吾粵情懷
——清代廣府地區文人畫家的地方意識研究

郭林林

（廣州美術學院，廣東 廣州 510006）

清代以珠江三角洲地區為中心的廣府地區隨著沙田的大規模開發、廣州一口通商的地位確立，經濟水平得以迅速提升，文化事業隨之得以繁盛，在此背景下廣府文人的地方意識興起，在書畫創作中不再因襲中原或江南模式，轉而注重對本土景觀風物的關注與描繪，創造符合區域文化特色的藝術圖示與技法。廣府文人畫家代表人物黎簡、謝蘭生于書畫作品中率先開創了紅棉、荔枝等廣府特有植物繪畫圖示，并于書畫創作中描繪羅浮山、西樵山、珠江等本土山水，在書畫風格上注重寫生的繪畫特色，由此形成具有嶺南特色的畫風與畫識，為后世廣府地區繪畫的發展和廣府文化的熔鑄注入了獨特的地域文化色彩。

一、清代廣府地區文化概況

清代以珠江三角洲為中心的廣府地區位于中國大陸南端，瀕臨海洋，交通便利，海外貿易興盛，正如《廣府考略》中所記：“廣府地濱溟洋，為中外之門戶，輪艘風帆蜂屯及蟻聚，與泰西各國互市貿易由來已久，故闢口通商較各埠為先，亦人物富庶商賈輻輳之區也。”[1]乾隆二十二年（1757 年），清廷發布諭令：“曉諭番商將來止許在廣東收泊交易，不得再赴寧波。如或再來，必押令原船返棹至廣，不準入浙江口岸。”[2]由此形成了清廷對外貿易的廣州一口通商局面，廣州的行商坐擁便利條件，積累了大量的財富。同時珠江三角洲的沿海沙田在乾嘉時期大量淤積并得以開發，形成了桑基魚塘的農業生產模式，廣府地區經濟水平得以大幅度提升。

經濟實力的增強促進了廣府地區文教事業的快速發展，清朝前期廣府地區學者對本區域的文化發展水平甚不自信，自認為不能與江浙等傳統文教發達區域相比，乾隆時期番禺學者崔弼就曾在一篇文章中這樣寫道：“廣南人士不如江浙，蓋以邊省少所師承；制舉之外，求其淹通諸經注疏及諸史傳者，屈指可數。其藏書至萬卷者，更屈指可數。”[3]但是這種情況到了嘉道時期就有了改變，廣府地區在強大的經濟實力支持下，本土的文教事業飛速發展，首先是廣府地區在清代中后期書院建設的興盛，在廣東省城廣州先后建立了越秀書院、越華書院、學海堂、羊城書院、應元書院、菊坡精舍等教育機構，為廣府地區培養了大批文化人才，極大地促進了廣府地區文化學術的發展。其次是嘉道以來廣府地區科舉事業的發達，廣府在清代中后期人文教育發展迅速，科舉得中的士子人數比之以前激增，道光時期南海文人謝蘭生在《重修南海學宮碑記》中自豪地描述了這些盛況：“今自乙亥以后，鄉舉獲雋者，丙子十六人，解元一人；戊寅十四人；乙卯十九人，解元一人；辛巳十二人；壬午十一人。會試進士，丁丑五人，庚辰二人，壬午一人。探花及第，癸未一人，勢若骎骎日上，而未可測量焉者。”[4]373此外還有清代中后期廣府本土文獻的整理和出版，在清初時期，由于書籍的缺乏，使得粵地學術文化無從發展，同治《南海縣志》記載了當時的粵地書籍整理刊刻情況：“國初粵省雖號富饒，而藏書家絕少，坊間所售止學館所誦習洎科場應用之書，此外無從購買”[5]。清中期之后，地方文獻得以大量整理出版，社會上涌現出了一批藏書家，書籍孤本、善本得以流傳保存傳閱，極大地促進了嘉道以降廣府學術文化的發展。其中影響最大的是行商潘仕成的《海山仙館從書》和伍崇耀《粵雅堂叢書》，《粵雅堂叢書》以嶺南學者著述為主，匯輯了自唐代以來不少著名學者的著述，伍氏在刊刻《嶺南遺書》時，曾撰序曰：“昔左禹錫有《學海》之編，陶九成有《說郛》之撰，無分畛域，悉備搜羅。茲則專取嶺南，未遑他及，即各私其鄉，曲諒無愧于古人。”[6]其刻書在選題范圍上“專取嶺南”，以整理嶺南文獻古籍為己任，極大地促進了廣府地區文化的交流與發展，文獻學家劉錦藻曾評價為“視李調元之函海，趙紹祖之徑川，……于鄉邦文獻，同燕心香，良可寶也”[7]。

