談京劇的“親身傳播”

喬玉

摘要：京劇作為一門綜合性的表演藝術，親身傳播是其最主要的傳播方式。面對近年來多種娛樂文化的沖擊，京劇的親身傳播出現了種種困難。為了在當今社會更好地進行京劇的親身傳播，從傳播者的角度講，就要處理好京劇的繼承與創新之間的關系;從受眾的角度來講，要細分市場，為不同的受眾提供不同內容以及形式多樣的京劇演出，使京劇能為更多的觀眾所接受。

關鍵詞：京劇;親身傳播;繼承創新;多樣化

京劇自其誕生到現在，從未停止過傳播。正是因為傳播，京劇才得以生存，才得以從其誕生地北京擴散到大江南北，并成為中國的“國劇”“國粹”。

京劇作為一門綜合性的表演藝術，其傳播的主要方式便是舞臺演出。直到現在，舞臺演出依然是京劇藝術最基本的表演形式。京劇演出的形式傳播屬于“親身傳播”，即演員演、觀眾看，具有即時性、雙向互動性。綜觀京劇藝術發展的歷史，我們可以看到正是京劇演出的繁榮，才使其得到了更為廣泛的傳播，可見京劇的親身傳播對京劇藝術的發展產生了巨大作用。

隨著互聯網的發展，有關京劇的音頻、視頻等也使京劇得到了更為廣泛的傳播。毋庸置疑，在這個大眾傳播的時代，大眾傳媒的介入確實為京劇的傳播提供了新的方法和途徑，對京劇的發展也起到了促進作用。但同時我們也應該看到，京劇作為一門表演藝術，它的生命在于舞臺。現場演出，即親身傳播永遠是它最本質的存在與傳播形式。只有看現場演出，觀眾才能真正領略到京劇藝術的魅力，京劇藝術也才能完美地完成其自身的傳播。

面對近年來眾多文化娛樂活動的涌現，作為傳統文化的京劇藝術開始漸漸遠離人們的生活，京劇演出也面臨著種種困境。本文將從京劇的親身傳播角度出發，分析傳播者進行傳播的內容和受眾的特點，試圖解決當前京劇親身傳播中所遇到的問題。

一、定義

親身傳播，是指藝術傳播者與學習者直接傳遞或交流藝術信息的一種傳播方式[1]。親身傳播沒有大眾媒介的參與，而是傳播者與受傳者同時在場的雙向交流和當場反饋，因此它可以根據傳受雙方的需求不斷調整傳播的內容和形式。

京劇的“親身傳播”指的就是京劇的演出和觀賞。京劇從一誕生便活躍在舞臺上，一個新劇目成型之后，首先便是以舞臺演出的方式呈現給觀眾。這種方式可以使觀眾全方位地了解這個劇目，包括劇本、唱腔、演員、舞臺美術等各個方面。在這里，直接傳播者是表演劇目的演員，間接傳播者是參與劇目策劃、創作和承擔演出業務的劇場工作者，接受者是觀看演出的觀眾。在京劇的親身傳播過程中，演員和觀眾均可盡情享受創作和欣賞的快樂，演員精湛的表演，會立刻感染在場觀眾，而觀眾由衷的贊嘆也會即時地反饋給表演者，對其后續的表演帶來直接的鼓勵和推動。在這一過程中，演員可以根據觀眾的反應不斷進行調整并完善劇目，以便更好地繼續進行傳播。

二、京劇親身傳播的內容要處理好繼承與創新的關系

筆者認為，在京劇的親身傳播中，傳播者是最重要的一個要素。從狹義上講，傳播者是指演員。從廣義上講，傳播者還包含參與劇目策劃、創作和承擔演出業務的劇場工作者。那么，傳播者應當為觀眾提供什么樣的京劇呢？

