復調合聲與邊緣逆寫
——張藝謀電影中的暴力美學

金 明

(燕山大學 文法學院，河北 秦皇島 066004)

暴力是身體的一個極端“非常態”的處境。“暴力總是針對身體的，沒有身體就沒有暴力，即使是思想文化、語言符號、意識形態的暴力，也總是落實在身體或作用于身體”。電影在誕生之初就一直將“暴力”作為基本的敘事母體，《戰艦波將金號》《第二十二條軍規》等電影以“暴力”作為最主要的視覺符碼，這些以“暴力”為主要展現意象的電影在美學史中有著舉足輕重的地位。電影中的暴力不僅是展現斗爭、廝殺與血腥，而且通過電影鏡頭，以蒙太奇的手段，拆解著暴力動作與行為，輔以影像視角，撕裂與縫合暴力的動作。電影通過富有律動感的鏡頭呈現，給予暴力鏡頭延宕式的呈現，同時也給暴力美學的探究提供了重要的電影文本，而“暴力美學”本身也是電影美學的重要議題。在張藝謀電影中“身體”在承載“暴力”的同時，也完成了一種“間接敘事”，從而不斷誘導觀眾去“共情/共感”身體創傷的感覺，從而使得苦難從綿密影像延宕到現實共感。無論是“暴力的身體”還是“身體的暴力”，無論是“施暴者”還是“受虐者”，他們的身體樣貌都展現出普世的價值隱喻：盡管這些“施暴者”的歷史處境、存在方式、個體境遇不同，但是他們試圖管轄監控，對“他者”身體馴改的本能是不變的。電影中的“暴力”不僅給觀眾制造了一種帶有“距離感”的“奇觀化身體”，同時也邀請觀眾去體驗劇情中人物的身體“規訓”，感受他們的肢體感覺，為觀眾的“互感”提供了機會。

縱觀張藝謀的創作譜系，電影中女性身體一直都鐫刻著“暴力”的痕跡。這些女性身體在暴力的情境下，以最原始、最直接的創傷痕跡，直接牽動觀眾的視聽觀感。電影中的“暴力”以征服與終結人的肉身為目的，同時兼具極端的權力指向。暴力電影鋪陳著人性的復雜、階層的對立以及社會權謀秩序的失衡，并且衍生發展出黑幫片、賭場片、犯罪片、西部片與女性復仇片等類型片樣式。暴力雖然是一種荒蠻的宣泄路徑，但也是一種解放的途徑，其中必然涉及社會禁忌的呈現、固有矛盾的升級、性別力量的對峙。在張藝謀導演的作品中，有著《英雄》《十面埋伏》這樣展現武俠身體的暴力奇觀的商業大片，也有《大紅燈籠高高掛》《菊豆》這樣在近代中國歷史語境中探討家庭暴力與身體的佳作，更有《歸來》《我的父親母親》呈現“文革”回憶中身體物語的“私記錄”藝術小品。張藝謀導演的電影作品中所呈現的“暴力史”，將個體生命/家國歷史，收繳編繪成不同時代、多元種族、虛實之境中的中國歷史，導演以女性身軀的繁復幽微隱喻了中華民族的肉身之殤。本文通過分析張藝謀所執導的電影中女性身體所呈現的暴力敘事，從電影中的女性身體意象、兩性之間伴隨暴力的互動以及電影鏡頭語言去思考張藝謀所執導電影中的暴力美學。

一、暴力美學的身體之殤

人類對“暴力”的審美“快感”源于人的動物性與人性的分裂，而這與消費時代的身體觀念相吻合。其實任何審美都離不開審美主體所處的社會性質。在消費社會，身體越發“商品化”，逐漸成為被凝視、被消費的物品，伴隨著身體的消費化而來的就是身體的“去倫理化”。身體意象不斷被復制、傳播與販售。電影中的“暴力”所體現出的審美快感，源于身體與身體間最直接的壓制與征服，電影中的“暴力美學”通常指的是“把暴力或血腥的身體儀式變成純粹的形式快感，它主要發掘槍戰、武打動作、殺戮或其他一些暴力場面的形式感，并將這種形式美感發揚到美麗炫目的程度”。所以伴隨著電影工業化的演進，類型電影的出現為暴力美學的重塑提供了廣闊的場域。暴力在電影中的呈現其實一直都是違背于現代文明方式的偽美學形式，因為暴力所造成的身體創傷(傷痕、流血、犧牲)一直都是與現代社會法制、道德觀念相悖的。也是因為如此，“暴力”成為一種禁忌，但是作為鏡像化的“暴力”則成為人們熱衷的獵奇元素，因為消費社會中對“身體消費”呈現出一種過度化的趨勢，身體在各種極端處境中都可以成為一種商品，成為電影的“賣點”。

身體作為人感知世界的主體，成為感性世界的重要組成。經過漫長歷史時期對靈魂(意識)的贊揚，身體一直被貶斥在哲學的邊緣地帶。伴隨著身體的后現代處境，人類越發認識到對身體的能動性思考的重要。由于人體器官的感性機能，身體美學呈現了重要的感性特點。身體美學收編著西方與東方、歷史與當代的重要身體議題。暴力美學的產生本身就是對身體意義的重新界定與思考，身體的“肉身化”建構了自然的身體，從而使其具有了“工具性”，它們建構了個體生命、家庭關系、民族族裔、部落國家。這些場所為身體提供了棲居的空間與場域。而肉身所具有的感覺與知覺，又是人作為主體去感知世界、體驗生命的重要能力，從而建構了身體的另外的屬性——“非身體化”。人的意識與感覺忠實于身體肉身的感受，同時，也形成了主體欲望。然而身體倫理關系的建構，是身體在與其他身體發生關聯的過程中，為了保證秩序的合理性、權利的正當性的基礎上逐步發展而來的，身體的道德化一方面使得身體的主觀意愿、欲望受到“規訓”與束縛，同時也制造了一種同一化、反異質化的身體，而暴力美學漸漸形成了帶有強意識形態、倫理認同的身體美學形式。

