多元文化影響下元代對襟式半臂的演化

陳彥莉 謝靜

摘要：揭示多元文化下的元代對襟式半臂服裝的演變。加深理解中華服裝傳承和創新對本土設計發展的重要性的認識。本文以現存元代對襟式半臂考古資料為研究對象，通過舉例論證對元代現存對襟式半臂圖像與實物進行對比分析，從而通過元代對襟式半臂形制研究、裝飾特點、紋樣形制的整理，并結合當代服裝設計中的設計現象進行分析。可以考見來自漢族對襟式半臂在多元文化融合的環境下，發展演變的歷史軌跡，對于當代繼承和弘揚漢族服飾文化發展提供了理論依據。

關鍵詞：元代半臂 形制 裝飾風格 演變

中圖分類號：J05

文獻標識碼：A

文章編號：1003-0069 （2020） 09-0110-03

引言

元代于公元1264年，由蒙古族首領忽必烈建立，在這一時期，由于驍勇善戰的蒙古人，以戰爭為手段，實現疆域的統一與國土面積的最大化。因此在服裝文化交流與發展中逐漸將北方少數民族的游牧騎射服飾文化與漢族衣冠文化相融合，而服裝整體偏向功用性，至此元代人以服用對襟式半臂為時尚。

在形制上漢族傳統對襟式半臂，在服裝歷史的漸進發展中，呈現出相對穩定，又缺乏變化的特點。通過游牧民族服裝文化的強勢介入，在一定程度上打破了漢族服裝文化的穩定性。

一、形制文化的融合

通過漢族現存元代對襟式半臂出土實物與相關史論典籍的收集整理，以領形為分界點，計有直領對襟式半臂與方領對襟式半臂兩大類。

（一）承襲漢制：通過漢族現存元代直領對襟半臂實物與相關史論典籍的收集整理，對于元代直領對襟半臂最早可追溯至東周時期的戰國晚期，為江陵馬山一號楚墓遺址中發現并出土編號為8-3A的鍬衣。其服裝形制為直領式對襟式，衣長45.5厘米，袖展52厘米，袖寬10.7厘米，整件衣服用寬51厘米，長約57厘米的獨幅織物裁剪而成，背部領口凹下，制如長褂。上繡鳳烏啄蛇紋樣，領、袖皆錦緣。楚墓遺址出土的鍬衣顯示了早期半臂服裝的服裝形制如圖1所示。

這件服裝從結構上說，整件衣服開襟無扣，直領對襟，肩袖平直，袖口寬博。服裝整體呈現出平面化T字型結構，裁剪方式沿襲漢族傳統工藝，從服裝剪裁的組成上，呈現出矩形的塊面組合。將該服裝與收集到元代實物信息與圖像詳細進行比對可知，在元代不論是王公貴族還是平民百姓，大多將對襟式半臂作為外部罩衣穿著。從現存元代半臂服裝形制上看，基本沿襲戰國時期傳統半臂，呈現出中國裁剪典型的平面十字結構。以山東鄒縣博物館館藏素綢直領對襟齊腰式半臂為研究樣本，繪制形制圖與結構圖，如圖2所示。可知元代直領對襟半臂的制作方法為量出穿著者的上身尺寸，裁剪所需布料，用一幅布對折進行剪裁，前后衣身等長，后中無破縫。袖子大多為臂長的一半。對襟式半臂形制在元代為最基本的形制，由于該形制適穿性強，因此在元代社會得到廣泛的傳播與應用。

（二）蒙漢相融：元代處在多元民族融合的社會環境中，蒙古在服裝的交流與流通中起到了重要的作用。蒙古服裝文化最早可追溯隋唐時期，據《隋書》列傳卷四十九中契丹室韋篇中記載，“以鹿皮為衣，皆為皮衣”。蒙古在早期的服裝上，為便于騎馬打獵，服裝分為上下兩段式，一反漢族所倡導的尚“禮”著裝風格。這種服裝文化逐漸在蒙古族奪取中原后，不斷深入元代社會生活內部。成為常服廣為傳播。為了更好適用元代尚武的社會風氣，對直領對襟式半臂進行改良。主要表現在衣長與袖形的改良。