目前有一種觀點，以京劇是“國粹”為由，對京劇的創新與改革抱抵制態度。他們認為，京劇是中國傳統文化的集大成者，書法、繪畫、服飾、武術、舞蹈等元素都體現在京劇當中，中國美學中的虛擬、意境等觀念也體現在京劇中。既然是“國粹”，就沒有必要改變。還有一種觀點認為，既然京劇已經被列入了“非物質文化遺產”，就應該加以原汁原味的保護，不能夠改變。

與其相反的另一種觀點認為，時代變了，京劇也應當隨著時代的變化而革新，適應當代觀眾的審美需要，融入多種現代藝術元素，搞大制作，提供強烈的視覺沖擊，以招攬觀眾。

所以，每當有新戲上演時，就會有這樣一種現象：某戲在官方網站上好評如潮，在論壇里卻被貶得一文不值。似乎戲迷們對這種新排的戲總是抱以抵制態度，而且這些戲也總是會被加上“話劇+唱”“不像京劇”等罪名。為什么官方網站和論壇上的觀點會是如此相悖？為什么我們要排被大多數戲迷“不認可”的京劇？原因是要創新。既然要創新，就要融入現代元素和高科技手段。正因為如此，戲迷就覺得那不是京劇了，沒有京劇的特點了，所以他們要指責搞新戲的人是在毀京劇。可事實上，搞新戲（多是大制作）的人的出發點也是為了要振興京劇，他們是想讓京劇更符合現代人的口味。可是，不喜歡京劇的人還是不會看京劇，而喜歡京劇的人卻認為這不是京劇了。

為了調和這一矛盾，筆者提出了兩個新概念：“純京劇”“衍生京劇”。

“純京劇”是指前輩們總結好了的，留下來的骨子老戲，是經過時間和觀眾檢驗了的，充分體現京劇本質特征的作品。這些戲是支撐著京劇藝術“骨架”的精華，如《四郎探母》《趙氏孤兒》《紅娘》《貴妃醉酒》等等。“純京劇”還應包括后來的創作者以傳統手法編演的京劇劇目。這里說的“傳統手法”是指中國京劇所獨有的古典美、程式性、虛擬性、寫意性、簡單的舞臺布置、樂隊場面等在舞臺上的系統體現。提出“純京劇”這個概念，著眼于京劇的繼承。

“衍生京劇”是指在“純京劇”的基礎上形成的，帶有京劇某些特點但不完全擁有京劇本質的一種衍生式的表演形式。如現在的某些大制作新戲、新京劇、旅游京劇、新概念京劇、視覺交響京劇等。提出“衍生京劇”這個概念，著眼于京劇的創新。

我們提倡“純京劇”，是要發揚傳統，但這并不是因循守舊。這里的“傳統”指的是京劇藝術中最有特色、最具代表，最為精彩的部分。同時，京劇也要創新、要發展。其實京劇是一直都在創新的，但“純京劇”的創新結果并非“衍生京劇”，而是梅蘭芳先生所講的“移步不換形”。“移步”，就是不斷改進，永不滿足，最大可能地創造京劇藝術的美學價值與審美資源;“不換形”就是捍衛京劇藝術本質的古典性與純潔性。[2]”比如“霸王別姬”的故事，從楊小樓先生和尚小云先生的《楚漢爭》，到梅蘭芳先生的《霸王別姬》，經歷了從以項羽為主角的武生戲，到以偏重虞姬的凈旦對兒戲的過程，在這一過程中，故事的情節、演出的場次、唱腔、表演等都在不斷地變化與完善，但是，這一過程卻從未改變京劇藝術的本質。由此可見，繼承與創新并不對立，繼承是創新的手段，創新是繼承的目的。創新不能也不該背離傳統，否則就不是在真正地發展。所以，“純京劇”發展的結果依然應該是“純京劇”。