暴力中的身體所呈現出的激進意志也造成受眾對現代性所倡導的理性秩序的懷疑與思考。暴力過程所制造的倫理快感一直裹挾著匡扶正義、倫理復仇與自我救贖。暴力場景作為電影中敘事表達與影像呈現的基礎詞匯，承載著一次次國族對峙、民族抗衡、性別拮抗與個體意志的交鋒。在電影影像呈現過程中，暴力場景中的對峙抗爭越發明顯，體現出來的底層思維與政治話語中的矛盾越發激烈。這些暗流涌動的權力場充滿了對身體的壓抑、貶損與“規訓”，同時也是對權威政治意志的藐視與貶低。但是作為一種上升為審美旨趣的電影鏡像，“暴力規訓”的場景中所呈現的權力場中的道義與人情成為暴力美學升華的重要甬道。同時正是因為與現代意志背道相馳的身體場景的展現，因為這種格格不入，形成了對現代文明倡導的理性、和平觀念的逆向表達，制造了一次超脫于現代性危機的政治裹挾的激進式的嘗試。

在電影倫理中，暴力是試圖解決人類生活中存在的“痛苦”的結構性矛盾的非常態方式。“暴力行為”所帶來的復仇、施暴、受難等行為，以激進的方式使矛盾逐漸得到調和控制。暴力在電影中具有極端的指向性與創傷性，成為一種維護倫理正義的方式。暴力通過取得“合理化”(Rationalization)武力的形式，獲得法律道義上的“認同”(Identification)相伴而來。而包含著“暴力”的電影場景作為影像敘事的“元敘事”其實制造了一種時間空間的“靜止”，因為電影中場景往往包括臺詞的演繹、場景的敘事，而暴力場景所制造的對抗明顯帶有反社會化、反進化論的觀點。但是作為一種最為客觀化的敘事場景，圖像化的暴力呈現(graphic violence)成為建構電影中的敘事沖突最直接的美學手段。伴隨著電影中暴力情節的展現，身體處于極端的“規訓”情景中。一方面，暴力施加給身體的創傷經驗，使得電影鏡像以充滿斗爭、血腥與犧牲的視覺圖譜的形式凝滯異質身體記憶；另一方面，這些充斥著創傷經驗的身體景觀形成了一種視覺奇觀，透過電影鏡像使得受眾體驗到了匡扶倫理正義、解放性別壓抑與視覺奇觀獵奇的感官快感。

暴力之所以能給人帶來強烈的快感是因為其以最直接的方式給予倫理正義。但同時暴力給予身體的沉重創傷感伴隨著電影鏡像的仿真化成像也會給受眾帶來驚懼感。我們無法去界定暴力的倫理性，因為暴力是一個終結性的詞匯，但是我們可以界定“暴力性的行為”。暴力性的行為可以是為了拯救弱小、維護安全的行為，也可以是對無辜人群、弱勢群體的侵害；暴力性行為可以是伴隨倫理救贖與意志的磨煉，也可以純粹的刀光劍影所制造的血腥殘暴。而電影中所呈現出的暴力行為，輔以藝術化的聲效、音響與配樂，所產生的具有獨特作者風格的美學效果，形成了一種審美式的視覺體驗。在這樣的視覺審美機制中，身體意象伴隨著“商品化”而呈現出的消費娛樂效果是電影“暴力美學”的表現。因而可以說暴力美學與消費時代的快節奏生活密切相關，消費時代的顯性表現就是身體的消費化，身體在消費時代得到了前所未有的關注與重視，它既是消費的本體，同時一切商品都作用于身體(享受、強化)。而暴力本身就與理性文明相違背，從而制造了一種“敢曝”(camp)美學，當暴力的行為上升為一種“美學形式”，個人的身體感官，經驗與宏大的歷史敘事勾連嵌套，伴隨著個人生命經驗與電影時空中“時間/空間”的影像共振，呈現出“個人/主體/族裔”對歷史重新的“演繹/攪混/界定”。

二、戰爭空間中的暴力物語

“暴力”的話語權并不是只屬于男性，但是當暴力與女性軀體相連接的時候，女性往往會被物化，成為身體“遭受暴力”的一方。女性如果是“施暴方”，往往會遭受到各種污名化(在家庭中，女性一旦成為“施暴方”，就會被稱為“母老虎”“犬夜叉”)。暴力誕生在無理性時代，是一種最為直接與荒蠻的解決問題的方式，而電影中的“暴力”無處不在。暴力行為將強烈的國家意識形態、社會文化鐫刻在個體生命的身體之上，承受暴力的軀體的社會性必定呈現出一致性、刻板性，但是作為富有生命意識的獨立個體，身體的自然性(欲望)又不斷促使其越界，從而呈現出多重主體、差異性的個體生命樣本。當然這些個體身體因為在社會政治文化語境中獨特性受到邊緣化和排擠，但是伴隨著身體的越界，個人的獨特生命經驗開始了對秩序進行解構，女性自我的多重主體的自我命名開啟。張藝謀導演的電影無論是記錄王朝更迭的《英雄》《影》，還是描繪政治革命時代背景下的《金陵十三釵》《山楂樹之戀》《歸來》，抑或是在時空曖昧的年代描寫個體家庭的《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《秋菊打官司》《滿城盡帶黃金甲》，還是魔幻空間的《長城》，都有對女性身體在遭遇“暴力”時所迸發出的強大生命力的呈現。