二、“吾粵意識”—清代廣府文人的鄉土觀念

清初以來廣府地區經濟的發展促進了珠江三角洲地區的繁榮，形成了嶺南繁盛之地，繁華氣象也讓當時文士們傾心于粵地故土，清代文人王士禎在康熙年間奉詔來廣州主持南海神廟祭祀，為廣府地域盛景所吸引，撰《廣州竹枝詞》六首贊頌珠江兩岸景致，其一為：“潮來濠畔接江波。魚藻門邊凈綺羅。兩岸畫欄紅照水，蜑船爭唱木魚歌。”[8]而廣府本土文人也對家鄉的發展予以認可，醉心粵地山水風物，清代乾隆時期順德文人黎簡面對家鄉美景就曾寫下《廣州好》詩歌來描述廣州風情，其詩為：“勞煞阿儂將水稱，城南水重對河輕。一雙紅鯉吸人影，飲水自然有人情。”[9]64詩中充滿了對廣州風光的喜愛和欣賞。清代廣府地區經濟的發展和區域的繁盛也吸引著嶺外文人，曾燠、翁方綱、惲敬、伊秉綬、沈復、湯貽汾等都曾在廣州宦游和游歷，他們和廣府本土文人雅集唱和，切磋詩文畫藝，提升了廣府文人的詩畫水平。以至于多年后湯貽汾仍對此深感懷念，并在七十歲生日時撰詩記曰：“論交遍湖海，結契由文章。嶺南風雅盛，月旦多詩狂。爭雄劉黃鄭，拔織吳謝張。同游不勝數，方外復異鄉。六法墨池擅，八分磬泉強。十室九臺榭，三朝兩壺觴。浮瓜海珠寺，醉菊風幡堂。雅集必圖志，良游每詩償。并自注云：羊城多文字交；謝澧浦、劉樸石、三山、張墨池、南山、磬泉、吳石華、鄭萱坪、黃香石、蒼厓、儀墨農、孟華墀、李蕓甫、葉云谷……勝地頻游，雅集恒舉。”[10]

于是在地區經濟文化飛速發展和嶺表內外文人交游唱和的影響下，廣府文人開始正視和欣賞自身區域所擁有的文化藝術，區域文化自覺意識得以萌發興起，正如道光時期廣府文人李應中在詩中所描述的那樣：“曲江文壇倡正始，南園前后相追隨。文風骎骎看日上，弦歌比戶皆恬熙。廣州工作稱最巧，西洋鐘漏機能窺。即論梓匠亦絕好，要與異地爭矜奇。”[11]文人們開始在詩文、書畫、志書中使用突出廣府區域文化的象征符號，而描述廣府區域最具代表性的莫過于使用“粵”這一地域簡稱，所以乾嘉之后的廣府士人在描述本土的時候尤愛使用“吾粵”這一具有明確地方意識的詞匯，并在詩歌題辭中多有意無意使用，從而催生了“吾粵”這一地方文化意識的產生。如南海文人謝蘭生在其日記及書畫題跋中，凡是涉及鄉邦的皆用“吾粵”來代替，而這種充滿地域自豪感的用詞，在清代中期之前是很少出現的，謝蘭生在扇面題詞中曰：“章貢袁升甫所遺扇面五十二頁，吾粵人筆翰居十七八，其中純駁不一，未必盡屬可傳，而一時良友投贈，情不可沒。”[4]387在向外人介紹廣府物產時，這樣寫到：“吾粵臘月百果成熟，若柑、若橙、若柚、若橘、若金橘，燦如錦繡，而梅、桃競放，適際期會。”[4]417在與友人送別序言中也寫道：“今諸生于先生之去，各為詩歌以志去思，他時先生擁旌旄重蒞吾粵，諸生迎迓江滸，置經而前。”[4]337而在另外一件廣府文人的大事中“吾粵意識”更是體現的淋漓盡致，阮元督粵后，熱衷地方文化建設，修纂《廣東通志》，對于這樣一個區域文化重大事件，廣府文人踴躍參與，先后有32 人參加修志工作，其中廣府名宿陳昌齊、劉彬華、謝蘭生擔任總纂，鹽商葉廷動之子文人葉夢龍擔任總校勘，吳蘭修、劉華東、余悼、吳應逢、方東樹等擔任分纂，這些廣府文人積極投身鄉邦的文化事業建設，力爭在修志中表現更多的區域文化發言權，所以在《通志》的編撰中就流露出了強烈的地域文化自覺意識。中山大學程美寶教授曾對這一現象做了深入的研究并指出：“在道光《廣府通志.風俗》一章中，“粵人”、“粵俗”和以“粵”字起頭的事物觸目皆是，這些用語很容易給人—個印象，以為編纂要敘述的，是一種獨特的地方文化；而像“吾粵”一類的用語，更似乎是有意識地表達著一種群體身份。”[12]

