淺談書籍裝幀藝術(shù)

徐飛

摘 要：想要全面深入認(rèn)識書籍裝幀藝術(shù)，我們應(yīng)當(dāng)從藝術(shù)的本質(zhì)上對裝幀藝術(shù)進(jìn)行思考。追問藝術(shù)是什么，什么是藝術(shù)，實際是在尋找藝術(shù)的普遍性、規(guī)定性，即藝術(shù)共同的本質(zhì)。藝術(shù)的本質(zhì)自古以來一直是藝術(shù)哲學(xué)和美學(xué)所探討的問題，藝術(shù)的模仿說、藝術(shù)的表現(xiàn)說這兩種理論一直占據(jù)西方藝術(shù)本質(zhì)論的主流地位。本文將研究模仿說、表現(xiàn)說在裝幀藝術(shù)中的表現(xiàn)，對裝幀藝術(shù)實踐進(jìn)行理論概括，揭示尚未發(fā)現(xiàn)的裝幀藝術(shù)規(guī)律具有啟示作用，使人們對裝幀藝術(shù)進(jìn)一步提高重視。

關(guān)鍵詞：書籍裝幀藝術(shù);藝術(shù)本質(zhì);模仿說;表現(xiàn)說

裝幀藝術(shù)從規(guī)定性上一直難以形成較為系統(tǒng)的理論。做理論研究需要基本規(guī)范的使用概念，從這點上，我國對于裝幀藝術(shù)下的定義都還未達(dá)成一致，裝幀是多種藝術(shù)的綜合體，是所有藝術(shù)要素的集合體，如繪畫、攝影、工藝美術(shù)等。如果從藝術(shù)的本質(zhì)論出發(fā)，在裝幀藝術(shù)中考察兩種主要的學(xué)說—模仿說和表現(xiàn)說，可以更加系統(tǒng)和全面的認(rèn)識裝幀藝術(shù)。

一、模仿說在裝幀藝術(shù)中的表現(xiàn)

模仿論大致可以分為兩種：第一種是忠于自然的模仿，體現(xiàn)為藝術(shù)家對外在自然的機械反映，這種理論發(fā)展了寫實派藝術(shù)，但藝術(shù)中實際完全的抄錄是不太可能的。第二種是藝術(shù)家創(chuàng)造性的對經(jīng)驗世界的模仿—再現(xiàn)論，體現(xiàn)為既堅持客觀的真實，又加入了個人的創(chuàng)造?，F(xiàn)代書籍裝幀藝術(shù)應(yīng)該屬于后一種，從裝幀藝術(shù)史來看，現(xiàn)代裝幀藝術(shù)沒有一種固定不變的原型，很多設(shè)計形式是人們想象并加以實踐出來的。

裝幀藝術(shù)的形態(tài)不斷發(fā)生變化，演進(jìn)到今天，已經(jīng)出現(xiàn)了電子書的革新形態(tài)。電子書之所以還能被歸入書籍，可以理解為是照著書籍本來的樣子進(jìn)行的模仿。其電子墨水屏呈現(xiàn)的效果無不是對傳統(tǒng)書本油墨印刷效果的一種藝術(shù)模仿，使電子墨水屏再現(xiàn)了傳統(tǒng)書籍印刷質(zhì)感的視覺審美感受。如果說電子書是按照傳統(tǒng)書籍的樣子進(jìn)行模仿，那么原始的書籍裝幀藝術(shù)是在模仿什么？這一問題在西方書籍藝術(shù)中不好找到合理的案例，因為西方裝幀藝術(shù)幾乎是從近代開始的。但是從中國古籍裝幀藝術(shù)中，可以略見端倪。中國古代是把書籍版面當(dāng)成一張人臉來模仿設(shè)計的。古籍版面的版框又稱邊欄，上下有天頭、地腳限制，左右有文人統(tǒng)治、武士控制。版面有的左邊和右邊有耳子，稱“書耳”，耳子內(nèi)略記篇名，便于查檢信息，與耳朵聽取情報的作用相似。版面中還有像魚尾的圖形進(jìn)行分界，上下魚尾的空白部分很像人的口，稱為“書口”，其意義在于吞吐書的內(nèi)容。版心中上下魚尾到版框之間的距離叫“象鼻”，是為折疊書頁而設(shè)，稱其象鼻是它在版面左右的中間，很長，且有寬度。“書眼”是用以穿線、插釘?shù)目祝搜凼菫槎⒆|西看的，書眼是為固定書的?！皶X”是各頁鉆孔插線的空白處，藏于訂線的孔和書脊之間，在內(nèi)部不可動。書腦用于固定書，很重要不可傷之，它由書衣保護(hù)，正像人腦受腦殼皮膚保護(hù)一樣[1]。再從古籍圖書的裝幀結(jié)構(gòu)形態(tài)上看，是把書當(dāng)成一個整體來模仿的。最外層封面叫做“書衣”，像給書穿上衣服一樣起到保護(hù)作用，內(nèi)封面層才是“臉面”，背面有刊記或牌記，起到版權(quán)頁作用，就像大腦。序言、凡例、目錄，就像脖子，是過渡。正文和插圖，像五臟六腑裝滿東西。附錄和跋語就像人的手腳，起到支撐作用。有時在書名頁、跋語頁和書衣間加白頁作為護(hù)頁，猶如外衣之內(nèi)還有內(nèi)衣，干凈潔白[1]。

