弗雷德里克·詹姆遜電影批評中的寓言思想

張 文

(湖州師范學院求真學院，浙江 湖州 313000)

寓言曾被本雅明描述為一個“被遺忘和誤解的藝術形式”，這在很大程度上歸咎于寓言與象征之間的對立關系。自18世紀末以來，尤其是在浪漫主義時期，由于象征藝術的崛起，寓言一直處于邊緣化地位。歌德、柯勒律治等人曾極力推崇象征藝術，認為象征是具體的、完滿的，象征藝術包含了一個完整的、自足的世界；而寓言則因為打破了完美與和諧，造成了內(nèi)容與形式的斷裂而遭到批判。直到本雅明出現(xiàn)，寓言才從“被遺忘和誤解”的境遇里被解救出來。本雅明對寓言藝術形式的“拯救”得到了詹姆遜的高度認可，后者甚至指出在當前的批評價值與美學價值中，存在一種回到寓言的趨勢。他提議：“我們應該尊重寓言的精神，而不是拒絕接受它。”詹姆遜繼承了本雅明賦予寓言以社會和歷史內(nèi)涵的傳統(tǒng)，將寓言與強調(diào)分裂性、不一致性和不連續(xù)性的后現(xiàn)代社會聯(lián)系起來；同時，詹姆遜發(fā)展了本雅明的寓言理論，他在寓言的異質(zhì)性中發(fā)現(xiàn)了同一性，并將寓言本身所包含的終極同一性與主體對晚期資本主義社會總體性的渴求聯(lián)系起來。詹姆遜的這一寓言思想在他的電影批評中得到了充分發(fā)展，并建立起歷史寓言化的批評框架，力圖恢復被銘刻在電影文本中的被意識形態(tài)的“遏制策略”所壓抑的“政治無意識”和“地緣政治無意識”。

一、寓言的分裂與同一

寓言形式本身經(jīng)歷了艱難的發(fā)展歷程，尤其在象征形式占據(jù)主導地位的浪漫主義時期，寓言常常作為象征的對立面而飽受批評。在浪漫派詩人中，歌德是第一個用現(xiàn)代方式區(qū)別象征和寓言的人。他對兩者的關系有過一段著名的論述：“在一個探索個別以求一般的詩人和一個在個別中顯出一般的詩人之間，是有很大差別的。一個產(chǎn)生出了比喻文學，在這里個別只是作為一般的一個例證或者例子；另一個才是詩歌的真正本性，即是說，只表達個別而毫不想到，或者提到一般。一個人只要生動地掌握了個別，他也就掌握了一般，只不過他當時沒有意識到這一點罷了，或者他可能在很久之后才會發(fā)現(xiàn)。”簡言之，象征從特殊中尋求一般，而寓言則反其道而行之，象征具有更高的藝術價值。對于歌德的觀點，叔本華與柯勒律治等人都表示贊同，他們將象征視為真正的藝術。可見，寓言在浪漫主義時期處于邊緣化的尷尬地位，其自身價值在與象征的對比中相形見絀，正如伊格爾頓所言：“對于浪漫主義，象征確實成為一切問題的萬應靈藥。在象征之內(nèi)，日常生活中無法解決的一系列矛盾沖突——主體與客體、普遍與特殊、感覺與概念、物質(zhì)與精神、秩序與自發(fā)，都可以奇跡般地得到解決。”