三、清代廣府文人畫家的地方意識在繪畫中的表現

書畫作為一種重要的文化修養與文人交往載體，是大多數文人的兼擅之長，寄托著文人畫家的感情與吟詠，它和詩文詞賦不同，需要社會承平時期經濟發展到一定程度的基礎上才可以得以發展，這一點正如美術史學者李公明所認為的那樣：“國家不幸詩家幸，歷代如此。美術則有所不同，它要在社會得到休養生息之后才能有所表現。”[13]清代中后期廣府經濟的繁榮、地方文化的發展和廣府文人士紳本土意識的加強必然會在其文化活動中得以表露，文人畫家在其創作中隨著時代的發展和個人本土意識的增強開始重新審視自身所處的地域文化，并嘗試將這些平時常見的又具有本土特色的元素融入繪畫創作中，以呈現廣府地區所獨有的氣質風格。

（一）木棉入畫及其圖示

木棉是廣府獨有植物，其樹干筆直，未葉先花，花紅似火，是一種具有強烈地域色彩的植物，因其獨特的外形，在廣府素有“英雄樹”之稱，為嶺南文人吟詠描繪表現本土文化性格的象征題材。早在清初遺民陳恭伊就作詩贊頌木棉：“粵江二月三月來，千樹萬樹朱華開。有如堯時十日出滄海，又似魏宮萬炬環高臺。覆之如鈴仰如爵，赤瓣熊熊星有角。濃須大面好英雄，壯氣高冠何落落。后出棠榴枉有名，同時桃杏慚輕薄。祝融炎帝司南土，此花無乃群芳主。巢鳥須生丹鳳雛，落英擬化珊瑚樹。歲歲年年五嶺間，北人無路望朱顏。愿為飛絮衣天下，不道邊風朔雪寒。”[14]在這里陳恭伊將木棉這種獨特的嶺南植物描繪為“英雄”，贊頌了其迥異于他物的氣質和磊落的胸懷，并賦予其代表南方氣質的象征。在繪畫領域，廣府畫家的本土意識在清代也開始萌生發展，在入畫景物及技法上也逐漸形成了自己獨有的特色，在繪畫題材中喜愛描繪嶺南地區獨有的木棉，這種植物木棉真正深入嶺南士人人心，擔任嶺南地域文化象征的文化符號要歸功于乾隆時期國畫大師黎簡，在此之前，廣府畫家很少有以本地獨有之物入畫的，偶有一些描繪羅浮山精致，但以木棉這一嶺南地區獨有之花木作為繪畫題材還是從黎簡開始，稍晚于黎簡時期的廣府著名文人畫家謝蘭生曾在題跋中這樣記敘：“樓上高枝乃木棉也，花謝絮飛，嫩綠初吐，亦殊有風韻。吾粵畫人，自二樵山人始以木棉入山水，第俱用朱點花而不葉，與葉而自里甫始也。”[4]521黎簡一生創作了數十幅以木棉為題材的作品，名之為《碧嶂紅棉》圖，用于贈送粵省以外人士，用木棉向外宣揚嶺南藝術符號。黎簡在《五百四峰堂詩鈔》自注曰：“近年四方人士來粵索余畫，余多作《碧嶂紅棉》貽之，三年來，此圖度嶺幾數十本矣。”[9]11