以衣長為例，可參考河北省隆化縣民族博物館館藏元代藍地菱格卐字紋龍紋雙色錦直領對襟半臂為例，繪制形制圖，如圖3所示。該服裝經出土報告考證為上流蒙古貴族所著，在直領對襟半臂齊腰式半臂傳統結構不變的基礎上，在細節處衣身底擺進行改良，使得服裝呈現出前短后長視覺效果，在前衣身底擺處呈現出弧線型底擺樣式。從視覺上修飾穿著者袖長的身形。改變衣長在功用性上既便于蒙古騎射狩獵，又保護穿著者腰部關節。

在袖形上蒙古族不再以常用的矩形為設計元素，改良傳統漢族服裝寬博的袖口設計。以生活實際出發，加大了腋下活動范圍，更利于穿著者騎射與狩獵。將梯形袖形剪裁引入直領對襟齊腰半臂的設計。

（三）高麗風的影響：元代中晚期，由于高麗與元王朝外交關系日益密切，雙方為了鞏固這種親密關系，歷代高麗王都要娶蒙古貴女作為自己的妻子，蒙古人稱這種駙馬為“古列干”。作為誠心歸順元朝的象征，高麗需要經常向元代進貢貢女與物資。

據記載：當時元代上層社會中，盛行收納高麗女為妻妾或仕女。至正年間達到鼎盛。這種風潮直接影響對襟齊腰式半臂形制演變。元人張光弼《宮詞》中曾有如下記載，“宮衣新尚高麗樣，方領過腰半臂裁。連夜內家爭相看，為曾著過御前來”。雖然目前對于該款半臂還沒有相關考古實物的出土，但是結合詩歌，可知高麗樣實際上，以漢族服裝傳統直領對襟式半臂為主要框架，衣長比蒙漢融合后的半臂形制不同，處在腰節線以下位置，領口處不再以漢族傳統服裝直領為領形，領口深與胸點持平，與漢族傳統直領對襟式開放式敞口設計不同，在視覺上修飾頸部線條。

基于宋元時期的壁畫具有生活氣息濃，民族特點強的特點，結合現存元代的圖像資料與歷史文獻可知，在內蒙古赤峰元寶山出土的元至大二年的六品官員墓葬中的墓主人夫婦像中，墓夫人身邊的侍女身著的半臂與夫人所穿半臂，可明顯看出侍女在領形上呈現出方領形制，與《宮詞》中所描繪的詩歌一致，于此同時，根據明人葉子奇在《草木子》中記載“北人女使，必得高麗女孩童”。通過相關史料的查證，可知圖中捧盒侍女為高麗女童，所穿衣服為對襟方領高麗樣式的半臂服裝，由此繪制相關形制圖，如表1所示。是否在元時期存在其他形制，待考。

二、裝飾風格的流變

（一）大漢風韻的蒙古化：通過收集現存半臂實物可知，由于元代元代對襟式半臂在整體裝飾風格上，由于游牧民族遷徙文化對物資的渴求，蒙古族在裝飾藝術審美上堅持自身的文化同時積極吸收漢族優秀文化，使得元代對襟式半臂服裝呈現出前所未有的貴氣，一別宋代所倡導清麗雅致的風格。

在蒙古風格影響下，最具代表的漢族傳統刺繡工藝在元代呈現出不同的裝飾風格，特別是在“以儒術治國”元仁宗時期，漢族風格蒙古化達到了鼎盛時期。其代表作為內蒙古故城元集寧路故城出土，現藏于內蒙古博物館，棕色羅花烏繡半臂，如圖4所示。