直到本雅明的出現(xiàn)，寓言的價值才在17世紀的巴洛克悲悼劇中被重新發(fā)現(xiàn)，本雅明不贊同歌德等人重視象征、輕視寓言的觀點，相反他更欣賞寓言的藝術形式。本雅明將多義性、殘破性和憂郁性歸納為寓言的特征，其中多義性是寓言區(qū)別于象征的重要特征。在象征藝術中，象征與對象之間的關系明確穩(wěn)定，總是呈現(xiàn)出完滿的統(tǒng)一性，表現(xiàn)出一種物質(zhì)和精神的高度契合；而寓言藝術卻恰恰相反，它與對象的關系往往顯現(xiàn)出斷裂性、不確定性和可替代性。也就是說，寓言與對象之間的關系趨向于多義性。這種多義性表現(xiàn)為能指與所指、外延與內(nèi)涵、形式與內(nèi)容的斷裂。寓言藝術的主題或寓意不存在于作品之內(nèi)，而往往涉及某種外在于藝術作品的、互相對立的對象，因此寓言藝術的基本特點是多義的、含混的、費解的，它強調(diào)內(nèi)在的不連續(xù)性、異質(zhì)性和破碎性。例如，卡夫卡的作品在本雅明看來是不能理解的謎，它們留戀于思考的無窮無盡，對意義的終結充滿了恐懼。任何解釋都不能窮盡卡夫卡的寓言，因為“他所描寫的一切都不是在表述對象自身，而是另有所指”。卡夫卡有意地在形式與內(nèi)容之間設置障礙，以保證闡釋的豐富性和無限可能性。

事實上，象征與寓言之間的根本矛盾在于同一性與分裂性之間的對立。這一矛盾最終在詹姆遜這里得到了解構，他非常重視20世紀美學理論和批評中的“寓言精神”。一方面，詹姆遜看到了寓言的極度斷裂性。“寓言包括從某一特定再現(xiàn)中抽取它自足的意義。這種抽取標志著這個再現(xiàn)本身的根本不充足性：鴻溝，謎一樣的象征。”另一方面，他也看到了寓言的同一性，即寓言與象征之間的內(nèi)在一致性，正如他指出：“諷喻(allegory，常譯作寓言，引者注)模式是向異體性或差異性的一種開放；象征模式是讓一切事物回到同一事物統(tǒng)一性中的一種折疊。毫無疑問，諷喻自身渴望象征的終極統(tǒng)一，而且，就在那種程度上，兩種運動是相同的。”這一辯證表述說明寓言渴望象征的終極統(tǒng)一，或者說寓言的異質(zhì)性中本身就包含了同一性，這是詹姆遜對本雅明寓言理論的重要發(fā)展，也是詹姆遜寓言思想的重要創(chuàng)見。

寓言本身的異質(zhì)性和同一性相統(tǒng)一的特征符合歷史的特征。在詹姆遜看來，歷史既不是紛雜的外在歷史事實，也不是經(jīng)驗主義的“線性歷史”的編年敘事。歷史是有總體性的，是有規(guī)律可循的，歷史最終的決定因素是“生產(chǎn)方式”；同時歷史不是外在的客觀事實，具有不可捉摸的性質(zhì)，呈現(xiàn)出偶然性、異質(zhì)性和陌生性等復雜因素，作為“缺場的原因”歷史本身不可能被直接呈現(xiàn)。歷史具有的異質(zhì)性與同一性相統(tǒng)一的特征，使詹姆遜將寓言同歷史聯(lián)系起來。寓言本身的外延與內(nèi)涵、“言”與“意”相分離又組合的特征，恰好符合表面充滿異質(zhì)性內(nèi)在又具有總體性的歷史的特征，于是詹姆遜建立起歷史寓言化的美學批評構架。在這一框架中，歷史不是文本，不是敘事，作為“缺場的原因”，歷史只能以文本的形式接觸我們。或者說，敘事文本攜帶特定的歷史信息，只是這些信息被意識形態(tài)的“遏制策略”有意或無意地壓制和遮蔽了，因而處于一種無意識的狀態(tài)中，因此“歷史無意識”是寓言的所指。“歷史無意識”實際上就是詹姆遜提出的“政治無意識”，因為他曾在《政治無意識》一書中指出一切社會的和歷史的事物說到底都是政治的。“政治無意識”是在社會統(tǒng)治力量及其意識形態(tài)的“遏制策略”下形成的。意識形態(tài)的“遏制策略”具有壓抑、轉(zhuǎn)移和遮蔽的功能，因此人們對政治或歷史總體性的認知成了無意識的存在。被意識形態(tài)的“遏制策略”壓抑的“政治無意識”通過各種文化制品以隱蔽和曲折的方式表達自己。這意味著文化產(chǎn)品與“政治無意識”之間的關聯(lián)不是直接對應的，而是以寓言的形式體現(xiàn)出來。文化產(chǎn)品無法直接完整地呈現(xiàn)被壓抑和遮蔽的“政治無意識”，而只是作為一種癥候指向總體性歷史。如此，寓言不僅是藝術作品的形式原則，它還包含具體的社會和歷史內(nèi)涵，因此成為打破虛幻性、揭示真實總體性的重要力量。

