石濤題畫詩芻議

■吳振

一、石濤題畫詩研究的學術史回顧

毋庸置疑，石濤是明清鼎革之富有創造性的杰出畫家，為“清初四僧”之一，也名在“清六家”之列。其繪畫成就之高，為與他同時代的大藝術家激賞。譬如，同為“清六家之一”的王原祁嘗云：“海內丹青家，不能盡識，而大江以南，當推石濤為第一。石濤本姓朱，名若極，削發為僧后，更名元濟、超濟、自稱“苦瓜和尚”。游南京時，得長竿一枝，因號“枝下叟”，別署“阿長”，“濟山僧”、“石道人”。其別號很多，如“大滌子”、“清湘老人”、晚號“瞎尊者”、“零丁老人”等。眾所周知，石濤是明宗室靖江王朱贊儀的十世孫，原籍廣西桂林，為廣西全州人。明亡后，其父朱亨嘉自稱監國，被唐王朱聿鍵處死于福州。時石濤年幼，由太監帶走出家。1662 年，石濤成了禪宗大師旅庵本月的弟子。性喜漫游，晚年居揚州。應該提到的是，他既有國破家亡之痛，又兩次跪迎康熙皇帝，并與清王朝上層人物多有往來，內心充滿矛盾。

石濤的生卒年是一個基本問題，也是學界石濤研究者們所關注的眾多重點問題之一。首先看石濤的生年，傅抱石、羅家倫、俞劍華等學者認為石濤生于庚午年（1630 年），楊成寅、李永禧、李浴等從之。鄭拙廬持“生于丙子”（1636 年）說，謝稚柳、鄭為、方聞持“生于辛巳”（1641 年）說等。其中，徐邦達的“生于壬午”（1642 年）的觀點為學者們所認同。關于石濤的卒年，學術界也意見不一：有人認為卒于清康熙四十六年（1707 年）七月后；有人認為卒于康熙四十六年（1707 年）秋末或冬初；有人認為卒于康熙四十九年（1710年）后；有人認為卒于康熙五十七年（1718 年）后；但總體來說，綜合各家觀點，1718 年的說法資料確當，論證充分，令人信服。

大致而言，中外學界對石濤的研究已持續了將近一個多世紀，概括起來主要有四個方面的研究面向：其一、繪畫作品研究；其二、生平行跡研究；其三、繪畫思想研究；最后，石濤與其他藝術家或風格流派的比較研究。截止到2000 年左右，石濤研究主要集中于石濤的生卒年、行蹤與交游、藝術成就及《畫語錄》研究等幾個方面。總體來說，大陸的石濤研究大致可分為兩個階段：

第一階段，20 世紀30-60 年代初。本階段著重于石濤生卒年及家世的研究，同時對于其書、畫、印等各方面成就也有初步涉及。由于客觀上研究資料的匱乏以及觀點上受當時社會思潮的影響,現在看來，這個時期的研究存在著不少不盡如人意之處，但在資料整理上做了重要的工作，客觀上已為后來的研究提供了新的起點。

第二階段，20 世紀60-90 年代。新時期以來，隨著新研究資料的發現，石濤研究也走向繁榮。在生卒年和生平活動及交游方面，學者們利用新材料進行了更接近于事實的研究和思考。此期還出現了一批石濤研究專著，內容包括石濤評傳、年表與畫語錄研究。值得注意的是，有一些美學研究者已逐步從哲學、美學角度探討《畫語錄》的美學思想。