該服裝面料為紫色四經絞素羅，表面采用平針繡法，以平針為主，并結合打籽針、辮針、戧針、魚鱗針等針法，該服裝上的刺繡花紋極為豐富，多達99個。從該半臂的背視圖，分析上面的圖案為滴珠窠，據《南村輟耕錄》所載，早在宋代已經有成熟的珠焰窠，并且這種造型已經廣泛應用于各種工藝品中。該服裝在服裝紋樣的選擇上，既有對江南小景的人物圖像的描繪，又有花卉烏獸的紋樣表現。從題材上看，該半臂服裝最大限度地結合了蒙漢兩種裝飾特征：一方面將象征游牧民族涉獵風光的林間小鹿與叢中奔兔在紋樣上進行刻畫，另—方面將帶有繪畫性江南風光融入其中。對于江南池塘小景，主要來自于文宗的御衣圖案，據元代詞人柯九思在《宮詞》中所述，“觀蓮太液泛蘭橇，翡翠鴛鴦戲碧苕。說與小娃牢記取，御衫繡作滿池嬌。天歷間，御衣多為池塘小景，名日滿池嬌”。滿池嬌主要是圍繞池塘展開一系列的刻畫。在該半臂服裝中的兩肩與前胸部分，表現最為突出。兩肩處紋樣展現出一鷺鷥飛翔，一鷺鷥佇立，并且在鷺鷥身旁輔以水波、荷花、山石等。雖然在細節處的表現皆顯示出宋代文入畫的風韻，但是與漢族裝飾紋樣所倡導“圖必有意，意必吉祥”祈祥文化不同，在紋樣的取材上著重對生活環境的描繪，貼近自然生活，題材呈現出自由隨性的特點，更切近蒙古人的審美方式。

在半臂服裝紋樣的數量上，直觀反映出蒙古傳統文化。元代蒙古族以推崇以“九”為吉的民俗文化。據元代姚燧所著《牧庵集》中卷十九中所載，“蒙古人重九惡七，以就為吉數，大汗賞賜的西馬、西錦為匹皆九”。此外，意大利人馬可-波羅在其所著的書中，對這一民俗現象也進行了描寫，“每逢新年，四方貢獻白馬、金帛的數目都是九或九的倍數”。

（二）與回回文化的融合：由于回回地區手工藝與經濟比較繁榮，因此作為最早被征服的區域，元成立以前，回回地區主要為上層社會提供一切技術上的供給，這種供給大到國防層面為戰爭提供回回炮供給，小到生活所需，滿足蒙古上層貴族服飾對于奢華織金錦納石失的需求，從而奠定了元代統治者對手工藝審美的初步認識。織金工藝在裝飾手法表現上大多沿襲典型的伊斯蘭風格，該裝飾特點為細、滿、密。如中國絲綢博物館館藏印金羅半臂，金搭子為地，主要原因在于搭，宋元時期以搭為正，如圖5所示。

受伊斯蘭教教義的影響，沒有空白即表示真主無處不在。即空間是魔鬼出沒的地方。從而在服裝的裝飾盡量追求無空間感，通過細密的紋飾填滿空間，由于蒙古族對這種裝飾手法十分欣賞，因此這種最先被吸收的裝飾藝術成為元代日后對襟式半臂裝飾發展的底色。相關佐證包括內蒙古博物館館藏印金羅半臂。

三、對后世的影響

（一）對明清時期的影響：作為典型的漢族服裝，對襟式半臂在元代社會得到廣泛傳播與進一步發展。隨著歷史朝代的更替，對襟式半臂服裝在新的歷史時期發生了新的變化。如：安徽省博物院院藏明代無名氏夫婦像中女主人像，如圖6所示。