而“衍生京劇”則是與京劇的本質有了較大脫離的一種創新。比如現在一些“大制作”的戲，僅從服、化、道等舞美方面看，它們已經沒有了京劇的虛擬性以及所追求的“空靈”意境。樂隊中加入交響樂成分，念白也已不是傳統京劇的念白。可以說，這些戲保留著京劇的唱腔特征、某些程式性的規范，但已不再擁有完全的京劇美學。因為“演員藝術就是京劇的本質，要求京劇演員的表演服從屬于作家創造的文學意象，就是根本破壞了京劇藝術的本質，使京劇藝術不成其為京劇。[3]”再如“旅游京劇”，就是將傳統京劇加以改編，突出“打”，只演武戲，很少有唱功戲，或是把一出本來很長的戲進行壓縮，投外國人所好，讓他們看“熱鬧”，顯然這種“京劇”已然不是完整的京劇了。

京劇的創新，必須遵循京劇的自身規律，不能違背其藝術精神，即梅蘭芳先生的“不換形”說。無論怎樣“創新”，它的前提必須是“京劇的”，否則就會使京劇“不像京劇”。所以，什么才是“京劇的”，是一切傳播者都應該明確的概念，它是京劇進行親身傳播的前提。

在市場經濟條件下，劇場要盈利，劇團要生存，如果不賺錢，談什么生存，生存都不能保證又談何發展。現在能接受京劇的人少了，要想讓京劇能被更多的人了解與接受，是需要做出改變的。任何人對事物的接受都有一個過程，都是由淺入深的，如果一開始就接觸深的，也許會不明白，不會感興趣的。所以我們可以先用“衍生”的京劇讓更多的人對京劇發生興趣，再慢慢地告訴他們什么才是“純”的京劇，之后慢慢地他們會發現原來我們的國粹是如此的博大精深。

所以，一方面，我們要立足發展“純京劇”，因為這才是京劇的根;同時，不要遏止“衍生京劇”的出現與傳播，因為“衍生京劇”對京劇藝術的發展是有促進作用的。當然，創作出的劇目到底是“純京劇”還是“衍生京劇”，不是幾個人說了算的，這需要時間的檢驗，以及觀眾的評判。不管是新戲還是老戲，能夠留下來的就是好戲，能夠傳得開的就是好戲，能夠讓觀眾記住的就是好戲。

三、京劇親身傳播需針對不同層次的受眾

在京劇的親身傳播中，另一個重要的要素就是受傳者，即受眾。京劇受眾的層次是多樣的，包含著不同文化背景、職業、社會地位的人，因此他們的需求是多樣化的，所以京劇的親身傳播也應該多樣化。

目前有一種觀點認為，京劇是“精英文化”，是“高雅藝術”。然而京劇實際上是從“俗文化”走過來的，當時被稱為“亂彈”，而在現在，它與昆曲一樣被視為“雅藝術”。這在某種程度上表明，京劇離大眾遠了。很多人認為，只有了解中華民族傳統文化的人才能接受京劇，才能看懂京劇，而這些人肯定是有知識有文化的人，是社會中的“精英”，是少部分人，故而稱之為“精英文化”。既然是“精英文化”了，同時京劇又包含著那么多的“程式美”，蘊涵著中國的傳統文化，便就也被稱為了“高雅藝術”，近年所謂的“高雅藝術進校園”活動，其實很大一部分就是“京劇藝術進校園”。然而，京劇在農村的受歡迎程度與其在城市中遭到的冷遇，又表明了什么呢？

另一種觀點認為，京劇是“大眾文化”，要面向市場。京劇，本就誕生在民間，在當時也確實是有娛樂性、商業性等“大眾文化”所具有的特征，但現在這些特征卻不明顯了。如今娛樂方式多樣，很少有人再將京劇當作“娛樂”。事實表明，欣賞京劇的確實只是“小眾”的，劇團要生存還是得靠國家，雖然不是全靠，但畢竟還是拿的“差額工資”，單靠劇團自己走市場去掙錢，是吃不飽飯的。