黎簡在1781 年為朋友謝云隱所繪的《碧嶂紅棉圖》斗方中自題曰：“碧嶂紅棉，余去年以碧嶂紅棉一紙日作此畫藏于家，子孫保之，攜以示顏子，顏子尋家遘難。此畫遂失。此景嶺海人習見而少畫之，憶戊戌嘗為李吏部作一紙，題曰海外第一花，今吏部已去，此顏子又北滯幽燕，獨為云隱作此景，回思人事種種，可勝太息，詩曰：‘一度花時廿度風，朱亭紫濫一時空。惟有攀枝耐風力，年年驕恣燒天紅。”[15]在自題中，黎簡提到去年（即1780 年）曾繪有一副《碧嶂紅棉》圖，認為紅棉“嶺海人習見而少畫之”，并贊譽紅棉為“海外第一花”。在其另外一幅《碧嶂紅棉》中（圖一），黎簡也在畫作上進行了題跋：“碧嶂紅棉。此南海真景也。余頗喜為此圖，而南士少畫之，然都變態不一。辛丑曾以此圖，寄姑蘇陸貫夫，頗可意，細想究不如此幀，少有宋人風度。木棉樹，其狀遒上而下垂，正直而婀娜，較他樹自異，便錄往時游西粵詩：‘春衣白袷騎青驄，淺淺平蕪淡淡風。遙見蠻姬斗歌處，四山純碧木棉紅。’此不畫馬，南人故不善騎也。壬寅正月，黎簡。”在題款中，黎簡認為紅棉為南海真景，然南人少畫之，通過紅棉這一具有地域標識性題材的開拓，并將之入畫定型，地域繪畫風格的形成有很多方面的指標，但是以區域獨有之物入畫無疑是地域繪畫風格的重要元素，黎簡以木棉入畫，開啟了富有地域特色的表達方式，為后世文人表達地方意識提供了重要的文化參考物。

圖1 黎簡：《為菊湖寫各家山水圖冊》之《碧嶂紅棉》，1782年，絹本設色，32×25cm 廣州藝術博物院藏。

嘉道時期又一嶺南繪畫代表人物謝蘭生也鐘情于描繪木棉，嘗留意觀察之后將木棉入畫，其曾在廣州小北門一帶觀賞木棉，并記之：“由小北門城上看木棉，循城而北而西而南至歸德門止，一路木棉俱開，有殊萎而出葉者矣。雖未極大觀而得畫本已有四五幅矣。”后來并以木棉入畫送別友人，其在日記中記曰：“二十日，晴，始熱。寫團扇四柄，題大幅畫款四幀。銘山來。為月川觀察寫扇，題詩云（其上）：江上木棉三五枝，濕云烘月暮春時。使君莫忘呼鸞道，人在棠陰正樹碑。時月川將赴任山東（也）。”[4]58黎謝之后，作為南國的象征，木棉花引來其他廣府文人士大夫的青睞，被多位畫家繪入畫卷，成為清中期廣府畫壇表現地方意識的重要象征圖式。