但無法忽視的一個事實便是：正如一些學者所指出的，關于石濤的書法成就及其在清初書法史上的地位，迄今無人進行深入研究。就美術史家們而言，他們只對石濤的書法成就一筆帶過，而書法理論家們在談及清初書法時，盡管也提到石濤并肯定其書法成就，但又認為他主要以繪畫聞名，從而輕輕放過，或詭稱“論者已多，此處不贅述”。這樣一來，石濤書法研究竟落入了“三不管”的境地。作為明末清初時期重要的書畫家，石濤的書法藝術為畫名所掩，長期以來不為大多數書學研究者所注意。作為具有革新思想的山水畫家，石濤的藝術貢獻是多方面的，除了在傳統山水畫方面產生過重要影響以外，其書法藝術在清初書壇也占有一定的地位。其書畫藝術對后來的“揚州畫派”及吳昌碩、黃賓虹、齊白石、潘天壽、張大千、傅抱石等近現代名家均產生過重要影響。石濤的書法繼承了元代倪云林等文人畫家的書風，早期也研習過晚明以董其昌為代表的“南宗”書風，其隸書受清初鄭簠的影響，別具一格。石濤一生才華橫溢，同時也是杰出的詩人，每畫必題，每題必雅。這些豐富的詩文題跋內容為今人研究石濤的藝術思想以及書法與繪畫的相關性問題提供了寶貴的第一手資料。

應該說，郭懷若的《石濤書畫研究》是一篇深入挖掘石濤題畫詩的論文，其中有兩個重點章節涉及到該問題。第二章討論石濤書畫的淵源關系和風格特征，基本理清了石濤書法的師承及自身風格形成問題。第三章主要論述書法在石濤繪畫作品中的構成意義，從筆墨結構關系和構圖兩個問題作為切入點。李泊城的《石濤繪畫題跋書法研究》則將關注點直接指向了石濤書畫題跋中的書法諸問題，但事實上只給出了一章來進行分析，后面的部分則轉向了石濤繪畫作品中的用印和印論，略顯單薄。肖克的《石濤書畫關系研究》注意到石濤繪畫題跋中的書體、風格多樣性問題并展開論述，并對石濤如何實踐“尚古”進行分析，但沒有對題畫詩進一步展開。

二、石濤題畫詩及相關問題

從內容上來看，石濤的題畫詩大致可分為四個類別：敘事、抒情、說理、寫畫。例如，《花卉冊頁》中的一則：“老於無事客他鄉，今日吟詩到海棠。放浪不羈行跡外，把將卮酒奠紅妝。”，此則為為敘事。《黃山圖》題畫詩中的四句：“君言別我一千日，今日正當千日程。人生離別等閑情，愧余老病心凄清。”此則為抒情主題無疑。康熙癸未（1703 年）二月，石濤為小翁年兄作《山水冊12 開》，現藏美國波士頓藝術博物館（Museum of Fine Arts,Boston）。其中第5開為一幅淺絳設色山水圖，以行書題六言詩：“丘壑自然之理，筆墨遇景逢源。以意藏鋒轉折，收來解趣無邊。”款署“零丁老人”，鈴印“大滌子”。此詩談及藏鋒轉折等書法用筆的趣味。除此之外，石濤生前沒有刊刻詩集或者文集，他的藝術觀如珍珠般散落于其大量題畫跋語之中。最后一種是寫畫詩，這一類題畫詩能傳達畫面未竟之旨趣，強化了作品的整體藝術效果。譬如，現藏美國大都會藝術博物館（the Metropolitan Museum of Art）的《歸棹圖冊》第六開的題畫詩：“花葉田田水滿溝，春風暗系采蓮舟。一聲歌韻一聲槳，驚起白云幾片浮。”在其他場景中也用題畫詩渲染整體意境，在此不表，待下文深入分析。

要從書風的視角討論石濤的題畫詩，至少有如下三則史料不可忽視。第一則，“年十歲，即好聚古書，然不知讀。或語之曰不讀，暇即臨古法帖，而心尤喜顏魯公，或曰：何不學董文敏，時所好也。即改而學董，然心不甚喜。”

第二則，“大滌子嘗為予言：生平未讀書，天性粗直，不事修飾。比年，或稱瞎尊者，或稱膏盲子，或用“頭白依然不識字”之章，皆自道其實。又為予言：所作畫借用作字法，布置或從行草，或從篆隸，疏密各有其體。又為予言：書畫皆以高古為骨，間以北苑、南宮掩潤濟之，而蘭菊梅竹尤有獨得之妙。”不難看出，石濤十分看重書法對繪畫創作的借鑒意義，“所作畫皆用作字法”，可見兩者之間的密切關聯。因此，從石濤的書法創作、尤其是題畫詩中的書法風格來反觀其繪畫，具有更廣闊的研究空間和意義所在。