戰爭帶來的是城邦的破損、主權的侵害、人員的傷亡與饑荒，戰爭中的家國主義、民族主義成為指導一切的準則。一方面，女性會被征召成為戰爭的后方人員，從事為前線戰爭提供資源的供給工作；另一方面，當國家面臨外敵入侵，女性又會成為戰爭中最為顯性的犧牲品，身體受到重創。張藝謀所執導的電影中就充滿了對戰爭與權力爭奪的呈現，其中映射出女性身體的鏡像迷思。

《影》中，小艾以自身的“身體之形”幫助子虞參悟出對抗楊蒼刀法的招式，小艾靈活、柔軟、纖細的“陰性”的身體動作，成為對抗富有男性氣質，以搏擊對抗為主的楊蒼刀法的利器。女性身體幻化成利刃，成為子虞制勝的法寶。換言之，張藝謀電影中更加聚焦于女性身體的隱喻，進而透視出性別身體的本質。

電影中，在境州與楊蒼決戰之前，小艾與青萍為他進行了占卜，并預言只要在決戰之時七天連續下雨，則可勝。生態女性主義認為女性的生命個體與自然緊密關聯，女性的生理屬性與自然有著緊密的關聯，同樣是“可孕育的”和“可化生的”。她們也認為父權社會下人類對自然資源過度的掠取，與女性受到的性別壓迫之間有著微妙的關系。生態女性主義用神秘主義將性別與自然關聯進行思考與探索。電影中的女性與神秘主義力量相勾連，這與女性身體空間的可化生性有關。因為小艾與青萍的身體空間是陰性的、可化生的，因而在占卜儀式中，她們被賦予預測未來的能力。

《影》中，充滿了流血與犧牲。“父權體系下的藝術推崇‘陽性崇高’的審美取向，在這種美學體系觀照下，是借用‘女性身體的破損與犧牲’來獲得藝術詩學的美感”。青萍作為公主，因不堪受到敵國將領楊平對自己的侮辱，而加入了對敵國的戰爭。電影中，她潛入了田戰秘密組織的隊伍，開展了對敵國的偷襲。她在境州與楊蒼以個人名義的決斗過程中，秘密潛入敵國作戰。在這組暴力場景中，境州與楊蒼個人之間的決斗呈現出“形式暴力”的特點。導演以極具視覺沖擊的暴力場景，用身體的流血、重創、犧牲來抵制社會現實所倡導的理性文明秩序(法律)，而使得感性的文明秩序(社會道德、正義)得到了匡扶與正名，身體從而獲得了“崇高”的審美體驗。暴力以瞬時性、顛覆性與破壞性突破了理性文明給予身體行為倫理所制造的“規訓”，身體伴隨著暴力場景的展現，其肉身性、空間性、政治性得到了延宕式的交織、釋放與擴張。而田戰對敵國的偷襲就是在境州與楊蒼的決斗的過程中，敵國放松警惕從而得以順利進行。相對于個人之間決斗所彰顯的個體生命意義的“崇高”，這場偷襲是軍事策略的奇襲，暴力在“正義”與“不義”之間的搖擺，使得這次暴力襲擊行為在倫理正義意義的邊界，突破了理性秩序的禁錮，呈現出后現代秩序中快感的多樣性。而反觀青萍參加的這次“偷襲”，她加入的理由完全是為了維護其“個人的尊嚴”。青萍只身加入田戰所組織的偷襲隊伍中，身先士卒。相對比子虞以境州作為替身，假借個人武功切磋實則為了偷襲敵國，青萍的行為則更為激進與單純，她為維護自身尊嚴而戰，不惜以犧牲自己的肉身為代價，則更具“陰性崇高”。

戰爭幾乎成為人類權力體系更迭歷史朝代的主要方式，無論是在現實空間，還是魔幻空間，戰爭都存在著理想體質。在電影《長城》中，構建了一個東方魔幻主義的敘事時空。電影中的歷史年代被隱去，但是中國傳統制式的皇宮、邊疆守衛的堡壘——長城卻存在。在這個頌揚英雄主義的電影文本中，依舊可以窺見女性身體在強大意識形態表征內所加諸的“暴力”。電影中的林梅將軍就是“花木蘭”式的存在，在這個女性身體上有著自我欲望與生命理想的體現：美貌、性感，又充滿政治熱情。但是她卻不能以符合“女性”身體美學的衣著加入戰爭之中。很多戰爭題材電影都出現這樣的身體迷思：女性如果想要加入戰爭，必須鏡像化還原父系的身體樣貌，經由身體的裝飾后方可成行。可以想見，當女性身體與社會、階級、意識形態、國家、族裔等宏觀的政治話語連接時，女性為了在這些宏大的意識形態中成為一個擁有強大生命力的身體范本，最直接有效的手段就是實現男女身體的同質化，或者說，以男性的身體作為范本去塑造一個身體——具備男性身體所帶有的“男性氣質”的身體。身為女性身體的林梅擁有“雌雄同體”的性別氣質，這種策略是一種偽裝、妥協，同時也是一次嘗試、先鋒、超越。這樣的性別融入策略為女性在多個場域的突圍提供了路徑，幫助女性開創出一個游走性別邊界的新方式。