（二）荔枝及其他植物的繪畫書寫

荔枝主要分布于中國嶺南和西南地區，其中廣東為最多，長期以來作為嶺南水果的代表，一直深受粵地文人喜愛，而廣府地區更是有荔枝之鄉，每年五六月份荔枝成熟季節，廣府文人都會邀約觀賞品嘗荔枝，并以之名義進行雅集畫會，清代嘉道時期廣府地區觀荔最佳之所莫過于廣州西關之荔枝灣了，謝蘭生曾論之曰：“吾粵無清游之地，柳港內唯荔枝灣最雅，其余皆俗且有風波之險，奈何奈何。”所以每年五六月份，廣府文人一般都會赴荔枝灣賞荔品荔，如嘉慶二十五年（1820）五月，廣府文人謝蘭生、張墨池、蔡蕓圃、黎楷屏等赴荔枝灣雅集，當時盛況可謂：“詩字畫與清唱間作，是文字飲而兼醉紅裙。”[4]36廣府文人在賞荔品荔的同時還將荔枝帶入了畫中，作為書畫創作的一種本土元素，南海文人謝蘭生就在其嘉慶年間作品《群山六月》中率先將荔枝作為創作主題帶入畫中，番禺著名文人畫家居廉、居巢畫了大量本土風物，其中多有荔枝畫傳世，居巢于1853 年創作了扇面《紅荔枝》，以寫生手法將荔枝單獨入畫，生動再現了荔枝成熟時節紅撲撲、沉甸甸的美感，并題跋詩句云：“紅苧中單白玉肌，珠娘荔子共風姿”。荔枝同時還具有廣東方言中“多子、大利”的口彩，具有吉祥意義，因此清代晚期畫家多將荔枝作為吉祥題材入畫，以圖表現吉祥如意之意，同光時期順德勒流文人，學海堂學長伍學藻曾將荔枝入畫，于1898 年創作《一本萬荔》圖，繪制贈送友人，并自題為：“一本萬荔，借字聲以取吉祥，唐宋畫院多有之，不嫌假借也。”可見，清代中后期廣府文人將荔枝作為創作主題繪入畫中，是廣府本土植物入畫表現本土意識的又一藝術圖示。除了荔枝外，嶺南其他獨有植物如芭蕉、佛手柑等，在清代中后期皆有入畫，嘉道時期著名順德文人畫家張如芝就善于描繪廣府的各種特有植物，畫傳稱：墨池（張如芝）兼工寫生，嘗繪粵中花果翎毛，皆異品。陳云伯大令曾題詩曰：何人著錄解鸞驂，氣候暄妍五嶺南。游戲花田泛珠海，南方草木狀嵇含。”[16]77

（三）繪制本土真山真水

描繪粵地本土山水的畫家早在清代初期即已有之，羅浮、鼎湖、西樵作為廣府名山早在清初就已經成為了廣府畫家筆下的重要題材。清初擅畫馬的東莞遺民張穆也擅長于山水題材，曾繪有羅浮山圖，《大寶經幢館筆記》曾記有：“畫史稱張穆之擅山水，顧不多見，余藏其畫羅浮洞天福地圖小幅，題云：箓園先生五十又一，繪羅浮洞天福地為壽，并詩請政：百年過半信閑身，籬菊堆金不稱貧，昔撫遺弓終抱恨，久憐埋劍尚如新。淡惟魯酒傾高客，豪任齊紈散舞人。更問雄心銷幾許，從來英杰返天真。甲寅菊月，張穆具。”[16]52到了乾嘉時期，羅浮山更為廣府畫家所偏愛，順德文人畫家黎簡因偏愛羅浮、西樵二山之勝，乃自號二樵，并合稱羅浮四百三十二峰與西樵七十二峰之意，名其居所為五百四峰堂。黎簡嘗遍游羅浮并于山中繪畫：“（黎簡）嘗攜客入東樵（羅浮山），盤桓飛云峰下，望華首臺，領略泉石韻味；或當煙波縹緲，梧柳離披，挈琴、笛、酒榼，泊村溪，終日危坐翻卷，故下筆每見自然遠致。”[16]89南海文人謝蘭生一生十分推崇羅浮山，曾先后兩次游覽此山，并撰寫游記，以之為心中最美景色，其在《題陳老蓮人物》中自述曰：“此圖不過為祝嘏而作，而其中境界，他處吾不能知，若吾粵羅浮則實有之。酒田上之梅花村，花今無有，惟百花澗老樹疏花最古，明漪絕底，清芬襲人，時見小鳳凰，翔栩而至，澗下白石靈芝，煜若奚童，時擷而歸，此真人間第一境界。”[4]396道光時期惠州女畫家何詞仙擅畫工詩，醉心故鄉風景，常常與友人作畫唱和，其在描繪故鄉羅浮山后，曾賦詩贊曰：“新詩妙畫一時開，寫出故鄉山水來。我本羅浮村里住，披圖心更憶蓬萊。”[16]259除了羅浮山之外，廣府文人畫家還醉心廣府的其他名山，黎簡曾游覽鼎湖山，過后四年仍對其美景念念不忘并繪制《鼎湖龍湫》圖，并自題云：“予別鼎湖龍湫四年，時夢見之，然寫之不出，其氣盛而景幽也。氣盛則恐滿紙煙火氣，景幽則恐筆墨淺露，此紙恍惚其景，不知能免煙火淺露四字否？”[16]90此外他還于家鄉順德弼教鄉百花村隔江描繪番禺名山大夫山（大烏峰），繪制了名作《大烏峰圖》，并自題詩句：“娟娟江上露煙髻，叆叆春愁怨女顏。最愛大烏深作態，竹梢煙烘一痕彎。”[9]3表現出了對大夫山的喜愛與欣賞。南海人何翀酷愛西樵山，咸豐年間曾筑畫室于西樵山翠巖中，讀書作畫，名碧云樓，并自號七十二峰山人。