二、電影的寓言結構

文化文本是整個社會的寓言模式，電影則被詹姆遜視為晚期資本主義社會的主要寓言形式，因為它充分地顯現(xiàn)了后現(xiàn)代社會中現(xiàn)實轉(zhuǎn)化為自身表象的景觀社會性質(zhì)，表現(xiàn)出能指與所指、外延與內(nèi)涵分裂的征象，這種分裂性和異質(zhì)性必須依賴寓言才能夠建立聯(lián)系。電影敘事只可能是寓言性的，因為它試圖再現(xiàn)的客體，即歷史總體性本身，不是一種能夠在觀眾面前被實體化的經(jīng)驗客體，它受到意識形態(tài)的“遏制策略”的壓抑和遮蔽而處于一種無意識的狀態(tài)中，因此不可能在觀眾面前被實體化，只能以一種扭曲的、隱蔽的方式被表達出來。在詹姆遜看來，無論電影的批判價值如何，它都能夠以“政治無意識”的癥候方式顯露出人們對歷史總體性認知的渴望，從而平復和疏導人們的社會政治幻想。值得注意的是，不僅僅是“政治無意識”，被詹姆遜稱作“地緣政治無意識”的內(nèi)容也以寓言的形式被銘刻在電影中。“地緣政治無意識”與“政治無意識”一樣，也是意識形態(tài)的“遏制策略”的產(chǎn)物。“地緣政治無意識”從空間的角度揭示電影文本對晚期資本主義超國家本質(zhì)力量的寓言，強調(diào)主體對自身在新的世界體系中的定位。

詹姆遜的寓言思想促使他對一系列電影文本加以審視。他以20世紀70年代的美國陰謀電影為典例，將它們視為再現(xiàn)社會總體性的寓言。詹姆遜對這類電影極感興趣，因而撰寫了一篇長達七十余頁的論文《作為陰謀的總體》分析陰謀敘事類電影，這篇論文被收錄在《地緣政治美學：世界體系中的電影與空間》一書中。陰謀電影被他視為主體尋求歷史總體性的寓言。需要強調(diào)的是，這里的“總體性”指的是晚期資本主義全球化表現(xiàn)的消極總體性，是被高度物化的現(xiàn)代社會所掩蓋了的歷史總體性，這種總體性以一種“缺席式的存在”影響著社會現(xiàn)象。它不再以工業(yè)生產(chǎn)為主導力量，也不再以階級斗爭為統(tǒng)攝生活的總體方式，而是一個去中心的、跨國性的嶄新“世界體系”。正如詹姆遜所言：“我們感覺到了一個體系的形成，在世界范圍內(nèi)，有一個脫離現(xiàn)實但不斷升級的完整關系體系和網(wǎng)絡隱藏在日常生活的表象下面。在這一體系對我們的外部世界和內(nèi)心世界進行編碼的過程中，我們可以感受到它的‘邏輯’甚至到了將我們先前的‘意識’殖民化的程度。”這一體系在龐大體制的統(tǒng)轄之下，呈現(xiàn)出煥然一新的全球性和整體性。作為個體的主體，已經(jīng)無法把握自身在廣闊的、非人性的跨國資本主義現(xiàn)實當中的位置。這種消極的總體性只有通過寓言才能得到最大限度的再現(xiàn)。“陰謀文本”被詹姆遜視為以寓言形式再現(xiàn)這一世界體系的典型嘗試。《周年視差觀》(1974)、《禿鷹七十二小時》(1975)、《總統(tǒng)班底》(1976)和《影視道》(1973)等影片，都被他視為主體對全球資本主義復雜性進行調(diào)查的寓言。在這類陰謀文本中，主人公往往毫無預兆地闖入公共政治事件中，或被無端地卷入商業(yè)秘密或黑幫斗爭中。例如在《總統(tǒng)班底》中，兩位主人公記者因為一次偶然的機會獲得了政治機密，最終促使尼克松辭職。在《周年視差觀》中，一名新聞記者目擊了總統(tǒng)候選人被槍殺的過程后，對計劃縝密的刺殺事件展開調(diào)查。在《禿鷹七十二小時》中，美國中央情報局的文職研究員特納，因為一份調(diào)查報告在無意中觸碰到了高層的黑幕，因此惹禍上身。詹姆遜非常關注這些影片中潛在的而非公開的內(nèi)容，將“陰謀文本”與晚期資本主義的消極總體性聯(lián)系起來并指出：“在幻想一個全球規(guī)模的經(jīng)濟體系的宏偉計劃時，集體的或者社會的想象力‘什么也不會發(fā)生(卡爾·克勞斯)’。在這種想象力普遍癱瘓的情況下，作為一種能重新統(tǒng)一最小基本元素的敘事結構，陰謀這一舊母題重新煥發(fā)生機。陰謀是一個潛在的無線網(wǎng)絡，具有不可見性的合理性；換言之，即集體性和認識論。”這段論述有助于我們理解“陰謀文本”的寓言結構：一方面，陰謀本身是一種不完備的媒介性和寓言性的結構，因為陰謀面臨著如何再現(xiàn)世界體系本身的困境；另一方面，對這種再現(xiàn)的認知或寓言投入在絕大程度上來說是一種無意識的投入，因為只有在集體幻想的較深層面，我們才能時時刻刻地思考社會體系。

