高?；B畫教學(xué)思考

方志勇

花鳥畫是中國繪畫體系中重要的構(gòu)成學(xué)科，其歷史發(fā)展悠久，形成了諸多特征鮮明的表現(xiàn)語言、方法規(guī)范以及較為發(fā)達(dá)和系統(tǒng)的題材領(lǐng)域，因此，花鳥畫教學(xué)在高校中國畫教學(xué)中占據(jù)重要地位，就花鳥畫的整體社會氛圍以及高校及相關(guān)機構(gòu)的教學(xué)發(fā)展結(jié)果來看，花鳥畫無疑是繁榮的，但是在繁榮背后花鳥畫發(fā)展現(xiàn)狀也客觀存在一些問題甚至是非常嚴(yán)重的問題需要我們進行反思，特別是培養(yǎng)高端專業(yè)人才具有風(fēng)向標(biāo)意義的高等院?；B畫教學(xué)體系。

從當(dāng)今花鳥畫主流的作品展覽中可以明顯感覺到作品的構(gòu)成痕跡過重，雖然任何視覺藝術(shù)作品都不能脫離構(gòu)成意識，但完全依賴構(gòu)成法則進行藝術(shù)創(chuàng)作則是缺少甚至沒有精神內(nèi)涵的。構(gòu)成法則的強化導(dǎo)致學(xué)生脫離對表現(xiàn)對象的觀察感受，進而喪失表現(xiàn)主題情感的捕捉提取，作品也僅僅是畫面的機械填充，畫面繽紛復(fù)雜色彩繁堵，甚至連悅目的目的都達(dá)不到，這樣就完全背離了藝術(shù)作品應(yīng)該具有的情感傳達(dá)使命。那什么是有內(nèi)涵的作品呢，以五代徐熙《雪竹圖》為例。此幀取象三兩竹木，枯葉寒石，以雪夜為引，傳達(dá)出冬夜萬籟俱靜，似乎片片落雪皆可耳聞的情境，同時又使觀者內(nèi)心無比平靜，忘了天地人我的存在，體會到“大音希聲”的境界。這樣的作品使人心震顫，過目難忘，由物像到情境再到情感是渾然一體的過程，沒有情境和情感的物像在藝術(shù)作品中是毫無意義的，而沒有物像的情境和情感是沒有說服力且不真實的，古往今來的優(yōu)秀花鳥畫作品無不非常完善的處理好了這三方面的關(guān)系，所以這應(yīng)該是高?；B畫教學(xué)中應(yīng)該堅決堅守的作品評價原則。當(dāng)然客觀上我們也要分析以構(gòu)成意識主導(dǎo)的作品泛濫的若干深層次原因。首先是學(xué)生筆墨能力的欠缺以及知識結(jié)構(gòu)的變化，筆墨是中國繪畫的本質(zhì)語言特征，筆墨有其特有的法則和規(guī)律，中國畫史上的風(fēng)格演變，除了社會因素外，更多體現(xiàn)的是筆墨自身發(fā)展的結(jié)果。技術(shù)熟練是筆墨的基礎(chǔ)，毛筆的熟練運用需要較高的技術(shù)性，其提按頓挫行筆急徐鋒出八面需要一氣呵成一蹴而就，如此才能一筆之下有干濕濃淡方圓轉(zhuǎn)折等微妙變化，變則通，通則氣韻生動。墨依附于筆，墨不僅是濃淡變化，而是濃淡變化的恰到好處，只有如此畫才有精神。筆墨的規(guī)律是中國繪畫的根本語言特征，需要無條件的掌握和繼承，無論時代如何發(fā)展題材如何創(chuàng)新都是不能回避和臆斷或者篡改的，回望歷史，無不如此。在中西方繪畫交融程度愈深的今天，對筆墨的堅守和繼承尤為重要?？梢哉f筆墨能力訓(xùn)練是中國畫教學(xué)的基礎(chǔ)，古人的筆墨訓(xùn)練自啟蒙識字便已開始，及至成人，筆墨能力自不在話下，這是極為重要的的社會背景，我們當(dāng)下已經(jīng)喪失了將筆墨能力作為必備生存技能的社會背景，導(dǎo)致招收的本科新生絕大部分完全不具備合格的筆墨運用能力，在這種情況下，高校為了教學(xué)效果不得不對筆墨能力進行妥協(xié)，于是造成逃避筆墨能力而構(gòu)成法則濫用的現(xiàn)狀。這個問題的出路有兩條，一條是繼續(xù)妥協(xié)，再造“全新的中國畫”，另一條是尋找中小學(xué)階段筆墨訓(xùn)練的路徑，給予一定的政策傾向，為中國畫的高等教育培養(yǎng)潛在人才。同時我們要認(rèn)識到筆墨能力訓(xùn)練是長期的隱性的過程，就現(xiàn)實而論，即使博士研究生階段也未必能夠有可觀的成績，不夸張的說我們要做好百年樹人的心里準(zhǔn)備，且要先從自我做起，敢于放棄急功近利的習(xí)氣。