電影《長城》中，林梅將軍擁有著非凡武藝與軍事才能，并在邵殿帥英勇就義后擔任起無影禁軍的統領職能，她在戰爭過程中身先士卒，英勇抗戰。林梅將軍健美的女性肉身，代表著革命肉體與性愛胴體同樣激烈的魅惑力和破壞力。她與威廉·加林一起完成了保護皇城安全的任務。在這部電影中，林梅作為一名“女戰士”試圖主宰并超越作為威脅來源的饕餮。在這場對抗“異獸”的戰爭中，她以自身的肉身性去對抗“未知”的異獸。伴隨她與未知暴力的對峙，電影將女性的身體暴露在充滿著性別盲點的“公共領域”中，以鏡像開啟了女性的身體感官、欲望投射與自我認同。感官情欲的想象空間一直都是女性進入“公共領域”后的一塊禁地。《長城》中對林梅將軍與威廉·加林之間的情感描寫是曖昧的，電影以多重的視角暗示兩人的情愫，但是在最后伴隨著威廉·加林的離開而終止欲望想象。《長城》在這種極端的暴力語境中規避情欲，有著兩重身體策略體現：一方面，因為伴隨電影中奇觀化的暴力，戰爭中的理性與感性欲望在身體場域交鋒指涉，女性的個人主體在此過程中凸顯出別樣的欲望策略。另一方面，女性的身體情欲因為戰爭暴力中的理性而隱匿起來，女性身體在電影中以自然的、原始的狀態呈現。毫無疑問，在這種充滿魔幻暴力的影像表征中，對于林梅將軍的身體塑造，打破了充滿著帶有父系權力“凝視”的欲望窺視，女性的身體脫離了“情欲”與“物化”的指向，開始了逃離第二性的指向，而重新承擔了敘事功能。

而在另外一部有西方人物形象出現的電影《金陵十三釵》中，也討論了女性面對國族戰爭中所呈現的欲望投射與身體展演。這部電影中對女性身體在暴力環境中的討論是謹慎與克制的。在電影中，因為日本的侵華戰爭，南京淪陷，日本侵略軍在南京城內大肆屠殺中國人，歌女玉墨希望通過利用約翰的身份對自己以及同伴予以保護。玉墨因為自己擅長英語，才獲得了約翰的認同與幫助，而玉墨也是因為她的“職業”才習得“英語”。然而“英語”是一種文化，同時它是伴隨“殖民”而傳播的。作為一名金陵歌女，她們的身體是被男性所“殖民”的，而在戰爭中她們的身體則成為“國族”的隱喻。國家被暴力入侵，身體也變得瘡痍滿目。電影中對女性施加的暴力，既有對肉體上的破壞、損隕與死亡，也有對女性的“性”侵害。“西方/中國/日本”之間，也伴隨著“保護/被殖民/殖民”之間的權力關系。約翰能夠超脫并主宰作為威脅來源的戰爭創傷也反映出電影依舊承載了對于西方中心主義的抵牾。約翰作為一名西方外國人，在中國的國土之上，保護了“中國女性”，這部電影中對于“東方/西方”“殖民/被殖民”“男性/女性”“妓女/女學生”之間的權謀關系的呈現已經不再是單純的二元對立的刻板關系。導演將這些在帶有“自我與他者”隱喻的個體生命介于“融入與超脫”的動態關系中，電影對暴力本身，以及施加在女性身體上的暴力體驗來透視出他者創傷無法化解的戰爭傷痛。女性在戰爭中有強烈的生存欲望、自主的情欲以及“姐妹情誼”，電影以“陰性崇高”的觀視來體悟父權與戰爭所造成的毀滅性創傷。《金陵十三釵》中以玉墨等人偽裝成學生的樣子去參加日本軍官的慶祝宴會作為電影的終結。電影中以“她們的失聯”預示著她們的犧牲，女性的身體受難成了激發倫理復仇的制高點，女性的身體因為流血、犧牲，伴隨踐行女性自我解救的行為也使得其獲得了“陰性崇高”。毫無疑問，這是父權社會對于女性“貞潔”的綁架，“妓女”為“處女”犧牲的時候，會獲得精神上的補償，因自身肉體上的犧牲而獲得了“崇高”的審美體驗。當然在這種“暴行”中，還伴隨著日本侵略軍的“倒行逆施”，電影中將女性身體的傷殘推演到歷史與空間，張藝謀則將“身體/空間”的創傷鏡像收斂，回歸到肉體消隕的根本性命題。

與《長城》中的林梅將軍不同的是，《金陵十三釵》中的玉墨善于運用自身的身體性別策略。不同于林梅將軍對于異國男性的情欲拒絕，玉墨則展現出蓬勃的欲望主體。電影對玉墨等人身體樣貌的呈現，體現著中國古典美學中的“審美法則”，身體成為一種修辭符號，這些女體的呈現基于男性主導的審美心理與性別沖動，但是同時她們可以自主選擇個體的情欲。電影是個體生命凝視過去，還原歷史記憶的重要方式。然而我們也必須看到，情欲對女性個體生命主體意識并不是完全意義上的重建，它只是促使了女性在不斷消亡的象征系統與宰制系統的邊疆越界。女性的情欲自由并不能使得性別個體徹底意義上獲得自由，而是能促使身體政治、個人主體的逐步確立。以身體作為武器去投身于戰爭革命中的女性在宏大政治逆流中呈現的強大能動性，使得女性在象征邊界不斷游弋，進而使得身體的能動性獲得釋放。在戰爭來臨的時候，玉墨和她的姊妹們不會像林梅將軍一樣身先士卒地加入戰爭進行對抗，但是在生命價值觀上，她們愿意代替女學生去參加日本軍隊的慶祝舞會，用舍生取義的方式完成對敵人的反抗。可見，當國族空間的性質發生蛻變的時刻，女性身體面對暴力呈現出多種多樣的身體策略。

從張藝謀所執導的電影中女性身體在戰爭場域里呈現出的鏡像表征中，可以窺見，他將女性身體樣貌凝滯成了“殖民地與被殖民的處境”的符號，進而超越了殖民議題，成為各個族群共通生命經驗的寫照。張藝謀將女性經驗不斷以鏡像之思注入未有性別意識的荒蕪的倫理之地，抑或是充滿父權意識的性別禁錮之地，以女性身體的“受訓—覺醒—反抗”去“涵化”身體的感官欲望，使得“符號化”的身體在電影空間獲得新的釋義。張藝謀以身體作為“內視鏡”窺視戰爭中女性身體所蘊含的獨立“意義場”。