第三則，“居久之，又從武昌之越中，由越中之宣城。施愚山、吳晴巖、梅淵公、耦長諸名士一見奇之。時宣城有詩畫社，招入相與唱和。辟黃蘗道場于敬亭之廣教寺而居焉，自稱小乘客，是時年三十矣。得古人法帖縱觀之，于東坡醜字法有所悟，遂棄董不學，冥屏慮，上溯晉魏至秦漢，與古為徒。”

以上史料皆出自李麟《虬峰文集》卷十六中的《大滌子傳》。李麟是石濤晚年好友，以上應該是較為可靠的資料。以上三則史料至少可以讓我們了解到這樣一些事實：一方面，石濤童年生活雖然顛沛流離，但是并未中斷良好的教育，10 歲左右就開始臨習書法，接觸古人法帖了；另一方面，童年時期的石濤在書法方面已有自己的好惡取舍，他喜歡顏真卿的書法，而對董其昌的書法“心不甚喜”。但是這一條記載恐怕靠不住，明顯有成人思維模式的痕跡，結合傳記文體的敘述方式，有論者認為，這應該是后來石濤的書學觀念在傳記中的反映。因為傳記中說他悟到蘇東坡醜字法“遂棄董不學”的時候，是在宣城時期，已經30 歲了。也就是說，10 多歲到30 歲左右，石濤有近20 年是學顏魯公、董其昌等人的書體。這從后來他的書畫題跋里屢次引述董其昌的書畫觀點可見端倪。

從石濤學書師承來看，正如《大滌子傳》所記載的，蘇軾、倪瓚、董其昌、鄭簠等人對他產生過重要影響。細觀起來，石濤的書法以繪畫題跋為大宗。在繪畫題跋中書法份量最大的是部分冊頁與長卷，之后是尺幅較大的立軸式作品。現存為數極少的信札、詩稿。這些“書法作品”有楷、行、篆、隸、草五體，最為出色的是隸書、小楷。書于畫上，無論是題詩還是論畫，無論是苦心經營的精心之作還是隨意而為的率性小品，書風古拙樸實、恣肆浪漫。

第一是隸書。石濤的隸書在其書法類型中始終保持一種主導地位，許多重要作品的標題皆用隸書書寫，如《搜盡奇峰打草稿圖卷》《對牛彈琴圖》《金竺朝霞圖》《山水清音圖》等。石濤吸取鄭簠、朱彝尊兩家之長，呈現兩種風格：其一為清秀俊朗風格，如現藏廣東省博物館的《愛蓮圖》，上以隸書長題宋人周敦頤《愛蓮說》；其二為學《淳于長夏承碑》的樸茂渾厚風格。

第二是楷書。石濤在題畫時，每遇大段文字，輒喜以小楷作跋。典型的代表作品如《對牛彈琴圖》《淮揚潔秋圖》《搜盡奇峰打草稿》《云山圖》等。其中《云山圖》的楷書有數百字之多，需借助放大鏡才能看清（故宮博物館所藏的這幅畫尺幅較小（縱45cm，橫30.6cm）。該畫作于康熙壬午（1702 年），石濤已是歲的老人，此作之精能，足以證明他的目力過人，精力過人。壬午三月，石濤作南京之行，游烏龍潭，與友人田林相會，共賞桃花，歸來作此幅。

第三是行書。現存石濤書畫作品中尚未見到純以草書面貌出現的作品，而是在行書作品中夾雜有個別草書結體的文字。他在題款時有意將書法中的各體進行揉合，這一做法的主要目的是為了求得與畫面的呼應，不至于顯得呆板乏趣。需要強調的一點便是：與單純的書法家不同的是，石濤將自己繪畫上極富變化的水墨氨氯用于書法創作。其行書盡量以筆墨來體現變化，但他對一味炫耀筆墨技巧的做法卻深惡痛絕，在他看來，“畫家不能高古，病在舉筆只求花樣，然此花樣，從摩詰打至今，字經三寫，烏焉成馬，冤哉。”