其二應(yīng)該反思以西方造型訓(xùn)練為核心的體系是否適合作為高?；B畫人才選拔標(biāo)準(zhǔn)。東西方繪畫有其自身的美學(xué)體系、審美標(biāo)準(zhǔn)、造型規(guī)律和法則，西方繪畫更強調(diào)通過光影、線性透視、形象的精確解剖結(jié)構(gòu)特征等營造視覺真實感，而花鳥畫雖然也比較重視物象的準(zhǔn)確結(jié)構(gòu)特征，但花鳥畫更強調(diào)通過變形、取舍、筆墨處理等手段表現(xiàn)對象的神韻特征，脫離筆墨的造型訓(xùn)練在某種程度上是適得其反的，因此以西方造型訓(xùn)練為核心會導(dǎo)致將筆墨淪為單純的工具屬性而喪失了其所固有的美學(xué)屬性，這也是現(xiàn)今引起爭議的以毛筆水墨為手段的繪畫未必是中國畫的根源。同時西方過于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨鸵庾R也會限制形象創(chuàng)造的想象力，對于花鳥畫作品來說，一味的真實是索然無趣的，宋徽宗筆下禽鳥的雍容華貴、陳老蓮蟲鳥的玩世不恭、八大山人禽鳥的冷眼觀世都是作者通過對形象的主觀處理借物言志，或者說是藝術(shù)家個人特質(zhì)的不自覺體現(xiàn)，相對于“形”，“意趣”才是重點所在，觀者并不會糾結(jié)其形象結(jié)構(gòu)是否精準(zhǔn)。所以以西方造型為核心的選拔標(biāo)準(zhǔn)遠(yuǎn)不如考查學(xué)生的筆墨運用能力來的有意義。

再次就是對創(chuàng)新的無限制強調(diào)造成花鳥畫教學(xué)結(jié)果嚴(yán)重脫離教育現(xiàn)狀，誕生了眾多“不知所云”的觀念性花鳥畫作品。縱觀花鳥畫史，其流派的歷史演變脈絡(luò)清晰，傳承有序，是社會諸多要素以及花鳥畫自身發(fā)展規(guī)律共同作用自然而然的結(jié)果，創(chuàng)新不能脫離傳統(tǒng)規(guī)范和必要的語言特征，我們應(yīng)該重點強調(diào)花鳥畫本體規(guī)律的傳承以保證教學(xué)效果的基本水平，木秀于林者畢竟是少數(shù)，需要靠學(xué)生的素質(zhì)和才情自我造就。那么什么是花鳥畫的本體規(guī)律或者說傳統(tǒng)，如何繼承傳統(tǒng)？傳統(tǒng)體系的形成非一日之功，不能說哪一朝哪一代哪一位藝術(shù)家創(chuàng)造了花鳥畫的體系，傳統(tǒng)體系是歷史演進共同形成的，包括當(dāng)今也應(yīng)該繼續(xù)對體系有所發(fā)展和完善。臨摹傳統(tǒng)優(yōu)秀作品是花鳥畫語言繼承的重要手段，在高校教學(xué)中，臨摹課程占了極大地比例，那么臨摹學(xué)什么？僅僅是臨摹具體的表現(xiàn)方法嗎？如果是這樣，那么畫史上數(shù)量龐大的優(yōu)秀花鳥畫作品，不同時代有不同特征，千人千面的表現(xiàn)方法，我們?nèi)绾文軐W(xué)習(xí)窮盡？臨摹學(xué)習(xí)表現(xiàn)方法顯然不是首位的目的，也是不科學(xué)的。臨摹首要應(yīng)該解決花鳥畫的理法問題，如石濤書畫論中所言：“理盡法無盡，法盡理生矣”只有掌握了花鳥畫表現(xiàn)的根本道理，才能以不變應(yīng)萬變，達(dá)到“我自用我法”的自由境界，也如齊白石所說“學(xué)我者活，似我者死”學(xué)即為學(xué)理，似即為抄襲?；B畫的理法既是審美要求的直接體現(xiàn)，也是表現(xiàn)方法的指導(dǎo)原則，花鳥畫的理法又是什么？首先由花鳥畫題材的本體語言特征分析。比如工筆花鳥畫具有嚴(yán)謹(jǐn)、具象的形體結(jié)構(gòu)特征，因此，對物象結(jié)構(gòu)精確的描繪是畫面表現(xiàn)的基本要求，要有格物的科學(xué)分析觀察態(tài)度和表現(xiàn)的能力。如宋徽宗趙佶評畫時所言“孔雀升墩必先舉左”既是對孔雀習(xí)性的精確觀察所致，完成對形象結(jié)構(gòu)特征的精確描繪是以形寫神的第一步，其上則在“寫神”二字，所謂寫神即生動鮮活，如黃荃畫禽于壁，蒼鷹起而擊之。在花鳥畫史上寫神之作比比皆是，或者也可以說是花鳥畫藝術(shù)表現(xiàn)的基本要求，寫神是對物象的情態(tài)把握和傳達(dá)，寫意花鳥畫的本質(zhì)就是表現(xiàn)物像的情態(tài)，“得意”可“忘形”，這就要求我們在觀察物像時必然帶有情感特征，草木則風(fēng)霜雨雪，禽畜則舉眉投足，傳神需要建立在更加深入的觀察體會之上。宋代長沙畫家易元吉以畫猿為人稱道，其為了觀察猿的生活習(xí)性而入猿穴以窺之，所以才能下筆雖百猿而態(tài)無往復(fù)者。