（四）關注廣州名勝風物

除了廣府名山外，嘉道時期的廣府畫家謝蘭生、李魁、崔斧等，均喜愛游覽廣州風景名勝，并以之入畫。嘉道時期廣州社會穩定、經濟發達，士人雅集成風，雅集地點多就近選擇本地名勝，如廣州的觀音山（即今之越秀山）、鎮海樓、荔枝灣等地，他們在這些地方春賞紅棉、夏游荔灣、秋玩山月開展雅集畫會。嘉道時期的廣州著名藏書家黃培芳于1817 年與友人劉三山、潘誠夫、儀墨農等人于越秀山鎮海樓雅集，并繪制《鎮海樓圖》紀念（圖二），在題跋中紀曰：“丁丑歲人日，攜酒同劉三山、潘誠夫、儀墨農諸君登鎮海樓，吟詩度曲。徐云門援琴奏《高山》、《羽化登仙》、《漁樵問答》三操……天風海濤，紅綿（棉）碧草，信為開歲之盛事、百粵之大觀也……”[17]對廣州本土名勝的喜愛溢于言表。

圖2 黃培芳：《鎮海樓四友圖冊》之《鎮海樓圖》，紙本設色，32.5×29.5 厘米 廣州藝術博物藏。

晚清同光時期番禺山水畫家羅岸鐘情于廣府本土山水的描繪，對廣州勝景情有獨鐘，最愛畫寫廣州名勝小冊，其中尤以描繪紅棉寺、荔枝灣、白鵝潭梧莊等數幅作品最精妙，順德李文田十分喜愛他的作品，曾題詩贊為：“絕憐花埭柳毿毿，秋色空濛月印潭。頗是珠江真畫本，莫疑風景似江南。”[16]179在晚清文人眼中，嶺南本土的風物“珠江真畫本”已超然悅人，絲毫不遜于士大夫傳統意識中的江南美景，對本土風物的自豪感油然而生。

晚清時期，廣府畫家已經完全拋棄“四王”中原畫風的影響，大量著眼粵省風物，進行寫生，描繪廣府獨有風情，突出代表人物有蘇六朋和居廉、居巢。蘇六朋是廣府順德人，自幼習畫，尤擅人物畫創作，長期活動于順德與省城廣州，創作了大量以粵省市井生活為題材的人物畫，如其創作的《羅浮山市圖》，就是以其在羅浮上學道期間的羅浮山墟市所見所感而作，山市墟日是廣府鄉村特有的商品流通交易方式，山市的繁盛也反映了此時廣府商品經濟的發達。寄居于廣州番禺河南隔山村的居廉、居巢二位畫家在花鳥畫方面一改此時花鳥畫因襲擬古習氣，主張要實地觀察花木與鳥蟲的各種生活習性現場寫生，呈現出生機活潑、靈動清新的風格，并在技法上進行創新，充分發揮水墨在宣紙上的暈染變化，采用撞水、撞粉的寫生技法，形成了與中原地區風格迥異的藝術風格，同時期的方志贊之曰：“河南居廉，多做花卉、草蟲，能以彩色表現其光之稠薄。喜對物寫生，且寫且棄，不輕予人。得意之作，懸壁審視良久，始鈐一印。文曰可以，蓋謂僅可耳。凡非贈人者，始鈐此章云。”[18]