三、“鐵屋子牢籠”中的暴力

由于社會歷史文化原因，女性在家庭空間中所承受的身體暴力，更多是源于女性所承受的心理層面的壓抑與挫敗感。相對比肉身的破損與傷害，電影中更多呈現出來的是女性意識上的創傷與陣痛，從而形成身體上的孱弱與無力，成為一種虛弱的暴力美學。激進女性主義認為在父權社會中伴隨著“社會性別議程”的固化所產生的性別矛盾，其源頭是社會的性別政治建構的鐵板一塊，因此她們將女性在社會中所經受的性別壓抑的源頭進行了重新的思考探索，進而重新檢視父權社會政治建構的核心——父權制度。父權社會中所積極倡導的“家/國”式主體性話語，試圖建立一種以父系(男性)權力所把控的社會構建。在這樣的充滿著性別“話語/權力”對立的社會構建中，女性的性別權力話語一直都被壓抑、受控與消音于男性性別權力之下，而在看似權力話語平等的家庭權力建構中，男性的性別權力話語依舊凌駕于女性之上，只是伴隨著高效且有強大的權力運作模式，使得男性對女性的性別權力管控更加“曖昧”和“隱蔽”。女性看似在家庭權力中獲得與男性相同的權力，但這是建立在倫理繼承的基礎之上，女性必須通過婚姻成為男性的“妻子”“父系繼承人的母親”，才會在家庭中獲得相對的權力，女性獲得這種權力實質上是對父系權力的維護與鞏固，一旦女性失去了父系家庭建構中“妻子”“母親”的身份，女性所享有的權力便蕩然無存。

《三槍拍案驚奇》的家庭建構中，男性一直對女性進行身體的施暴：老板娘被王五麻子毆打，張三預想殺死老板娘；電影中男性人物大多與宿命式的死亡生命經驗相勾連，王五麻子、張三相繼被謀殺。伴隨電影中暴力情節的展現，身體處于極端的“規訓”處境中，電影中女性的身體一直都承載著暴力的受難，電影中的兩場謀殺都與金錢與欲望相粘連，最終以暴力的極端化形式——“死亡”呈現于電影鏡像之間。《三槍拍案驚奇》中以暴力鏡像呈現被“擊碎/整合”的父系倫理秩序。張藝謀試圖通過包裹著性別要素的身體意象來隱喻現實父權秩序中性別權力的博弈：電影中以符號化的“男性身體”所呈現出的衰老、頹敗與性無能來映射現實世界的“真實域”；而電影中承載著豐沛欲望與主觀能動的女性身體則復刻現實世界的“符號域”。也正是伴隨著電影暴力敘事的牽引，電影鏡像映射出“真實域”的衰敗傾頹。電影中男性都是擁有著殺戮的欲望，同時都被欲望所困，最終成為欲望的殉道者。“害人終害己”的宿命感充盈在鏡像之間，電影通過對人類倫理與原欲的呈現，試圖將父權文明下的性別秩序的二元對立與博弈映刻于電影肌理間，這些思考與質疑都印證了拉康認為的“真實域的陷落”。

宏大歷史敘事都是圍繞著男性史、英雄史與帝王史展開的。它們都是記敘平面的、橫向的歷史，都是根據歷史時間的演進、朝代的更迭以及政治傾向的轉變而編纂的，都是對“男性氣質”頌揚的歷史，也是以男性為觀照主體去締造建構的歷史。而女性所觀照的歷史卻不同，她們更加注重“自身私化身體的感覺”的記錄，例如觸覺、嗅覺以及聽覺，以身體感覺去構筑對個體、家、國的想象與認同。《滿城盡帶黃金甲》中，元杰與元成所進行的暴力行為的指向都是為了政治權力的獲取，而王后則是為了實現個人的情欲與自由；《影》中，男性角色的暴力行為指向個人榮譽與政治權益，而青萍參與戰爭只是因為楊平對她的“輕視”；《十面埋伏》中，男性角色都是為了實現政治理想與物質財富，而女性“小妹”只為獲得理想的愛情。不難發現，個體生命的純粹與復雜、繁復與幽微都是女性所關注的重點。

王宮，構成了中國封建家庭最具權力傾向性的范本。《滿城盡帶黃金甲》中大王毒害王后，成為元杰謀反的緣由。電影結尾，在元杰起義軍失敗后，王后目睹自己的兒子在面前自刎，靜默接受命運的安排，電影中暴力鏡頭的組合、情緒的疏離與切割相吻合，體現出了一種“靜默暴力”。在這部電影中，王后成為承受“靜默暴力”的主體，電影中多次出現富麗堂皇的宮殿，運鏡也在高光的打照下伴隨著王后在宮廷中不斷搜尋疾病、情欲的真相。在暴力美學的呈現形式上，電影一方面以平行蒙太奇將“元杰帶領的起義軍與禁衛軍之間的戰斗”與“元成在大王面前殺死元祥”這兩場極端暴力的敘事場景予以表現。無論是在王室內還是王室外，正反鏡頭的運鏡、跳接與空間蒙太奇的拼接，還是空鏡頭的運用，王后的身體一直凝滯在電影空間的角落，遠離于電影中的暴力主體。電影中，她一直抽離在戰爭之外，無奈地接受叛變的失敗、情人的被害以及兒子的背叛，這都使得王后的身體在這場暴力中隱匿起來，成為見證者。電影最為激烈的暴力場景，不是在王宮中伴隨滿地凋零菊花疊起的尸橫遍野，而是王后——作為這場謀反的發起者，不能親自加入這場對謀害自己的人的反抗，哪怕是在得知自己一直被毒害，也只能用自己的隱忍來阻止不滿與憤恨。當面臨最終的結局，在方圓結構的菊花臺上進行晚宴的場景中，導演給予王后大量特寫鏡頭，一方面使得觀眾見證了皇后面對失敗的痛苦與靜默；另一方面也使得電影觀眾成為這場暴力的見證者。王后的身體承載的暴力是“被毒害”，這種暴力是漫長的、漸進的，也成為女性在父權社會遭受到的暴力的隱喻。

