從《二十四城記》與《我的詩篇》看轉型期中國工人形象的影像表達

車志遠

(哈爾濱師范大學 文學院，黑龍江 哈爾濱 150080)

“中國工人”是一個復雜的復數概念，其本身包含著中國經濟社會轉型的獨特性與悖論性：一類是東南沿海等外向型經濟發展模式下興起的“新工人”，一類是作為“共和國長子”的老工業基地轉型下的“老工人”。二者雖共享著“工人階級”這一稱謂，卻存在著歷史記憶與現實經驗的巨大差別。如果說《二十四城記》表現了國營工廠50年變遷中的“老工人”形象，那么，《我的詩篇》則表現了市場經濟體制下，在“世界工廠”中以出賣勞動力為生的當代“新工人”的生活世界與精神世界。兩部影片在表現手法上存在相似之處，某種程度上構成一種“互文性”的表達，將兩個電影放置在一起可以有效彌合“前三十年”與“后四十年”工人階級的歷史記憶與現實經驗，重拾社會主義工業化“遺產”，喚回失落的階級視野，重建新老工人命運攸關的倫理共同體，并從整體上把握中國社會結構性重組的脈動，從而探索出一條可能性的道路來。

一、“靜物”與“流動”——廠區“空間”敘事

關注社會轉型空間中底層個體的生存境遇與其所承受的代價，以及由此發生的命運轉變，是賈樟柯紀實類電影的重要主題。《二十四城記》所記錄的就是一座國營工廠50年(1958年至2008年)的變遷。紀錄電影要展現時代的波瀾壯闊就不能忽視故事發生的環境，要貼切展現“工人”的生存狀態，就必須把握他們所處的“空間”。電影《二十四城記》記錄了原沈陽111廠數千人支援“三線建設”而遷徙到成都，1958年成立420軍工廠專門制造飛機發動機(后更名為成發集團)。由東北沈陽遷徙到大西南成都，不僅是地理空間的變化，而且意味著“集體”對“個體”的撕裂，如女工大麗在遷徙中丟失了兒子，第二代女工侯麗君母親與外祖父母長期分離，時隔14年才有一次探親等。以生產為中心的“工廠”不僅是民族國家現代化的象征，同時也為工人提供生活保障和“政治尊嚴”，重構工人的生活方式——“生產”與“生活”一體化。成發集團由沈陽遷徙到成都，使得成都郊區的農田變成了工業用地，表明當時的城市建設是以工業化發展為中心。然而多年后當成發集團再次搬遷之后，“工廠”就已經不再是民族國家現代化的象征，而變成了中國社會中的邊緣空間。這表明“前三十年”以工業化為主的發展模式轉變為“后四十年”以金融資本為中心的發展模式。

地理空間的改變是一個時代變遷的表征。在《二十四城記》中，工廠變成了“銹帶”和“廢墟”，電影運用大量的“靜物”鏡頭來顯示空間的時間意義，大量鏡頭長時間定格在殘敗的廠房以及破舊的工作證、菜票上。影片的敘事時間呈現出一種凝滯感：“進入到工人的家庭里面，他們的家具，他們的裝修，他們的洗手間，他們的照片，所有的陳設，有的人停在20世紀70年代末，有的人停在80年代初，有的人停在80年代中，有的人停在80年代末，總之跟圍墻之外的世界是兩個世界。”影片開頭，軍號、廠歌、工廠大門、工人上下班、涌入會場開會，都呈現了一個集體的形象。工廠內的工人俱樂部作為工廠職工文娛活動的空間，它在布景、舞臺等方面均呈現出強烈的“年代感”——飛機、大炮、導彈、長城等“宏大意象”烘托出的不僅僅是一種威嚴雄壯的風格，更是工人階級建設一個強大、現代的國家的自信與驕傲。在階級社會中，“文化”不是一個中性的概念，它指涉的更是一種“階級符號”。《二十四城記》中，鏡頭在“420廠”昔日的輝煌景象與普通工人日常生活之間的不斷切換恰恰展現出“廠”與“人”之間的密切關聯，正是在“鏡頭語言”與“日常語言”的無縫銜接中，暗示出“工廠”與“工人”之間的“生命共同體”關系。換句話說，正是“工廠”與“工人”之間這種“生命共同體”關系，一方面表明“工人”在“工廠”中的主體地位，另一方面也表明，隨著“420廠”的拆遷，“工人”的主體地位必然隨之煙消云散。

