成形式包含了先人對抽象事物的理解。

三、遠古的空間觀念

現代德國哲學家斯播格耐在他的著作《西方之衰落》里曾經闡明每一種獨立的文化都有它的基本象征物，具體地表現它的基本精神。在埃及是“路”即甬道，在希臘是“立體”即雕像，在近代歐洲文化是“無盡的空間”即繪畫，這三種基本象征都是取之于空間境界，而其最具體的表現是在藝術里面。中國的藝術有著與西方不同的發展方向，“以大觀小”可以用來概括中國古代繪畫中情與景的關系。與西方藝術家用科學的眼光來描摹世界的觀念不同，中國的藝術追求的是用心靈之眼從整體看部分，在俯仰之間獲得“想象的真實性”而最終都要回歸到自己的內心。不僅繪畫是這樣，詩詞、戲曲、音樂無不如此?！兑捉洝分姓f：“無往不復，天地際也?！边@正是中國人的空間意識，這種空間觀念在彩陶上已經有所體現。彩陶走上了一條向抽象發展的象征之路，紋飾由具象可辨的物體發展成抽象的難以分辨的圖形，它不是為表現事物而繪，而是為表達精神世界所畫。

如果將仰韶文化時期各文化中出現的彩陶進行整體分析可以看出，彩陶的紋飾主要繪制于缽、盆、罐等表面光滑的泥質陶器的外壁上腹和口沿部位。這種繪畫現象與當時人們的生活習慣有著密切的聯系，即人們只在圓形陶器器表可視的范圍內繪制紋飾，而紋飾以二方連續的方式出現也成為后來歷代裝飾藝術所采用的最基本的構圖程式之一。人的視覺所觀測到的世界是二維的，但所感知到的世界是三維的，這是因為人的感知能通過一定的關于深度的信息確定深度。在具有弧度的面上進行繪畫難于在平面上繪畫，而在視覺上的變形能引發人無限的想象與聯想。

四、象征性的延續

彩陶在發展的末期逐漸失去了曾經的活力，人們對于彩陶的熱愛隨著時間的推移而慢慢消退。這種衰退不僅因為掠奪與戰爭隨著私有財產的增多而越發頻繁，社會性質發生了轉變，而且這種浪漫主義色彩濃厚的藝術形式已經不能滿足禮制社會的需求。至龍山文化時期人權向神權發出了挑戰，冷峻與莊重是當時人們對人與神之間關系的反思。象征性隨著彩陶的沒落而沉寂了一段時間，直到青銅器的崛起，象征意味的藝術形式又得到回歸，這次明亮耀眼的金色銅器取代了陶器，浮雕取代了彩繪，象征的對象成為了對權力與制度的守護。

彩陶的象征性從產生之時開始就對中國藝術的發展產生深遠的影響。圖形經過拆分、簡化再到復雜的重組，使得人們意識到了圖形視覺傳達的力量，找到了將文化與形式美更好結合的方法。只有從美的事物中才能更好地體會到文化的魅力與感染力。正如程金城在《遠古神韻：中國彩陶藝術論綱》中所說，在沒有文字但卻不可能沒有語言和思維的時代，彩陶就是一種借助于造型和紋飾來表達思維的語言，它訴說著無法言說的情感，反映著先民的心靈世界。

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作者簡介：

郭子月，首都師范大學歷史學院在讀博士生。