那么如何解碼隱匿于電影文本中的寓言結構？這要依賴于詹姆遜建構的馬克思主義闡釋學的闡釋機制。詹姆遜認為，闡釋是一種寓言行為。“所有的‘闡釋’在其狹隘的意義上都要求把特定文本強有力地或不知不覺地改變成其特殊主符碼或‘超驗所指’的寓言。”換言之，闡釋就是一種“重寫”，用某種闡釋符碼的有力語言去重寫文本的表面范疇。根據(jù)詹姆遜的“新馬克思主義”理論，只有以“生產(chǎn)方式”為主導符碼的馬克思主義闡釋學才能夠避免闡釋系統(tǒng)與社會整體分離的風險，不會使闡釋淪落為表面封閉的現(xiàn)象。詹姆遜試圖以三個同心圓的闡釋框架來重寫文本，力圖最大限度地接近歷史總體性。在第一個狹義的政治歷史之圓中，個人敘事被解讀為解決社會和政治矛盾的象征性行為；在第二個社會性歷史之圓中，研究對象是在形式上被重構的集體和階級話語，此時闡釋的任務是揭示或重寫文本中的“意識形態(tài)素”；在第三個終極歷史之圓中，研究對象就是“生產(chǎn)方式”，此時闡釋的任務在于揭示特定歷史時期共存的“生產(chǎn)方式”所帶來的政治、社會和歷史矛盾。通過三個同心圓的遞進構架，即從個人到階級再到多種生產(chǎn)方式相互斗爭的文本，詹姆遜希望對寓言進行解碼，使歷史總體性在迷霧中得以重現(xiàn)。

詹姆遜利用馬克思主義闡釋學對各類電影文本進行寓言式的重寫，從而打開了不同解釋的層次。以詹姆遜對菲律賓導演奇拉·塔西米克執(zhí)導的《甜蜜的夢魘》的分析為例，他利用馬克思主義闡釋學解碼了影片中的寓言結構。首先，詹姆遜將《甜蜜的夢魘》置于狹義的歷史視界，他在這個歷史視域的狹小限域內(nèi)閱讀文本。影片中直白的敘事揭露出故事發(fā)生于美國實現(xiàn)1968年登月計劃不久后，主人公奇拉在巴黎見識到現(xiàn)代化后努力掙脫“美國夢的蠶繭”的束縛。然后，詹姆遜過渡到第二個語義學視界進行深度闡釋。在這個新的視域內(nèi)，以前被視作個別文本的內(nèi)容被重構成集體或階級話語。影片中包含了某種意識形態(tài)素——價值分裂。20世紀一些國家的現(xiàn)代化過程助長了奇拉對西方科技的迷戀和向往；而他的母親和好友凱亞等人卻與他恰恰相反——他們植根于本土文化，從未忘記美國帝國主義的殖民侵略歷史，由此便出現(xiàn)一種價值分裂：一面是對西方文化的追求，一面卻是對西方文化的憤懣。對這一層面的解讀，詹姆遜雖然沒有在有限的篇幅內(nèi)花費大量筆墨，但他并未忽視影片中的文化民族主義內(nèi)涵并保留這種解讀。最后，詹姆遜進入了人類歷史的終極視界，這個視界超越了先前狹隘的歷史視界和社會研究，將語義分析與生產(chǎn)方式聯(lián)系起來。在這個層面上，不同生產(chǎn)方式的符號系統(tǒng)在電影文本中得到重構。最終，詹姆遜在這部影片中洞察到了前資本主義力量與晚期資本主義力量之間的角逐，將《甜蜜的夢魘》視為與第一世界相關的寓言，它包含了第一世界的經(jīng)濟、技術和美學，或者說是一個包括了第一世界和第三世界的全球化世界。