而在庶民式的家庭建構中，家的權力指向就更加明晰，女性在家庭中承載的暴力更加隱秘幽深。“身體被壓制的同時，呼吸和言論也就被抑制了”。《活著》中以個體生命、代際命運的男身、女身雕刻時代之創傷，以深細的身體創傷，來隱喻個體生命的艱苦歲月。電影聚焦于個體家庭的時代變遷，在家族興衰之中，特寫出男女的身體之殤。《活著》中線性的時間敘事不斷地被切斷，停滯于身體的片段敘事之間，而不是以俯瞰、全景敞開的視角去審視個體家庭的時代變遷。電影中家珍因為丈夫福貴的賭博失去了全部身家，后來在戰亂中又與其失散，一人承擔撫養兩個子女和母親的重擔，最終遭受失去母親、失去子女之痛。家珍是一位經歷了時代更迭、政治變遷的女性，電影以她的個體生命經驗銘記了中國歷史的浮沉與變遷。《活著》通過個體生命的受難、身殤去裝裱家庭生活的畫面，空間取代了時間的技法去凝視庶民生活的歷史。張藝謀在《活著》中以底層庶民、女性角色去建構電影光影的歷史書寫，以簡化、凝滯、斷裂感的個體生命的身體感知去不斷拼貼庶民的歷史。電影中群像式的女性形象擁有著不同形態的生命展示，女性所遭受的身體“暴力”被掩埋在社會政治旋渦之外，但是又被其深深影響著。電影中，鳳霞因疾病的“失聲”成為女性在特殊時代遭受到暴力的生命經驗的寫真。女性身體所呈現出的身體感官的“釋放”與“壓抑”，與電影宇宙中的歷史變遷洪流中的“革命”與“解放”有著相互拮抗、辯證的關系。

女性身體的暴力源于他者的凝視、國族解放的實踐、文化自覺的建構。女性身體的解放隱喻民族國家的復興，舊式的封建風俗被廢除，國家、民族的權力滲透到女性身體的建設中。《活著》中身體敘事反向顛覆、解構了身體在家庭中的崇高性，以血淋淋的疼痛感和宿命感昭示身體“規訓”的殘酷性。這些人物“小寫”的宏大的歷史，觀眾也正是在這些小人物身上體驗庶民的身體受難與暴力。

四、權力曖昧涌現的江湖中的暴力

“影像鏡像映射現實社會，亦為現實中性別議題的出路提供鏡像文本參考”。電影提供了再現歷史圖像與對女性身體經驗感知的可能性，男性對于女性身體的凝視以及在政治文化意義上的對女性身體的欲望投射，不僅表現在對女性身體的約束與“規訓”，同時還有對身體所處場域的選擇。江湖是一個復雜、曖昧的場域。它獨立于歷史正史之外，自成一體，并不受王朝更迭的政治影響而中斷，成為獨立于正史的權力宇宙。而在江湖中，往往女性角色是受到排擠的。武俠電影中對女俠身體的想象，在鏡像呈現上都帶有某種程度的曖昧性。但是在張藝謀導演的電影創作中，俠女角色開始突破邊框，在其呈現的江湖奇觀中形成了風格化的鏡像。

在江湖中，“道義”成為崇高的倫理道義。在張藝謀的電影《十面埋伏》中，幫派成為與政府所對峙的力量，同時也寫入了性別元素。倫理正義變得含混，電影中女性成為政權更迭、國族仇恨、男性情欲的犧牲品，她們的身體在電影中承擔著隱晦與靜默的暴力。這部電影在敘事中運用了各種象征與隱喻，勾勒出邊緣族群加入幫派的宿命。電影中小妹是凸顯出“虛弱暴力”的代表人物，她的個人生命經驗使得她有著異質、底層、邊緣的色彩。為了幫派的任務，她要生活在妓院中，以“盲女”的身份去色誘金捕頭。女性身體在電影中依舊體現著古典美學中的女性“美的象征”的審美意蘊。電影中小妹不斷地受到江湖關系的制約、權力機構的監視。但是她不能逃離出自己的處境，“盲女”的身份隱喻了女性在那個電影時空中的無助宿命，但是她在情欲覺醒之后，勇敢遵從自己的內心情欲選擇，開啟了與金捕頭的逃亡之路。電影中的爭斗場面盡管暴力殘忍，但導演經由“虛弱暴力”式的鏡頭運用與剪接組合，使得暴力場景在不失敘事清晰的前提下，凸顯暴力主體的心理層次，而非暴力行為本身的血腥殘酷。