如果說《二十四城記》中這些靜物鏡頭可以看作是“老工人”階級終將從歷史中消失的挽歌，那么《我的詩篇》中的工廠意象則可以看作是現代化資本運作的標準化生產車間。這里沒有《二十四城記》中“廢墟”的廠房，有的都是干凈、標準、忙碌的流水線工人。在影片開始就出現了大量空鏡頭，畫外音用的是被篡改的許立志的代表性詩作《流水線上的兵馬俑》：“沿線站著/吉克阿優/陳年喜/鄔霞/老井/許立志/郭金牛/池沫樹/這些不分晝夜的打工者/整裝待發/靜候軍令/只一響鈴工夫/悉數回到秦朝。”鏡頭對準深圳富士康工廠的外景，當出現密密匝匝的整齊站立著的人群這一鏡頭時，影片又迅速剪輯進兵馬俑的空鏡頭，緊接著是快鏡頭，生產線上馬不停蹄的勞作，這也隱喻了在高強度的當代社會，這些流水線上的新工人不過是時代的殉葬品。接下來就是許立志的哥哥許鴻志在北京工人詩歌朗誦會朗誦許立志的《一個螺絲掉在地上》，影片再次響起畫外音：富士康連續發生十三起跳樓事件，富士康在所有廠區樓房安裝了天網、隱形網和地網，但悲劇仍在發生。透過鐵絲網，導演再次用空鏡頭隱喻了工人被禁錮的命運。

《我的詩篇》并沒有連續的線索，但對富士康悲劇的回應卻貫穿始終。這個現代化的流水線生產空間與《二十四城記》中工廠空間“靜物無聲，有人活動的蹤跡，甚至能感覺到他們的溫度”已迥然不同。作為世界工廠的“富士康”，在準軍事化管理體制下，工廠、食堂和宿舍構成了一個猶如福柯“全景式監獄”式封閉獨立空間。這種“全景敞開式”控制手段，以及作為勞工群體與資本之間的關系極度失衡的“工廠專制政體”，使得新工人不僅被“異化”為“單向度”的人，同時，也進一步“原子化”。和“老工人”與工廠之間的“依附”關系不同，“新工人”與工廠的關系猶如“用腳投票”的“過客”，《我的詩篇》中陳年喜無故被礦上開除，兩月工資被扣押，當下一個鏡頭出現的時候，陳年喜仍然沒有拿到工資，他的母親患有食道癌，父親癱瘓在床，因為無法上廁所，五天才吃一頓飯，外面變化太快，而家里陳設卻從來沒有改變。有意思的是《我的詩篇》中同樣寫到了礦工，作為礦上的爆破工陳年喜和煤礦工人老井，對礦場的感受卻很不相同，盡管老井也寫礦難，但他更多以個人生存的視角表現，追尋當下礦工存在的意義與價值，即使在這種現代性的敘述中，我們仍然可以聽到漆黑的煤坑里的“蛙鳴”聲。

兩部影片中都有“老工人”和“新工人”形象，在《我的詩篇》系列十集微紀錄片中，有兩集展現了國企“老工人”的微視頻，《鋼鐵是在工廠煉成的》中田力表達了對勞動的熱愛和贊美之情，《貝殼》中老井寫出了礦工的意義與價值。當然《我的詩篇》中絕大多數展現的都是“新工人”苦難的生存境遇。《二十四城記》中更多展現的是轉型期老工人“靜物”一般的存在。盡管賈樟柯讓“新工人”(被華潤集團雇用的在拆遷現場出現的農民工)進入電影，但我們依然要追問的是：處于搬遷中的“老工人”和被華潤集團雇用的在拆遷現場出現的“新工人”之間是一種什么樣的關系？雖然新老工人都從事勞動與生產，但彼此的工廠經驗和體驗卻完全不同，這種尖銳的對比，說明了新老工人之間的歷史斷裂和隔膜，這種隔膜讓他們無法分享各自的歷史經驗與文化境遇。“一切景語皆情語”，對于“靜物”與“流動”空間不同的理解代表了兩種不同理解世界的方式。正如列斐伏爾所言：“空間并不是某種與意識形態和政治保持著遙遠距離的科學對象，相反它永遠是政治性和策略性的。”因此，電影中的空間不僅是時代的注腳，銀幕內外空間是一種有效的互文，使得空間具有了重要的社會政治意義，“空間”成了一個龐大而豐富的話語體系。