三、寓言式電影批評的政治維度

電影作為一種大眾文化樣式曾遭到法蘭克福學派的猛烈攻擊，因為該學派將電影視為一種依賴于機械復制技術手段進行生產(chǎn)、再生產(chǎn)和傳播的娛樂工業(yè)產(chǎn)品。它以一種娛樂虛幻的方式造成公共意識的“物化”，削弱公眾的批判能力和想象能力，促使人們逃避現(xiàn)實生活的種種矛盾，從而達到維護現(xiàn)有資本主義統(tǒng)治秩序的目的。電影不可避免地受到“文化工業(yè)”的控制，因此其中任何真正的政治內(nèi)容都是不可能存在的。然而，詹姆遜拒絕將電影視為空虛的娛樂消遣或虛假的意識形態(tài)，相反他賦予了電影存在的合法性和嚴肅性，并將之視為容納政治欲望、階級話語、生產(chǎn)方式的社會歷史寓言。詹姆遜的寓言思想賦予了電影這一大眾文化樣式以政治內(nèi)涵，啟發(fā)我們以一種歷史的和辯證的觀點重新審視電影。詹姆遜的寓言式電影批評不僅為電影文本中透出的意識形態(tài)去蔽，同時也將電影文本與生產(chǎn)方式聯(lián)系起來，揭示出主體對歷史總體性認知的沖動與渴望。

將在電影敘事的表象下積淀著的、被意識形態(tài)的“遏制策略”壓抑的“政治無意識”和“地緣政治無意識”從電影文本的“遏制狀態(tài)”中釋放出來，來恢復晚期資本主義時期主體對歷史總體性的認知，是詹姆遜寓言式電影批評的重要使命，因此詹姆遜的寓言敘事分析透露出非常強烈的政治色彩。政治視角向來被詹姆遜視為一切閱讀和一切闡釋的絕對視域，而不是對某種闡釋方法的補充，正如他所言，“一切事物都是社會的和歷史的，事實上，一切事物‘說到底’都是政治的”。這樣的視角政治給詹姆遜的寓言式電影批評帶來了廣闊的視野和極大的洞見，使他超越了形式主義、結構主義和后結構主義，將電影文本、寓言敘事與社會歷史聯(lián)系起來。特別是詹姆遜的以文本為核心、以三層次同心圓為擴展框架的馬克思主義敘事政治闡釋模式，就是從社會政治的角度來重寫文本。這樣的政治視角最終使他窺見了晚期資本主義時期消極的社會總體性，這正是詹姆遜寓言式批評分析最有洞見的方面。

