國產多線敘事電影的特征及其誤區

劉 勇 趙錦鴿

(江西師范大學 音樂學院，江西 南昌 330022)

《無名之輩》(2018)與《鋌而走險》(2019)是兩部典型的國產犯罪題材電影。與一般犯罪類型片不同的是，兩部影片都采用了多線敘事方式。國產多線敘事電影擁有多位主角和多條情節線，各條情節線均向前發展，因偶然或巧合彼此交叉；并結合黑色幽默風格，用看似荒誕、嘲諷的形式展現市井小人物自我救贖的成長故事，展現他們的命運與無奈，且通過小人物的成長歷程揭示影片主題，具有一定的現實指涉性。從票房收入以及觀眾口碑來看，《無名之輩》已經可以算是同類電影中的“現象級”作品，《鋌而走險》遠不能及。除了上映時間以及類型片“同質化”現象帶來的觀眾審美疲勞之外，影片文本創作上的不足仍是主要原因。本文將總結國產多線敘事電影的特征，并重點指出兩部影片文本創作中的誤區，分析出國產多線敘事電影的創作策略，為國產類型片的發展提供可參照依據。

一、國產多線敘事電影的特征

電影作為講故事的藝術形式，敘事是其主流，并且具有普遍性和娛樂性，承載著一定的社會功能。“敘事作為人類的一種基本思維方式，代表的是對形式之美的尋求”。與單一線性的傳統敘事模式相比，多線敘事擁有多種特征與優勢。

首先，從文本角度出發，多線敘事電影往往通過精巧的結構、眾多相互穿插并彼此影響的情節和人物向觀眾展現多重的復雜主題。由于此類電影的敘事節奏快、容量大、懸念設置多，所以具有充滿戲劇性和強大的娛樂感受之特點，這種戲劇性往往與“黑色幽默”聯系在一起，“調動觀眾的合作與參與的欲望”。多線敘事電影可以將觀眾的注意力附加在一個接一個的人物身上，每個人物都只是線上的一個點，各自的行動軌跡交織成一張生活的網，這也使得多線敘事電影可向觀眾展現與現實生活極度類似的社會結構，符合當代觀眾“網絡化”的現代生活體驗。“來源于這一社會結構的行為卻并不基于嚴格的因果關聯，無論這些人物和情節是如何編制在一起的，他們都有著不同的目的和計劃，并且他們之間的交匯僅僅是偶然的，通常是意外的”。目的和計劃在實行過程中，故事中每一位人物的細微變化都可能對整個故事走向產生極其直接的影響，形成一種“牽一發而動全身的”獨特敘事效果，符合觀眾和電影所處的廣泛的文化背景。

其次，面對高投資、多明星的各種大片的競爭壓力，國產多線敘事電影多為中小成本投資，努力接近觀眾的日常生活體驗，并揭示某種社會意義，將平民情懷融入影片敘事。觀眾往往通過個人的社會經驗來理解電影所呈現的社會現實。正如布蘭斯頓所言：“電影作為一種具有明顯現實主義色彩的媒介，其聲音和視覺形象帶有現實的痕跡，這種現實是真實的、有意義的承載社會現象的場域。”國產多線敘事電影具有本土化的表達，運用黑色幽默把悲劇元素置于一種近乎喜劇的氛圍當中，以一種反諷性的不協調，反映社會和人類存在的荒誕性這一嚴肅主題。例如《瘋狂的石頭》，雖然人物眾多、情節復雜，但思路脈絡清晰，故事編織精巧，運用嘲諷的方式展示當下中國社會問題，深受好評。

《無名之輩》勾勒出社會底層人物對當下生存狀態的反抗，《鋌而走險》以本土化的場景、本土化的氛圍展現故事。兩部影片將處于社會底層的邊緣人物在銀幕中放大，觀眾以旁觀者的角度重新審視和認識底層群體對自我身份的突破與追求，通過對現實社會的觀照喚起觀眾對底層群體的重新認識以及對角色定位的嚴肅反思。兩部影片所展現的小人物群像具有很強的現實指涉性。依附于電影人物的親和力產生電影與現實生活的共鳴，帶有群體心理指向的主題概念引發觀眾認同的主體召喚，影片中的每一個人物雖然存在個體性差異，但在他們身上觀眾很容易尋求到共鳴，體現出時代的某種癥候。

二、國產多線敘事電影的誤區

國產多線敘事電影中，《瘋狂的石頭》(2006)與《心迷宮》(2014)廣受好評，尤其是《瘋狂的石頭》更是對之后的國產類型片帶來了極為深刻的積極影響。兩部影片利用黑色幽默，反諷性地再現當代中國社會萬象，極具中國特色，極其貼合生活。不僅如此，它們在人物設置、情節安排、敘事風格上的探索也有諸多值得后來者借鑒與學習的地方。對比以上兩部同類影片，《無名之輩》與《鋌而走險》有一些創作誤區。