綜而觀之，石濤的書法成就為其畫名和詩名所掩。在包世臣的《藝舟雙楫》的“國朝書法”條目下將石濤的書法列為“逸品下”。石濤早年學顏魯公，后來專攻漢隸、秦篆，并在鐘繇、二王上下過很深的功夫，可謂兼工真、草、篆、隸諸體，尤其精于隸書和行書二體。石濤書法修養如此之高，以致于難于模仿，其《畫譜》中有部分文字被認定非石濤本人所書寫，有理有據。這從另一個側面反映了石濤在書法上高深的藝術造詣。不僅如此，除了書法本身的藝術特色之外，石濤題畫詩也蘊涵著豐富的信息，需要深入挖掘和研究。

最早把題畫詩作為一種專門體裁，有意識地收集并匯聚成集的是北宋劉叔贛所編《題畫集》。到了南宋，孫紹遠編《聲畫集》，將唐宋兩代各種題材的題畫詩編為八卷二十六門，是迄今可見的最早的題畫詩總集。明清以降，題畫詩發展極盛，輯錄題畫詩的書冊有多種，以陳邦彥編《康熙御定歷代題畫詩》為著。近現代，則有《歷代題畫詩鈔》和大華書局《清人題畫詩選》等。首先，石濤的題畫詩本身就是絕好的書法作品，正如前文所述及，這一點一直以來為學術界所忽視，最近十年，有些研究文章將研究重心轉向這個領域，石濤的書法成就問題的研究終于提上日程。其次，就題畫詩本身的內容來看，除了一些寫景、狀物、記事、抒懷幾個類別之外，不容忽視的是其中大量與畫論相關的內容。換言之，除了我們所熟知的《畫語錄》《畫譜》之外，還有大量的題畫詩文留存于石濤的畫作之上。誠然，有些已經編輯出版，譬如，清人汪鋆輯錄的《清湘老人題記》、清人汪繹辰輯的《大滌子題畫詩跋》、程霖生輯的《石濤題畫錄》、朱蔭龍編著的《石濤逸詩》、汪世清編著的《石濤詩錄》等。但問題是，石濤題畫詩中涉及的繪畫理論、書論、美學問題尚未充分展開；另一方面，石濤各種書體的題跋本身也是值得進一步深入的學術命題。

作為清初力主革新的個性派繪畫大師，石濤杰出的繪畫成就和理論成就對于清代中期以后，尤其是近現代畫壇產生的巨大影響，恐怕是中國歷史上其他任何一位畫家都無以望其項背的。本文嘗試從石濤較少為人所關注的題畫詩入手，結合典型作品和自身專業優勢，從石濤學書師承淵源、題畫詩書法的書體、構圖及題畫詩內容入手，初步對題畫詩這一重要命題進行了梳理和研究。《石濤畫語錄》中所提及的“借古以開今”等觀念，無論是對理論研究也好，還是對個人的書畫創作也好，均具有不可低估的現實指導意義和借鑒價值。

更為難能可貴的是石濤“否定之否定”的自我批判精神，誠如上述，石濤在1667 年所提出的“我用我法”，所針對的是當時畫壇盛行的“南北宗論”，明確提出反對頂禮膜拜古人而無所創造。但十余年之后，即1691 年，他在《自畫山水卷》里對自己進行了反思，指出“……夫茫茫大蓋之中，只有一法。得此一法，則無往非法……吾不知古人之法是何法？而我法又何法耶……吾今寫此卷，并不求合古法，亦并不定用我法。皆是動乎意、生乎情、舉乎力、發乎文章，以成變化規模。則論者指而為吾法也可，指而為古人之法也，亦無不可也。”已經對“法”的認識上升為“理”了。