《英雄》以女性情欲、國族大義、性別政治小寫出中國先秦時期的歷史記憶，以曖昧疏離的電影鏡像寓言，以多化一，借此以肉身構筑了一方超越血脈的鏡像世界。倫理復仇所制造的暴力，所承載的江湖道義，使得電影成為只須回歸的鏡像想象與理想投射。電影中飛雪、殘劍、無名等劍客對于秦王的“暴力復仇”緣于家國仇恨。電影中傳遞出的“身體性”也是通過暴力復仇進行呈現的。“身體是我們身份認同的重要而根本的維度。身體形成了我們感知這個世界的最初視角，或者說，它形成了我們與這個世界融合的模式”。《英雄》中的暴力場景展示了身體性的倫理正義，通過電影中個體人物之間的指向性、政治性與策略性的“爭斗”來表現“身體”之間的互動。身體之間激烈的互動不斷地經由剪輯與鏡頭來放大了暴力過程的細節，借此來通過影像本體和電影觀眾之間制造了“身體”的共情式反應。電影通過簡單的“身體”與“身體”，“身體”與“風景”的沖撞的呈現方式，完全釋放了作者詩性創作的特性。江湖恩怨或武功招式是傳統武俠片中所呈現的主要意象，《英雄》中將江湖恩怨上升為家國恩怨，張藝謀的《英雄》開啟了中國的“大片時代”。舞蹈化的暴力打斗動作，呈現出暴力的唯美化。電影中的暴力場景通過身體的舞蹈化與空間景致相互嵌入，從而形成了一種情緒的阻斷。而電影中的地理空間景致成了一種暴力疏離的空鏡頭，被暴力不斷地闖入。《英雄》中以身體的舞蹈化與空間景致的浪漫化、唯美化，通過視覺特效的慢鏡頭不斷以片段化的方式呈現出人物斗爭的過程，暴力場景的視角也隨著遠景、中景、近景與特寫之間不斷閃回、跳剪。電影觀眾在觀影過程中對暴力所產生的驚悚感得到了下降，而隨之而來的則是身體伴隨著暴力奇觀產生的獨特美感。同時電影中的暴力美學所產生的美感不只有流血、犧牲所制造的視覺官感，也將自然景觀的隱喻呈現在鏡像之間，胡楊林落葉般的生命感與命運的痛楚無力映刻在影像中。電影中的服飾構成了電影人物的“第二肌膚”，這些服飾通過與身體，借由舞蹈化的身體動作——貼合與疏離，猶如人體的皮膚紋理，體現出各個不同時空語境下，個體身體所承載的倫理身份。

《英雄》中的暴力爭斗場面給觀眾帶來了一種延宕式的“慢”感官體驗，電影持續的、特有的“慢”具體呈現方式就是慢鏡頭的運用。慢鏡頭是一種詩意的電影成像形式。慢鏡頭因其加快拍攝頻率的方式，遲緩了電影中應有的表現電影意象主體的速度，形成了一種“凝視”的真實。導演以慢鏡頭削弱暴力所產生的身體“對抗性”，同時增強了身體的“唯美性”，也試圖呈現電影人物面對生命中難以忍受的時間性壓抑的勇氣。這種慢鏡頭是時間凝滯的瞬間，它將電影從連續的敘事時空阻斷出來，制造了抽離于敘事時空以外的緩沖帶，成為電影中空間與時間裂變的飛地。至此，電影觀眾緩慢脫離開電影鏡像，漸入新的敘事時空。同時它對電影的敘事時空和觀眾的觀影情緒都有著重要的影響。在電影《英雄》中，慢鏡頭和特寫鏡頭呈現出“作者化的運鏡”，移動攝影機及其代表的視點與角度和電影中的敘事視角、敘事心理相匹配，使得觀影體驗呈現出一種“靜止感”。電影中將打斗場面的靜止化呈現，一方面制造了暴力場景的奇觀化，滿足了觀眾的窺探欲望；同時作為一種鏡像的呈現方式，這種細膩、隱忍與克制的運鏡，本身就在呈現暴力的過程中消解了電影的“暴力效果”，即暴力不再非得以暴力行為的呈現來輸出，而是可以用象征性與風格化的美學形式烘托該暴力場景之氛圍。《英雄》中有大量黑幕的運用。黑幕不僅具有主觀視角的表達功用，同時也有抒發與宣泄電影情緒的作用。電影中黑幕過后的電影敘事時空有著強烈的不確定性，給觀眾造成了一種未知與不安的情緒，同時黑幕切割著電影時空，將觀眾遣返到現實世界，從而使得觀眾在觀影時在電影時空中集聚的情感不斷堆積，延后或懸宕了事件后續發展的步調。黑幕在敘事上所創造出的時間與空間的不連續性與斷裂性，迫使觀眾對時空感受產生新的體驗。同時伴隨著暫時性還原到現實世界，將觀影過程中累積的情緒得以釋放與宣泄，形成了一種后置性的快感。《英雄》中伴隨著快速的剪接，變換速度的鏡頭拍攝，大量的人物特寫鏡頭，慢動作，黑幕與彩色場景的轉換，身體伴隨暴力情節得到最大限度的呈現，以空景跳接或以鏡頭拉遠來消弭暴力場景的遺緒，“自然景物始終是作為某種自我認同的對象化自我展示”。《英雄》中“胡楊林之戰”后，以鏡頭的緩慢推移，將死亡所造就的悲情片刻，化為悠然綿延的紅色沉郁。影片將女性的生死命運都鑲嵌在一望無垠的中國土地之上，將女性的內在寰宇通過對于原生態環境的呈現“鏡像化”，將女體“寓言化”，以身體與大地所制造的荒涼意境關聯在一起。

奇觀化的暴力場景的影像表征依舊是真實性的身體殉難，借由身體受損的鏡像畫面，通過作者化的電影運鏡、取框與剪輯，連同電影技術的展現，在連續體的影像呈現中形成。電影觀眾在奇觀化的身體中獲得了趨同于電影作者(導演)引導的審美體驗。這樣的暴力美學形式，將“真實暴力”轉化為“形式暴力”，偏離了真實暴力的原貌，使得觀眾在窺視戰斗、流血與犧牲的禁忌場景，同時也避免了目睹真實暴力的罪惡感。而“超級暴力”則是以純粹紀實的手段將電影中的暴力呈現，流血、傷口都是按照真實暴力的場面來展現，給予電影觀眾最為直接的暴力感覺。奇觀化的暴力將血腥場面簡化為其最基本的元素，顛覆“超級暴力”所制造的緊張感與真實感，從而使得暴力蛻變成一種意象化氛圍的展現。《影》中，無論是楊蒼與境州的比武，還是田戰偷襲敵軍的場面，都是采用了一種奇觀化的暴力。電影中不管是對冷兵器之間的對抗場面描摹，還是武功招式、奇門暗器的視覺呈現，電影鏡像中的肉身還是兵器都制造了一種簡潔的暴力。導演通過高速剪輯和正反對打的電影畫面強制電影觀眾去感知電影中的暴力呈現，段落化且跳接抽離了敘事進程，也醞釀出了主人公更為沉重深刻的角色心理。這種策略使得觀眾在觀看過程中因對武打場面未知而形成被強化的壓抑與失措。暴力并不是僅僅單由電影中的身體符碼去被感知，而是連同電影中的其他電影意象共同作用而被感知的。電影結尾，伴隨著沛王斬殺魯嚴，子虞刺殺沛王，境州反殺子虞，幾位男性角色之間相互殺戮的場景構成了電影中的“超級暴力”。魯嚴被沛王斬殺時，鮮血以“慢鏡頭”散入杯中；子虞用劍刺殺沛王的時候武器穿過沛王的身體；境州背殺子虞后，轉身連續對子虞的刺殺。電影中用近景的方式切割了身體所承受的暴力，使得暴力動作、血漿與冷兵器融合，伴隨男性身體在暴力襲擊下的極端傷害，塑造了緊湊與高張力的氛圍。