說京劇是“高雅藝術”“精英文化”也好，說它是“大眾文化”要面向市場也罷，其實京劇就是個“玩意”，是眾多娛樂方式、藝術形式中的一種。現在的京劇不比以前了，也不可能像以前那樣了，畢竟時代變了。很明顯，它已然不是主流文化，欣賞它的也真的就是少部分人。所以，不必非要給它一個空泛的稱謂了，它只是一門藝術，可以供人們在許多藝術形式中選擇去欣賞的一種藝術。

京劇既不是“精英文化”也不是“大眾文化”， 而是某一部分人的文化生活、娛樂方式。這里的“某一部分人”，既有所謂的“精英”也有所謂的“大眾”。 從某種程度上講，可以說京劇是“雅俗共賞”的藝術，在以前是從宮廷到民間，現在是從國家領導到農村百姓。所以，目前來看，京劇的受眾群是小的，但是受眾的層次是多樣的，包含著各種不同文化背景、職業、社會地位的人。

既然有了多樣的觀眾層，那么京劇的親身傳播也必須相應地具有多樣性，要有多種形式與內容，要找準受眾，要抓住不同的觀眾層的心理，滿足他們的需求。老戲迷看的是表演，聽的是唱腔;新觀眾，可能注意的更多是內容、舞美等方面;而潛在的觀眾，也許只對京劇的某一小點感興趣。所以對于所謂“精英人士”，可以為他們提供“陽春白雪”;對于所謂“大眾百姓”，可以為他們提供“下里巴人”;對于老戲迷，可以為他們提供“骨子老戲”;對于現代意識很強的新戲迷，可以為他們提供融入多種藝術形式的新戲;對于來到中國的外國觀眾，可以為他們提供“旅游京劇”。除此之外，還不應該忽視潛在的觀眾群。

除了在內容上要針對不同的觀眾，在京劇演出的形式上也應該注意針對不同的觀眾。對于青年學生、白領，可以為他們提供小劇場京劇。小劇場京劇中多會融入現代人的情感、審美和價值觀，而且劇情發展較快，時間也不會太長，大概在一個半小時左右，適合青年人的心理節奏。同時小劇場京劇多選用青年演員，這會使演員與觀眾更有共性，更好溝通。選擇上演小劇場話劇的劇場來演出小劇場京劇，也可以吸引一些話劇觀眾以及非京劇觀眾。適中的票價會使學生以及白領可以承受。而針對高端人士，則可以為他們提供“廳堂版”的京劇，為他們提供優雅舒適的環境，近距離地享受復歸原始狀態的京劇，雖然票價高，但這是一種身份與地位的象征。針對老戲迷，可以為他們提供茶館式的演出形式，這種演出形式與老北京的京劇演出形式十分相近，喝茶、聊天、看戲，比在劇場看演出更為隨意，票價也便宜。對于在公園或是廣場游玩的人們，戶外廣場的京劇演出則可以吸引潛在觀眾。堂會式的京劇演出現在不是很常見了，但這種形式放在現在卻是很新穎。現在，湖廣會館有時也會承辦一些婚宴業務。在當前，這種演出業務的出現，從某種角度說是一種復古的時尚，這種形式的演出無疑可以使京劇得到廣泛的傳播。

所以，我們要用多元內容和多樣形式的京劇演出來滿足不同層次的觀眾的需求，盡力擴大京劇的受眾群。

綜上所述，京劇的親身傳播是京劇的眾多傳播方式中最重要的傳播形式，離開親身傳播，京劇就無法生存。要想搞好京劇的親身傳播，京劇的親身傳播的第一要素——傳播者，就必須處理好繼承與發展的關系，針對京劇的親身傳播的第二要素——受傳者的不同偏好，提供不同內容、不同形式、不同層次的京劇作品。即既要搞“純京劇”，又要搞“衍生京劇”;既要提供“陽春白雪”，又要提供“下里巴人”。只有這樣，京劇才能生存發展，傳之久遠。