二、“間離”與“互文”——工廠經驗的“時間”書寫

盡管新老工人是不同時代生產關系下的產物，但二者共同構筑了新中國成立七十年的現代性經驗，如何有效梳理這一有效經驗，是我們重新理解當代中國問題的關鍵。“新中國五十年的工業記憶需要我們去面對。曾經為了讓國家富強、個人幸福而選擇了計劃經濟體制，但五十年來我們為了這個實驗而付出的代價是什么？……從土地的變遷，從計劃經濟到市場經濟，從集體主義到個人。這是一個關于體制的故事，是一個關于全體中國集體記憶的故事。”顯然這是一個關于回憶的故事。420廠搬遷后，一座新的商業樓盤拔地而起，影片所記錄的不僅僅是一個封閉的、自給自足的地理空間，同時，這一地理空間還承載著無形的精神空間，飽含著工人階級對工廠共同體記憶和文化鄉愁。因此，歷史的想象和建構在《二十四城記》中被“口述史”凸顯和“演”繹，集體記憶在個人的行為和敘述中被再次指認。借用福柯“重要的是講述話語的年代，而不是話語講述的年代”。社會主義共同體經濟歷史性的一頁已經翻過了，工廠空間才可能成為一個被重新描繪和講述的歷史對象。電影用回憶的方式講述了“五十年的歷史是借助怎么樣的主體身份被敘述出來，并借個人的或者地方性的經驗上升為民族國家的共同體記憶”。當不同年齡的“親歷者”以各自方式重返歷史時，影片試圖表達的是中國工人階級通過無私奉獻甚至是犧牲的方式獲得的主體地位，緣何在社會轉型的大潮中只能以“挽歌”和“靜物”的形式而存在。

從年代來看，以何錫昆與王師傅、關鳳久、第一代廠花大麗(呂麗萍飾)為第一組人物形象，何錫昆在馬上要搬遷的工廠里面講述歷史，勾連起他和王師傅曾經的工作經歷，他在回憶往事的時候特別強調了一個細節：師傅對勞動工具的愛惜。這一細節體現出了“老工人”們“愛廠如家”的情懷。“愛廠如家是一種集體主義的激情與溫情，一方面是維護單位集體榮譽，并不斷提升這種集體榮耀感；另一方面，單位組織中的每一個成員互相關心和支持、協作互助共同完成生產任務的同時，共建美好的生活。”“師徒制”是新中國國營工廠“生產者再生產”的必要組織形式，同時也是構建工人階級“主人翁”意識的微觀組織形式。某種程度上，“師父”是“以廠為家”單位制組織形式下“父親”形象的延續，然而這一形象在市場化企業制度中卻很少出現。當鏡頭切換到何錫昆與師父再次相見時，除了因“朝鮮打仗”而經常加班之外，老工人已經無事可憶，于是久別重逢就變成了沉默與“失語”，這一形象與《鋼的琴》中陳桂林的父親一樣，難道“沉默”并不是真的無話可說嗎？答案顯然不是，“在他們停下來不說話的時候，又有多少驚心動魄的記憶隱沒在沉默之中”。只是這些擁有父名的工人階級，在今天已逝如塵煙，沉默只是徒勞地用回憶填補失去的“空位”，語言似乎已經無法觸及那些曾經的輝煌。沉默意味著講述的終止，因此，導演賈樟柯用呂麗萍“演”了第一代廠花大麗這一形象，在她的講述中，420廠每個月發5元保密費，即使在三年自然災害時期，每個人每月還有三斤肉票，發工資的時候銀行都在廠門口設點等待職工存錢，一方面可以看出工廠具有很好的福利待遇；另一方面，工人也獲得普遍的勞動“尊嚴感”。