“超級暴力”是一種過度的、極端化的暴力形式，而這種暴力美學的形式在幫派電影中廣泛應用，并以其高能見度、直接的暴力形式將類型題材電影中的影像美學凸顯到極致。這也與大眾認知中幫派斗爭場面相吻合。但是在張藝謀所執導的《十面埋伏》中，他卻嘗試對“超級暴力”進行性別化呈現。在張藝謀導演的黑幫題材的作品中，大多都是由男性形象充當電影中的幫派領袖，例如《搖啊搖，搖到外婆橋》里面的黑幫唐老大。但《十面埋伏》里飛刀門的頭目卻是鴇母。此外，電影中的暴力場景十分稀少，每次斗爭都顯得壓抑與隱晦。例如金捕頭和小妹在竹林中，對一眾人的激戰，更像是一場逃脫游戲。在劉捕頭對小妹追殺的場景中，導演用視覺特效展現出來的飛刀軌跡來減少電影中的血腥感。這些電影鏡像中的身體遭受著暴力，而鏡像卻在弱化這種暴力本身，使其在視覺呈現上降低了傷害性與創傷感。這種鏡像表達構成了該部電影中獨特的包含著“性別意涵”的暴力美學。在這種視覺策略中，暴力行為的本身因為女性的加入，使得其呈現不需要通過使電影觀眾獲得驚懼感而取得美學意涵。在女性身體加入后，女性與暴力行為相鍵結中獲得了奇觀化的身體，而這些身體在以往黑幫電影中都是被管轄與制約的。伴隨身體性別元素的加入，暴力性行為雖然削弱了破壞性，但是其影像本身所呈現的視覺快感卻得到了補償。同時再輔以由流動畫框取景的電影空鏡頭所呈現的“自然奇觀”武俠空間彌合了女性身體，形成了另一道奇觀。

進入“大片時代”以后，張藝謀的《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》中的女性身體都伴隨著身體暴力在虛擬的江湖或者魔幻空間中，展現出奇觀化的身體樣貌。導演以武功、幻術展現身體的神異性，并由此融合女性對國體的強力捍衛與觀眾對女體的超越式想象。這與消費時代的獵奇心理有關，也是導演對其執導的電影中女性身體美學尺度的嘗試與突破，借此對性別身體“刻板印象”突破與挑戰，電影中的這些異質的身體，成為消費時代重構身體的重要意象表征。這些關于想象中的暴力語境內的女性身體的呈現，成為導演突破其固有的美學形式的重要路徑。這些嘗試是導演試圖突破作者論與類型論的二元對立窠臼，不斷實現類型電影中的身體概念的重譯，同時促進“俠女”電影的定義與分野。

結 語

在張藝謀所執導的電影作品中，不斷探索女性在命名、身體、情欲、婚姻和母職中所受到的監控和管制，打造出一部部微縮的女性歷史。這些電影以受苦的女性肉身重鑄不同年代、多元種族斷裂的庶民中國苦難史，以加諸在身體上暴力的細節，去回眸經歷時代更迭、民族戰爭、政治動亂歷史時期的個人生命經驗。這些充滿多重主體的生命經驗因為外界的暴力施壓而不斷受難，然而身體受創的本身更指向對斷裂的歷史時空中個體生命“自我”“存在”的認同與探尋。張藝謀導演以電影中的女性群像作為一個巨大的喻體，回顧了中華文明在歷經時間之劫，構筑的華夏民族的性別身份認同，以身體凝滯了一個中國民族歷史的復本。從這個角度而言，可以說他所執導的每部電影都是一部身體史。

暴力是“利維坦式”的權力系統中最常見的執行方式。它以最直接、最看似有效的形式維系著權力系統的穩定。在這種執行力的影響下，社會免疫系統出現了遮掩、謊言與消音。電影中的暴力場景離不開身體的演繹，也是這些“暴力行為”與“被施暴的身體”給電影觀眾帶來強烈的視聽感受，同時也給受眾以帶有趨向性的道德倫理認同，電影正是用這樣的形式呈現一種倫理敘事。伴隨著身體的暴力行為以及在暴力行為中身體的處境，身體的破損、流血、犧牲獲得了審美形式上的快感。“性所隱含的心理壓力掀開了衛道士設置的重重路障，這種反抗的姿態的確類似革命；無論是踐踏秩序、蔑視權威還是放縱自由、為所欲為，革命的狂歡與性的狂歡具有某種氣勢上的美學對稱”。張藝謀導演在電影中嘗試為身處性別革命中的女性所進行的性別反抗、超越式的感官體驗、敢于突破宗族藩籬“她者”發出聲音。這些非凡的女性以個體生命經驗中的身體受難史，書寫出私化的、帶有個體幽微復雜生命體驗的身體處境，以跳躍、崩裂、疏離之手法，與男性的宏大書寫徹底決裂。