詹姆遜的寓言式電影批評是他將后現(xiàn)代文化政治學付諸實踐的成果。后現(xiàn)代文化政治學致力于在晚期資本主義語境中重建主體的認知體系，從而實現(xiàn)否定和批判資本主義現(xiàn)實、喚醒主體在新世界體系中的政治行動能力的目的。詹姆遜之所以將希望寄托在電影這一大眾文化樣式中，是因為文化在后現(xiàn)代時期出現(xiàn)了消融于經(jīng)濟的特征，也就是說文化和意識形態(tài)領域同經(jīng)濟生產(chǎn)已經(jīng)無法分離，這使詹姆遜認為文化能夠干預經(jīng)濟。詹姆遜強調(diào)發(fā)展一種“具真正政治效用的后現(xiàn)代主義”，并致力于揭露電影文本表面敘事下隱匿的政治寓言。詹姆遜以政治的視角將電影文本與社會和歷史聯(lián)系起來，這顯然有別于西方馬克思主義者建立的想象的、超越了現(xiàn)實存在的“審美烏托邦”，強調(diào)了寓言所包含的歷史與社會的內(nèi)涵；但是通過寓言式電影批評來干預資本主義社會并不意味著就能推翻資本主義機制，建立一個理想的社會。畢竟上層建筑歸根結底還是受到經(jīng)濟基礎的制約，寓言藝術的政治功能仍然是有限的。資本主義文化批判無法從根本上揭露資本主義制度的本質(zhì)。

無論如何，詹姆遜電影批評中的寓言思想展現(xiàn)出他敏銳的時代意識與強烈的社會責任感和使命感。即使在反本質(zhì)主義、反中心主義的后現(xiàn)代眾聲喧嘩中，詹姆遜仍然致力于發(fā)展一種具有真正政治效用的后現(xiàn)代主義，努力恢復主體對晚期資本主義社會總體性的認知，挽回主體日益消退的政治行動能力。但是詹姆遜將寓言式電影批評與后現(xiàn)代文化政治使命聯(lián)系在一起，這顯然過分凸顯了寓言藝術的政治功能，呈現(xiàn)出泛政治化的傾向，也有將寓言形式普泛化的嫌疑。無論詹姆遜如何努力地釋放電影文本中隱匿的“政治無意識”和“地緣政治無意識”，他的寓言式電影批評都無法直接觸及資本主義制度的根本，反而使詹姆遜陷入了“新馬克思主義”者在上層建筑領域中尋找社會變革出路的共同困境。

結 語

詹姆遜寓言思想的可貴之處在于他以一種辯證的方式發(fā)現(xiàn)了寓言異質(zhì)性與同一性的統(tǒng)一。在詹姆遜眼中，寓言不是思想領域的廢墟，而是與象征一樣渴望著一種終極統(tǒng)一。這樣的觀點使詹姆遜超越了象征與寓言之間的二元對立關系，以一種辯證的和歷史的觀點看到了寓言分裂性與同一性相統(tǒng)一的特征：寓言包含了一種永遠不能綜合的內(nèi)在差距，它敞開了文本的多元意義；同時寓言渴望象征的終極統(tǒng)一，它的異質(zhì)性中包含著同一性。詹姆遜將寓言的這一特點與表面充滿異質(zhì)性內(nèi)在又具有總體性的歷史的特征聯(lián)系起來，建立起歷史寓言化的美學批評構架，從而賦予了寓言這一美學范疇以社會和歷史內(nèi)涵。詹姆遜的寓言式電影批評建立在他的后現(xiàn)代主義和“政治無意識”理論的基礎上，電影是被意識形態(tài)的“遏制策略”壓抑和遮蔽因而無法充分表達的社會歷史寓言。任何電影文本都無法與意識形態(tài)脫離，寓言式電影批評的使命就是揭示電影文本背后深層的、真正的歷史蹤跡，釋放被高度物化的資本主義現(xiàn)實和意識形態(tài)的“遏制策略”所壓抑的“政治無意識”和“地緣無意識”，從而恢復晚期資本主義主體對歷史總體性的認知。詹姆遜的寓言式電影批評不僅恢復了寓言藝術在當代的生命力，同時也為我們確立了從事文化批評的政治視野，為我們揭示了文本與政治之間某種內(nèi)在的、隱秘的關聯(lián)。然而，詹姆遜的寓言式電影批評終因過分夸大寓言藝術的政治功能而顯現(xiàn)出泛政治化的局限性，從而削弱了馬克思主義的實踐性。因為只有以工人階級為主導的政治斗爭而不是資本主義文化批判才能觸及資本主義制度的根本，這也表明詹姆遜身上具有“新馬克思主義”者共有的妥協(xié)性和不徹底性。