在“趕超式”——國內建設社會主義國家的現代化實踐中，工廠幾乎壟斷了所有工人需要的社會資源，工廠不僅是他們從事生產的空間，也在時間上重構著他們的日常生活方式。成員通過勞動建立起與“單位共同體”之間的認同關系，“勞動”賦予了單位成員社會主體地位，同時也在更為寬泛的意義上賦予了單位成員建設一個現代化的社會主義國家的崇高的政治使命感。然而，到了第二代講述者侯麗君、顧敏華(陳沖飾)、宋衛東(陳建斌飾)時，時代已經發生了改變。侯麗君的講述中，她作為廠里第一批下崗女工，“老工人”承擔了市場轉型的代價，在分享下崗再就業的艱難經歷中，帶有工人階級烙印的“老工人”失去工廠及工作所激發出的勞動尊嚴和已經超越了“謀生”的意義。第二代女工顧敏華，被稱為“標準件”廠花，她來到420廠并非響應“建設三線”的國家召喚，而是迫于現實物質匱乏和居住條件的窘境，來到420廠以后，軍工企業開始搞民品，她由質檢員轉到推銷員，隨后停薪留職做生意，失敗后又回到廠里。宋衛東的講述是從修建新工業園開始的，用回顧性倒敘“我們廠”歷史上“特別牛”，高中畢業后選擇“子承父業”留在體制內，1978年對越自衛反擊戰，軍需品需求量大，效益很好，過后幾年就不行了，初戀女友也提出了分手。廠花顧敏華的“美人遲暮”和宋衛東被初戀情人拋棄本身就隱喻了“單位共同體”面臨著分解的“危機”。到了第三代講述者蘇娜(趙濤飾)和趙剛那里，作為新生代，他們已經完全不認同父輩的價值觀念，父輩的榮譽與他們無關。趙剛無法忍受經年累月單調重復的勞動，他用“逃離”工廠來表達對“階級”身份的否定和放棄。蘇娜的父母希望她能好好讀書考上一流大學，但蘇娜沒有考上大學，也不想去420廠上班而選擇“離家”，“離家”這種行為本身就是逃離社會主義單位制的進一步展開。當不同年齡的親歷者以各自方式重返歷史時，三代工人的講述重構了中國工人階級的現實處境和集體記憶。

中國工人階級的瓦解與重構是伴隨中國社會轉型這一重大社會現實而展開的，20世紀90年代幾千萬的國企“老工人”下崗和數以億計的“新工人”進城幾乎是同時發生的。無論是“老工人”退場，還是“新工人”出場，他們始終都內在于中國現代化進程中，中國的現代化路徑選擇來自于改革開放的直接經驗，在這種以勞動密集型換取資本密集型，進而實現科技密集型的現代化三步走戰略中，“新工人”承擔著重要的歷史使命，廉價的勞動力成本，讓中國成為吸引外資的熱土。他們以自己的青春和苦難換來了工業化和城市化的快速擴張，他們忍受著低工資、低福利、惡劣的生活環境使中國迅速成為“世界工廠”，以源源不斷的廉價商品供給著全世界的消費者，改寫著世界經濟的版圖。盡管“新工人”對于改革開放四十年來的現代化發展“功不可沒”，但如此龐大的“新工人”群體卻沒有孕育出階級的主體地位。今天，在全球化資本生產空間中仍然再生產工人，但卻生產不出作為共同體的傳統工人階級。縱觀《我的詩篇》,無論是對他們形象的塑造,還是對他們生活世界的紀錄，都沒有溢出主流影視作品對底層人物的表達,將一個個人物設置在可供觀眾指認的“通用”形象上，例如吉克阿優在羽絨服廠里填充鴨毛，在這城市化、工業化和現代化進程中，無根的漂泊感油然而生“好些年了，我比一片羽毛更飄蕩”；陳年喜在幽深的礦井中爆破，常常面臨著無故被礦上辭退、工資被扣押的生存困境，母親癌癥晚期，父親長年癱瘓在床；制衣女工鄔霞也是在流水線上生產吊帶裙，父親患有抑郁癥，兩次輕生；失業叉車司機烏鳥鳥再次離家外出打工卻沒有找到一份工作；許立志無法承受富士康流水線的工作，絕望地選擇自殺。有意思的是《我的詩篇》隱含著一個“回家”的主題，吉克阿優、陳年喜、烏鳥鳥都是以“回家”為主線，老井和鄔霞也是從“家”開始講述故事的。在這里我們已然看不到“新工人”對“國家或者單位共同體”的體認，某種程度上，“對血緣家庭表象的擁抱，則在很大程度上出自社會急劇分化、重組所帶來的失序、失落與茫然”。盡管影片也觸及到了諸如拖欠工人工資、農村低保不公正分配、礦難、流水線生產以及“異化”勞動等現實問題，并試圖通過講述“新工人”的悲慘境遇來引起外界對其命運的關注，特別是《跪著討薪者》一節，當我們聆聽他們的詩歌朗誦后，內心雖五味雜陳，但問題在于底層的悲慘命運為何難以改變？究其原因是他們沒有將自身命運和整個工人階級的命運、全球化以及市場化等整體性因素有效關聯在一起。正是如此，我們有必要反思這兩部紀錄電影的敘事話語，在此基礎上思考如何重拾社會主義遺產，并由此重啟階級想象的可能，讓新老工人在新的歷史時空下相遇，從而總結出獨特的歷史經驗，創造出第三條道路來。