(一)敘事方式的空洞化

《無名之輩》由三條主線及三條輔線構成，但各條情節線之間的聯系性不強，抽離一條主線對影片敘事走向并無影響；作為故事聯系點的“槍支”并未能將主線和輔線緊密交織在一起。影片兩條線尋槍，一條線持槍。持槍線與尋槍線無任何匯合與聯系，而重點顯然是兩個笨賊和馬嘉祺上演的煽情戲碼，人物行為推動力明顯不足，偏重于情感渲染。《鋌而走險》用兩條主線展開故事，并用兩條輔線作為輔助，四條故事線平行發展。但文本將大部分筆墨用在了劉小俊、奇奇的情感互動以及劉小俊、夏西的打斗當中，主線之間并沒有達到平衡發展，兩條輔線對主敘事事件影響不大，脫離了真實性和合理化；張茜線作為事件的開端，本應在影片中得到更多的交代，但情節的疏漏帶來了整個事件的結構性缺失。可以看出，兩部影片對多線敘事手法的運用空有形式而無內核，兩部影片都擁有特殊價值的關鍵物、不同訴求的利益團體、阻斷發展的偶發事件，但故事發展不夠合理，脫離現實，很難讓觀眾信服。

對于多線敘事電影而言，每一個偶然和巧合都應該有足夠的驅動力使得故事看上去可信。特定事物和偶發事件應該成為不同線索相互交匯的契機，也應該成為改變結局的動力。電影學者孫承健指出：“在傳統的敘事觀念影響下，觀眾往往在無意識中將合乎情理視為基于理性的因果關系的結果，實際上就因果關系本身而言，必然是引起與被引起間的存在關系。”觀眾對于因果關系的認知及其存在的把握，在很大程度上所依據的是一種基于經驗認知的理性推斷，“觀眾是通過自己對社會的經驗來理解電影中描繪的社會”。觀眾始終嘗試著去接受電影所展現的事物，但同時也會有自己的理性推斷，這種理性的推斷，所反映的實際上是一種“有因必有果”的基于客觀世界的普遍性、規律性，甚至是必然性的認知觀念。雖然多線敘事電影更多的是展現偶然和巧合，是因果關系之外的隨機事件，但美國著名電影學者大衛·波德維爾指出多線敘事的“核心就在于真實性與人為技巧的基本張力”。這里的真實性，指的就是觀眾的經驗認知以及理性推斷。脫離了真實性，就脫離了敘事的合理化，多線敘事也就失去了本質的意義。所以影片在運用多線敘事手法時，第一要義就是建立合乎情理的文本表達，符合當下觀眾的現代生活體驗。

(二)人物形象塑造扁平化

對于電影中人物塑造的討論主要分為兩部分：人物自身的性格和內在意識的發展變化；人物關系在情節設置中的發展。皮埃爾·讓強調通過“人物的三重性即生理、社會和心理三方面”來塑造人物。人物關系是一部影片發展的動力，這一關系往往指的是影片呈現的社會關系。影片中有些人物關系是差異性的，有些是對立性的，差異性或對立性的人物關系的設置可以讓觀眾產生鮮明的情感認同或情感判斷取向。人物的心理因素是促使人物自身變化的主要驅動因素，人物的成長經歷是塑造人物心理特征的強大動力。因此為了塑造豐滿的人物，人物的心理變化應該呈現重大抉擇或是成長發展。從人物的社會關系和人物心理變化來合理地塑造人物，才能建立合理的文本表達，形成觀眾的情感認同，增強影片主題的感染力。

毋庸置疑，國產多線敘事電影均展現了小人物群像，但由于人物眾多，每個主要人物著墨有限，文本很難對人物進行深入生動的刻畫，隨之而來的問題就是，這些類型化或模式化的群像人物，除了服務于一個精彩的故事，往往難以達到“創造”一個人物的高度。E.M.福斯特在《小說面面觀》中提到的“扁平人物和圓形人物”最為人熟知。扁平人物往往是單維的，人物形象和功能都是單一的，性格和情感特征是平面化的，他們的存在往往具有特定的單一功能，形象和行為也主要是對影片中的主要人物(圓形人物)和劇情起襯托或調節作用。而圓形人物具有復雜性和多面性，并且人物本身會隨著情節的變化而發展，也會隨著時間的流逝而轉變。圓形人物的發展變化會引發觀眾對應的情感變化。

《無名之輩》人物復雜，文本無法詳盡描繪人物，致使人物過于臉譜化、符號化，缺少自身成就，沒有成長，不夠打動觀眾，淪陷為影片呈現維護尊嚴主題的符號。影片中展現的各人物性格單一，并且人物的任務不清晰，導致人物缺少真實感、刻畫不鮮明。影片刻畫的市井小民們一心想得到尊嚴，但卻不同程度地為自己的性格缺失買單。胡廣生性格魯莽、李海根缺少主見、馬先勇耍小聰明、馬嘉祺嘴上不饒人，性格的單方面呈現導致人物塑造的扁平。《鋌而走險》的人物形象塑造最大的問題在于主要人物的社會關系過于單薄，并且心理變化不夠合理。劉小俊這一角色在影片文本中著墨極多，他因喪父而導致的心靈創傷、與奇奇之間仿若父女的互動等使得他擁有超出其他角色的情感依托，但卻沒有得到很好的展現。劉小俊與奇奇的煽情戲碼不足以讓觀眾信服，人物心理變化過多的是情節留白而顯現的不合乎情理的“理所當然”，人物塑造的情感變化都受制于故事外部影響而非人物內部心理。