在中國畫審美體系中有著名的四格說，即逸、神、妙、能。格物為能品，生動為妙品，而神品則是更高境界的體現(xiàn)，逸品則較為難解，速來與神品也有高下之爭議，元代陳琳有名作《溪鳧圖》，主題繪一野鴨立于水畔，輔以水波、芙蓉等物象，全圖皆以書法用筆“寫”出形象，沒有通常描繪的仔細(xì)經(jīng)營和嚴(yán)謹(jǐn)設(shè)色，幾乎拋棄了一切畫之有法，毫無做作矯飾之感，體現(xiàn)了作者極高的精神境界和筆墨修養(yǎng)，趙孟頫為題“陳仲美戲作此圖，近世畫人皆不如也”評價至為中肯。宗炳《畫山水序》開篇所言“圣人含道映物，賢者澄懷味象”澄懷味象便是指藝術(shù)家的修養(yǎng)，同樣的風(fēng)霜雨雪，有人看到的僅僅是風(fēng)霜雨雪，而有人看到的則是音寒孤絕，別于胸中所持，修養(yǎng)是也。徐熙與陳琳的修養(yǎng)又有所不同，《雪竹圖》更多體現(xiàn)的對天地情境的感悟和表達(dá)，是對天地人傳統(tǒng)哲學(xué)思考的延伸，《溪鳧圖》則更多的體現(xiàn)在作者筆墨的修為和審美的高度，是實現(xiàn)筆墨自由和個性釋放的必然結(jié)果。徐熙將筆墨修為深深的藏在《雪竹圖》意境的背后，不因此喧賓奪主，這也是五代兩宋時期整體的時代風(fēng)格，任何藝術(shù)家都不能反叛其所處時代的藩籬，而陳琳的筆墨之所以如此豪放自由，也正是迎合了其時文人畫所追求的個性釋放和筆墨獨立，也是時代發(fā)展的結(jié)果，筆墨的自由也進一步?jīng)Q定了日后寫意花鳥畫的發(fā)生發(fā)展。

花鳥畫經(jīng)歷了兩宋時期的具象寫實表現(xiàn)，到元代筆墨釋放的初步探索，再到明以后筆墨獨立的大寫意階段，完整的發(fā)展脈絡(luò)與明晰的時代風(fēng)格揭示了花鳥畫的傳承與發(fā)展規(guī)律，對于我們今天的啟示應(yīng)該是更多的研究花鳥畫的語言特征和審美要求，大量地投入筆墨訓(xùn)練，完善和提高技術(shù)表現(xiàn)能力和筆墨認(rèn)識的審美高度，弱化對時代風(fēng)格的刻意追求，時代風(fēng)格是發(fā)展的自然結(jié)果，非刻意可為，更何況我們身處其中如何能一睹全貌，刻意求之不過是盲人摸象之舉，只有進入花鳥畫的學(xué)科體系，掌握花鳥畫的筆墨語言特征，運用符合花鳥畫審美要求的手段去表現(xiàn)新時期的新題材才能無囿于古人，不懼于未知，才是對花鳥畫的時代發(fā)展做出的有益貢獻，才能使花鳥畫永葆活力。

綜上所述，在高校階段的花鳥畫教學(xué)，要明確當(dāng)今時代所具有的教學(xué)優(yōu)勢，也要深刻認(rèn)識到社會教育背景改變所導(dǎo)致的劣勢，利用自身地位既引導(dǎo)前期花鳥畫人才的培養(yǎng)，也引導(dǎo)人才后期的進一步發(fā)展，在堅守花鳥畫本體語言特征的基礎(chǔ)上，探索新時代花鳥畫的創(chuàng)新發(fā)展方向，從而迎接民族文化復(fù)興的到來。