三、斷裂與融合——如何讓“老工人”與“新工人”相遇

無論是《二十四城記》中國有工廠“老工人”對工廠經驗的“工業田園”的鄉愁，還是《我的詩篇》中對全球資本下的富士康流水線工廠“異化”勞動的批判，兩部影片都是“對當下中國和后工業世界來說格外重要的現代性經驗，也是重新理解以工業文明為基礎的現代資本主義世界的關鍵”。從生產角度而言，為了增加產量，提升效益，最有效的方式當然是生產生活一體化，從這個角度來講，420廠和富士康工廠同樣都是相對封閉的空間，生活區是生產區的延伸，但是420廠和富士康工廠工人對生產、生活的體驗卻是截然不同的。420廠工人具有勞動者尊嚴與主人翁精神，而富士康工廠工人純粹是一種打工者的“過客”心態。這兩種生產組織形式背后隱含著怎樣的歷史文化差異？新老工人雖然共同分享了“工人”這一稱謂，但是他們卻擁有不同的出身和身份，因此很難共享相同的階級尊嚴感。此外，二者對勞動的態度和工廠的情感截然不同。對于“老工人”而言，他們有著第三世界崛起的歷史使命感，普遍具有樂觀、理想精神和作為工人階級的自豪感與成就感，到了“新工人”這里，他們感受更多的是文化及生存意義上的被剝奪感和恥辱感。同樣寫流水線，在現代企業制度背景下，這種生產方式改變了勞動基本形態，這種“勞動不再有任何復雜的性質，它現在就是一個簡單的動作；工人也不再需要了解全局，你盯著眼面前一小塊空間就夠了；自主是談不上了，領班只須將流水線的傳輸速度扭快一秒鐘，你就會緊張得放個長屁都不敢；跟創造更是不相干，你只是千百次地重復擰緊同一種部件上的同一種螺絲，時日稍久，你甚至都感覺不到自己是個活人”。從這意義上我們就能理解詩人許立志自殺的原因了，“當一個人被高強度的勞動壓制到失去人的感覺，并且看不到解脫的希望時，就會失去做人的感覺”。正因為如此，我們今天才有必要重新梳理社會主義歷史經驗，“強調工農是這一國家的主人，正是這一時期意識形態乃至文學藝術著重要完成的社會想象，無論這一想象與社會實踐之間存在著怎樣的差距，它仍然是社會主義最為寶貴的遺產之一。正是在這一想象中，工農獲得了一種作為人的‘尊嚴’”。