二、表現(xiàn)說在裝幀藝術(shù)中的表現(xiàn)

表現(xiàn)說是與模仿說相反的一種藝術(shù)本質(zhì)論，在表現(xiàn)理論中，藝術(shù)不再主要是去反映客觀的世界，而是主要去表現(xiàn)人主觀的精神世界和情感世界。研究圖書裝幀的藝術(shù)情感表現(xiàn)，不得不提到西方裝幀藝術(shù)運動的一些歷史流派。近代西方書籍藝術(shù)運動源自19世紀(jì)英國威廉莫里斯“工藝美術(shù)運動”，他指出：“書不只是閱讀工具，也是藝術(shù)的一種門類[2]”。歐洲大陸很快興起了不同的藝術(shù)運動，如法國的新藝術(shù)運動，意大利的未來主義，俄國的構(gòu)成主義，荷蘭派等，這些藝術(shù)潮流隨之將藝術(shù)思想延伸到書籍裝幀設(shè)計中。[3]

值得注意的是以凱爾西納為代表的1905年在德累斯頓成立的“橋社”俱樂部和康德斯基為領(lǐng)導(dǎo)的1911年在慕尼黑成立的“青騎士”俱樂部，藝術(shù)家創(chuàng)作的許多繪圖本書籍在裝幀設(shè)計中斷然否定了機械客觀的模仿，注重的是人心理的反應(yīng)和內(nèi)在情感的表現(xiàn)[2]。

中國的裝幀藝術(shù)很早就注意到了情感表現(xiàn)，從一些中國古典美學(xué)理論就可以找到西方情感說的痕跡，例如藝術(shù)評論中常見的意象說、意境說，是把主體情感融入了外在物色中。如果說以意勝是移情于境，以境勝則是由境而生情[4]。與意境說密不可分的是留白的設(shè)計理念。中國傳統(tǒng)美學(xué)素有“知白守墨”、“虛實相生”的思想。在中國書法中常能體現(xiàn)出所謂“計白當(dāng)黑”的虛實結(jié)合的布局。在中國畫中也講虛實：“實處之妙，皆因虛處而生”，山水畫所謂“疏可跑馬，密不透風(fēng)”就是指空白的虛處和著墨的實處組成了一個整體。虛和實的關(guān)系，就是中國哲學(xué)有與無、實體與空白的關(guān)系。虛、無，不是一種缺失，而是無多于有，虛大于實。同樣，書籍藝術(shù)中的留白也不是空無一物，而是一種以少勝多的裝幀設(shè)計，這實在是一種情感表現(xiàn)方式，既可以給人帶來心理上的放松，也可以給人帶來一種緊張與節(jié)奏感—使整篇內(nèi)容張弛有度，給人跌宕起伏之感。留白還體現(xiàn)在環(huán)襯中，是一張夾在封面和書芯的紙張，給人視覺上的停頓和休息，帶給人一種猶如比賽前要緩解壓力的情感。如獲獎作品《不哭》，翻開扉頁面積不等的留白給人紙張在急促呼吸的情感，有些篇扉只有幾個被淚水打濕而暈染開的文字，其余之處不著一墨，在調(diào)動情緒上實在給人一種悲傷的感受。書籍內(nèi)頁的版式設(shè)計也有留白，正文版面的字距、行距、版心之外的天頭、地腳、訂口、切口，都要留出一定的空白，突出重心，張弛有度。不僅傳達(dá)了設(shè)計者打破常規(guī)的審美情感，也使版面清新通透，是讀者視覺上有停頓和休息，減少滿版文字堆積帶來的壓抑感受[5]。裝幀藝術(shù)的留白設(shè)計觸發(fā)了人們豐富的聯(lián)想，可以愉悅感官和心理，是一種中國傳統(tǒng)的情感表現(xiàn)的藝術(shù)方式。

結(jié)語

藝術(shù)的模仿說和表現(xiàn)說雖然對藝術(shù)本質(zhì)的解釋并不全面，但卻有各自的合理性，它們在裝幀藝術(shù)中被證實是可信的，可以從不同的側(cè)面去解釋裝幀藝術(shù)，達(dá)成系統(tǒng)的認(rèn)識。

參考文獻(xiàn)

[1]楊永德.《中國書籍裝幀4000年藝術(shù)史》.[D]中國青年出版社.

[2]呂敬人，《書藝問道》.[D]上海人民美術(shù)出版社.

[3]楊明剛，《設(shè)計美學(xué)》.[D]華東理工大學(xué)出版社，2011年.

[4]劉豐杰.裝幀設(shè)計中的“意”.[J]中國出版.1996-10.

[5]魏永青.試談書籍版式設(shè)計中情感要素.[J]南平師專學(xué)報.2007-03.