四、清代廣府文人畫家粵畫風格的形成

廣府本土畫人的繪畫在清代之前基本上都是以獨立個人行為的方式進行，比之中原和江南地區的朋黨結派式的發展相去甚遠，在藝術風格上基本上都是因襲江南風格為主，繪畫語言尚未達到自成一派的程度。清乾隆年間，廣西桂林人宋光寶來粵教寫花卉，其畫“洵能寫生之物，有沈著，無輕佻，意在生拙，皆盎然有卷軸氣，遂開粵派，居古泉，宋紹濂皆沿其法也。”[16]174-175自此開啟了廣府繪畫寫生特色。清代前期繪畫大家黎簡更是注重自身獨特的繪畫風格，黎簡擅長畫山水、也工人物、肖像，一生創作了諸多作品并流傳下來，在作畫心得上，其曾自言：“予學畫幾四十年矣，凡三十始得成段，三十以還，稍自有得，往往自譽。四十以后，回視三十以后諸作，當時自云得意，今日惟有汗顏。數年以來，乃真有得。覺開合之跡，漸近自然：墨光所注，符于物理。至若超乎超乎遠尋，求趣象外，蓋有得于偶然，非可自能據取也。”[19]由此可知，黎簡的書畫風格這時已開始求取象外，師法自然，后來黎簡又開始學習石濤，豐富自己繪畫的表現手法，自創面貌開創了粵派繪畫新風格，在這一點上美術史學者任真漢先生做了這樣的評論：“黎二樵的仿古屏軸，差不多把畫史上有名的大家都仿一下……黎二樵的畫還有廣府人的好處，除了上面說的仿古是坦白的仿，不算作數之外，他自己的畫還有他自己的面目，沒有受到當時風靡大江南北的四王影響。”[20]黎簡之后，廣府畫家在地域文化自覺的影響下對繪畫風格開始追尋自身特色，據研究發現：“從19世紀三十年代起，在文人畫高度繁榮的基礎上，南粵本土的繪畫風格開始形成。一批杰出的嶺南畫家，不再對主導中國畫壇的江南畫風亦步亦趨，而是開始求新求變。”[21]清代中期號稱廣府繪畫三大家的謝蘭生、張如芝、羅天池等繼承二樵畫藝，描繪廣府地區的山水風物，謝蘭生還根據廣府地區獨特的地理氣候特點，創新了中國畫的表達技巧，如“（謝蘭生）通過層層積染的山石和濕潤飽滿的點苔來表達嶺南山水的蒼翠溫潤，這種極力模仿廣府地區‘真山水’的樣式，與江南地區的繪畫風格拉開了距離。”[22]自此嶺南山水由柔韻雅致的吳派面貌，一變而為蒼莽灑脫的本土畫風，改變了廣府山水畫傳統的藝術形式與審美體驗。同光時期廣府文人畫家已經擺脫江南風格的影響，發展出了自身的藝術特色，同時期的廣府畫人代表番禺舉人陳璞已經自成一家，形成了自己別具特色的藝術風格，被稱為：“古樵畫自思翁入，上追子久，秀潤淡逸，自成一家面貌。”[16]153在這種情況下，清代廣府畫壇呈現出了本土的畫史意識，近代廣府著名詩人、書畫家潘飛聲曾撰詩描述：“黎謝張羅享舊名、松廬巨眼本分明，試援衣隱山房例、補入陳居有定評。”[16]2詩中潘飛聲匯總了清代中前期廣府的黎簡、謝蘭生、張如芝、羅天池和后期的陳璞、居巢的繪畫聲譽，并以此奠定了清代廣府畫壇的畫史承續。

五、結論

隨著清代廣府經濟的飛速發展，廣府地區文化藝術水平的不斷發展與提升，廣府文人畫家人才輩出，書畫水平足以媲美嶺外，正如康有為所說：“吾粵有蘇古齊、張藥房、黎二樵、馮魚山、宋芷灣、吳荷屋、謝蘭生諸家，而吳為深美，抗衡中原，實無多讓。”[23]同時“吾粵”地方意識在畫家中得以興起，他們不再滿足于因循江南地區的繪畫題材與技法，在畫作中描繪粵地本土風物、敘寫廣府本地山水、熔鑄粵畫自身技法、探尋嶺南藝術特色，以提升廣府地域書畫藝術影響力，并最終形成粵畫獨特風格，為近代廣府區域繪畫流派的產生奠定了堅實的基礎。