黑格爾曾說過，“一切偉大世界歷史事變和人物，都可以說出現過兩次”。“所謂歷史反復并非意味著相同事件的重復。能夠反復的并非事件(內容)，而是形式(結構)。”在柄谷行人看來，這種反復性結構不僅僅存在于經濟層面，也存在于政治和文化以及文學層面。如果我們以一種長時段眼光來看待歷史，早在1947年費孝通在《中國社會變遷中的文化結癥》演講中就指出：“中國鄉土工業的崩潰使很多農民不能不背井離鄉地到都市里來找工做。工廠里要工人，決不會缺乏。可是招的工人卻并不等于說這批工人都能在新秩序里得到生活的滿足，有效的工作，成為這新秩序的安定力量。”盡管時代語境發生了很大變化，但中共依據在根據地積累的革命工作經驗和強大的組織動員機制，運用思想政治啟蒙作用與文化實踐等一整套方式，有效地解決了農民出身的工人進入工廠后的文化調試問題，工人們“以廠為家”的主人翁意識是我們當下重拾成為社會主義經驗的關鍵入口。“從空間的視角來看，‘單位共同體’最具特點的地方在于其生產空間與生活空間的高度合一性。這種合一性，不僅是物理上的臨近，更強調其制度上、社會建構和社會認同方面的密切關系”。換句話說，在我國改革開放“前三十年”的歷史中，對城市資本主義的改造原本有可能建立起一套與資本主義經濟體制不同的經濟發展模式，在這種發展模式中，工人階級參與到了社會主義現代化建設中從而獲得了一種作為主體的“尊嚴”，而這種“尊嚴”的獲得不僅僅是經濟的，更是政治的，是一種普遍的尊嚴感的確立，它使工人階級真正獲得一種翻身的感覺。普通勞動者成為主角，“不僅是因為它制造具有使用價值的物品，更是因為它激發生活意義，讓勞動者變得優秀！”勞動基本形態的改變也影響了工人對“勞動”價值的體認。

今天，我們探討“老工人”和“新工人”之間的關聯性問題，必須放置在一個共同的歷史空間中去對待。正如有學者指出的那樣：“中國工人階級主體性的崩潰必須和中國農民問題聯系起來討論，他們的命運是歷史性的，也是彼此關聯的。”也就是說，“中國工人和日益暴露在世界市場上的破產農民以及數億在中國大地上流動的民工的命運歷史地交匯到了一起，被資本所物化和排斥成為他們在今天的共同命運。因此，工人并沒有可能獲得獨立的解放，工人主體性的重建只能以農民主體性的獲得為前提，這正是1949年以來中國計劃經濟的社會主義現代化實踐所告訴我們的”。戴錦華在《數碼轉型與歷史坍塌》的講座中提出一個命題，那就是“今天有沒有可能用一種敘事的形態，用一個吸引人的敘事形態，去講述一個完全顛覆資本主義的未來想象”。從“老工人”到“新工人”，離開原來階級共名之后再次淪為無名的“底層”，再也看不到歷史的景深。正如汪暉所言：“構成20世紀中國尊嚴政治的那些主要概念，如階級或階級性政黨以及與之相關的政治范疇，早已或者正在被‘發展’為中心的現代化概念所替代。”但請不要忘記，今天這些所謂的“底層”，正是我國社會主義歷史中的“主流”。新老工人在新的歷史階段相遇，一方面是要從歷史的縱深處喚回曾經失落的階級視野；另一方面，要從現實的橫向研究中將工人文化“再政治化”。如果說“老工人”在參與社會主義工業化建設的過程中獲得的是政治身份和勞動的尊嚴，他們是以國家和社會主人的面貌活躍在歷史舞臺上的話，那么，“文化”則是“新工人”與時代社會進行互動的重要渠道。更重要的是，“文化政治”也可以通過某種形式轉化為“政治文化”，這種“政治文化”里面必定包含著“新工人”群體的政治訴求，如此一來，“老工人”的歷史經驗與“新工人”的“政治文化”之間便取得了某種內在的精神關聯。也正是在這個意義上，“工人階級”在當下的社會生活中才有可能重新形成一種政治力量，進而促進社會結構的合理化調整,并從整體上把握中國社會結構性重組的脈動,重建新老工人命運攸關的倫理共同體，從而探索出一條可能顛覆資本主義的未來想象。