從圖中可知女主人整體服裝結構為兩斷式，即傳統的上衣下裳。上身服裝為方領對襟齊腰式深褐色半臂為外部罩衣，內穿淺橘色豎領對襟襖，對襟襖袖口回歸于漢族傳統寬博形制，并在白綾豎領外裝飾一對綴紐。客觀反映出明代普通市民階級的女性著裝。方領齊腰半臂的設計，通過對比元代對襟式半臂可以看出，回歸后的對襟式半臂呈現出多元文化改造后的新的半臂文化，加高的方領與白色的豎領相結合。雖然顯示出漢族制衣文化所倡導“制衣服，則有制衣服的道理。人服此思其理，則邪僻之心無自而入”。強調漢族服裝的禮儀感，但是不可否認的是，歷經元代多元文化浸潤后，對襟式半臂已經深入人心。

明代發達的小說文化對該現象也有所描寫，如：明代西周生在《醒事姻緣傳》中這樣描寫，“計氏取了一個帕子，實了一雙羔皮里的段靴，外加了一件半臂”。又如明代王世貞《壽陽樂》中寫道，“織成紅半臂，化為碧相思”。由此可得，半臂作為罩衣，在明代中后期的民間女性服裝中得到了很好的承繼與發展。據清代傅恒所編《皇清職貢圖》卷五所記載直至清代西北少數民族地區女性在日常穿著上仍然沿襲此形制，顯示出傳統漢族對襟式半臂強大的生命力。

（二）在當代本土服裝設計中的影響：元代對襟式半臂在設計理念中不單單強調裝飾感，而是在形制上兼備功能性與實用性。在服裝品類中一直處于日常類便服，多作為外罩衣。在當代回歸中華服飾文化的浪潮中尤為受到本土設計師的追捧。

通過收集整理最近三年本土時裝發布會相關資料，為適應現代日趨多變的生活，在當代服裝設計中融入中國傳統文化，與國外設計師不同，對傳統文化的理解，不僅僅停留在膚淺的符號化和表面化。而是更加注重對東方意境和中國哲學的學習。

當下不同服裝品牌，在設計中提取中式傳統服裝中的對襟式半臂形制元素進行再創作，以此融匯貫通的詮釋與重現傳統中式美學倡導的美學理念，打破外界對于中國風一貫碎片化的認識。如品牌風格強調簡潔含蓄、實用舒適的例外品牌，在2019春裝發布同類型服裝，如圖7所示，該服裝在整體形制上沿襲傳統直領對襟式半臂形制，加長衣長的設計，在細節處加大對女性穿著者腰腹部的保暖實際需要，提升著裝舒適度。與之相對，當下風頭正勁的華服設計品牌蓋婭傳說曾在2017年春夏巴黎時裝周春夏成衣發布同類型服裝，如圖8所示，該服裝在形制上沿襲對襟式半臂形制，簡化原有傳統對襟式半臂的款式結構，對袖形和衣身不做裁剪，整體呈現披掛式的穿著效果。運用薄紗材質，披掛于裙身之外，使得裙身上以盤金繡為手法的刺繡紋樣，在薄紗的映襯下若隱若現，展現出中國服裝縹緲俊逸的著裝風格。此外，細節處的盤扣設計，起到固定作用的同時，為整體著裝效果起到畫龍點睛的作用。

從上述典型案例中不難看出，對中式傳統服裝形制文化的回歸，絕不是偶然的靈光一閃，而是蘊含著源遠流長的中式美學的傳承。現當代服裝設計師，從整體的角度去了解中國傳統文化所包容的各個層次各個范疇，領悟其神邃所在，進而設計出具有真正民族文化內涵的作品。才能從根本上弘揚和繼承中華民族的優秀服飾文化。

結論

在多元的元代社會中，對襟式半臂在時代發展中的產生漸進式的演化，從縱向歷史發展角度看，雖然在發展的過程中受到時代與政策的雙重制約，但透過時代文化的浸潤，使得對襟式半臂服裝在不斷演化中創新，集中體現出漢族傳統服裝在多元語境下強大生命力。。

基金項目：國家社科基金藝術學重大項目“中華民族服飾文化研究”階段性成果（項目批準號：18ZD20）。

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