人物作為影片呈現給觀眾的重點之一是尤為重要的，合理的人物可以幫助觀眾更好地理解影片所呈現的故事情節：“一部影片若要吸引觀眾的興趣，它的角色必須看起來真實、可以理解，并值得關注。在大多數情況下，片中人物要和故事情節一樣真實可信。”一個人物的最佳呈現是他的行為推動力以及心理變化合理、真實且可信，這就要求他們的任何行為都有一定的目的，和他們的心理呈現一致的動機。如果一個人物和情節緊密交織、無法分開，且該人物采取的每一步行動都在一定程度上反映出合理的、真實的情感表達，那么人物的行為推動力將足夠強大且合乎邏輯，并且能夠很好地詮釋影片主題。

(三)情節設置不夠合理

就電影敘事而言，情節在電影中聚合各個組成部分，將它們排序并提供一種合理解釋。多線敘事電影講述的是遠比傳統敘事電影復雜的故事，這就帶來了情節的豐富性與復雜化。實際上，這也是多重復雜性因素合理作用的結果，而并非僅僅依靠增加更多的人物、更多的時間或情節元素所能形成。因此，情節應當在重重矛盾的解決中合理推進。

對于多線敘事電影的情節而言，為了制造出敘事魅力，它常常不追求故事的明晰性，往往顛倒故事的自然時序，隱藏其本身的起因和關鍵環節，通過制造懸念和意料之外來吸引并喚起觀眾的期待，這就為多線敘事電影帶來了很多巧合和偶然的“不期而遇”形成“命運的交匯”。與現實生活中的巧合不同，“電影里的巧合創造出一種‘小世界’，人物們可以在其中一次又一次地產生交集”。命運交匯的策略模式做得非常明顯也可以使情節更加連貫和緊湊。命運的合流不僅可通過挑選出來的事件顯露出來，也借助于排列順序和著重強調等敘事策略加以表現。究其原因，是在很多故事里，都是一些非常偶然的事件在推動情節發展。

《無名之輩》中也有幾處情節設置存在問題，如胡廣生和馬嘉祺的感情發生得既突然又離譜。一個是入室躲避的盜賊，一個是全身癱瘓的毒舌婦，兩人生活各有艱辛，產生情感共鳴尚可理解，但在兩人一個想“出人頭地”把男女私情置之度外、一個想尋死的人物設定上，經過不到一天的相處就對彼此產生愛慕之情，實在難以解釋。究其原因，是因為上述情節并不具備合理的動因和人物行為推動力，也不具備合理的矛盾沖突，不能解釋原因和結果，缺乏情節安排的合理性。《鋌而走險》中有些情節太過出于表現偶然來滿足故事現有狀態，結構并不完整，能動性明顯不足，邏輯思路并不清晰，使得文本表現出來的更多為“脆弱性”，這也是影片被詬病最多的地方。比如奇奇和劉小俊都渴望得到父親的關愛，產生情感共鳴尚且合理，但是為了一個素不相識的女孩去和歹徒搏命，并且不聽從警方的安排，這種“個人英雄主義”不符合邏輯，很難達到人物精神升華并讓觀眾信服的效果。整體來看，影片很多情節的展開都沒有進行合理的鋪墊，而把一切視為“理所當然”，文本結構很不完整。

多線敘事電影多展現命運的偶然，要想在偶然的情節中使觀眾積極地參與到影片文本的互動，那么文本須構建合理的表達，契合觀眾的生活體驗，使得觀眾暫時“脫離”現實，進入電影建構的場域當中，進而沉浸其中。只有能夠引發觀眾產生情感共鳴的敘述效果，才能使人物與情節形成緊密的聯系，從而賦予影片某種預設效果與獨特表達形式。

結 語

對于國產多線敘事電影的創作而言，首先，要保持平民情懷，依托于小人物群像進行某種現實指涉，戳中社會痛點，獲得觀眾共鳴；其次，在多線敘事方式的運用過程中，表現偶然與巧合的事件時要建立合理的文本表達，符合觀眾的現代生活體驗；再次，國產多線敘事電影雖然人物復雜，但在人物塑造時一定要有明確的行為推動力以及合理的心理變化，使得人物豐滿、真實且可信；最后，國產多線敘事電影的情節設置需要與人物塑造相結合，暗示原因和結果，相互聯系，相互影響。

可以說國產多線敘事電影擁有得天獨厚的優勢，那就是更加契合觀眾的現代生活體驗，但是情節過于復雜也使得多線敘事電影對觀眾的素質與經驗提出了挑戰，同樣對創造者的功力要求甚高。國產多線敘事電影須建立合理的文本表達，找到敘事時空、人物形象塑造、情節設置、情感表達的平衡點，以達到國產類型片良性發展的目標，方能擁有更多的受眾群體，成為國產電影市場中一顆又一顆的璀璨明珠。