都市題材電視劇的敘述倫理和世界觀構建

張春玲/Zhang Chun Ling

都市題材電視劇以都市生活為背景，表現都市人的生活、情感等。作為一種重要的知識生產方式，它生產都市人的價值觀、世界觀和倫理。電視劇的倫理批評俯拾皆是，但很少有理論解釋在電視劇語境中敘事倫理指什么，它怎樣建構起來，與世界觀的關系為何。許多探討電視劇敘事與倫理的論著，探討的大多是電視劇敘事的倫理維度和倫理意義。本文嘗試探討都市題材電視劇較少被論及的敘述倫理，以近兩年的熱播電視劇為主要研究對象，探究敘事主體的敘述行為所依據的道德倫理價值與規范，及其怎樣導致了都市題材電視劇的倫理效果。

一、敘述倫理與倫理敘事

小說和電影中的敘事倫理研究，為電視劇提供了方法論和可借鑒的理論基礎。敘事與倫理有關，在文學領域敘事倫理的研究進路有兩支：一支源于劉小楓《沉重的肉身》，經謝有順、徐岱、王鴻生、伍茂國、江守義、祝亞峰等人推進。另一支由布斯始，經詹姆斯·費倫、亞當·查瑞·紐頓推進。文學領域的敘事倫理研究為影視相關研究提供了理論基礎，曲春景、陳犀禾、賈磊磊、陳旭光、厲震林、張英進等國內外知名學者進一步探討了“電影敘事倫理批評”與“電影倫理批評”，嘗試在影視理論上厘清兩者的異同。敘事倫理與倫理敘事不同，前者指敘事行為所應遵循的規范，后者指敘事的倫理內容。在這個意義上，敘事倫理其實是“敘述倫理”(形式倫理)，區別于故事(內容)倫理(倫理敘事)。

“倫理是對人類生活應然狀態的一種規定。敘事，尤其是文學敘事(或稱虛構敘事)是對生存的一種展示”，典型的倫理敘事如劉小楓所認為的，“敘事中的遭遇是依照人的自由意志和價值意愿編織起來的”。不依據既定的道德體系，而是依據個人的心性來組織各人的生命遭遇和秩序。

江守義和劉欣區分“敘事倫理角度”和“倫理角度”，對我們的研究有啟發意義。他們研究西摩·查特曼，認為前者從故事和話語層面剖析古典小說的倫理內涵，后者則強調小說的倫理意義，充其量只屬于前者故事層面的內容。這明確地指出敘事倫理要深入敘事層面探究作品的倫理內涵，而非僅僅從故事層推斷倫理意義。

綜上，我們認為，敘述倫理指敘事主體的敘述行為所依據的道德倫理價值和規范，深入敘事層面解讀作品的倫理內涵。它是一種敘述者的立場，敘述者既可樂觀地安排諸元素，也可以憎惡的態度排列組合諸元素；既可顯示敘事和倫理的力量，也可顯示敘事的無力與倫理意義的缺失。

二、敘述主體的倫理介入

敘事層面最重要的當屬敘事主體，敘事主體分三個層面：人物、敘述者、隱含作者。對都市題材電視劇來講，敘事主體的敘述行為主要表現為此三者的倫理介入，介入的方式有三種：人物塑形、敘述者干預和隱含作者的自我披露。

(一)人物塑形：以核心價值為中心

斯科爾斯、費倫和凱洛格把人物塑形分為兩種：發展性人物塑造和時間性人物塑造。“我們可以在兩類動態人物塑造之間進行甄別:發展性(developmental)人物塑造，在那里人物的個性特質被弱化，從而彰顯其在以道德觀照為基礎的情節線索中所歷經的發展;時間性(chronological )人物塑造，在那里人物的個性特質被復雜化，從而突出人物在以時間為基礎的情節線索中所歷經的漸進式變化。”發展性人物塑造是一種情節設計，通常朝向某一道德規約的方向發展，以印證說教故事和寓言，發展是一種道德母題，是一種道德倫理的闡釋。時間性人物塑造是一種人物設計，關注人物塑造中的最核心元素——內心體驗。如果我們內心體驗獲取得少，那么其他敘事元素就必須補償以保持接受者的注意力，比如用情節、評述、描繪、暗示和修辭等發揮補償作用。

據此分析，發展性人物塑造是都市題材電視劇常用的手法，人物從起始到終局，從生活的平衡態被打破，到秩序恢復平衡，經歷過若干事件，一般是大團圓結局。出走的兒女回歸家庭(《都挺好》《小歡喜》)、離婚的夫妻破鏡重圓(《小歡喜》《遇見幸福》《三十而已》)、分手的情侶言歸于好(《下一站是幸福》《三十而已》)、破裂的友情重修舊好(《二十不惑》) ……這類都市劇顯然遵循著一個共同的敘述邏輯：所有的創傷總會被撫平。這是真實的存在還是意識形態的想象？

敘事存在三個層面：再現性、例釋性和美學性層面。如果敘事與現實世界之間的聯系忠實于具體事實和經歷，我們稱其為再現性敘事。如果敘事與現實世界之間的聯系不再忠實于外部世界的具體事實和經歷，而看重普遍化的理想，針對我們思維中的觀念和概念進行的闡釋(主題)，稱為教寓性敘事即例釋性敘事。如果敘事在其現實關聯性，以及思想內容這兩方面均實現了最小化，可稱為美學性敘事。上述劇中的人物塑形邏輯，用不同的形式重復一個共同的主題：家為重，和為貴。敘事的例釋性層面超過再現性和美學性層面，變成一種倫理知識的生產和一種意識形態的想象。這并非模仿現實，而是操縱現實，以此保持社會穩定的意識形態和核心的價值觀念不變。所以劇中的大團圓結局，實際并非敘事自身的邏輯使然，而是一個核心價值的前設。人物塑形受這個價值前設的制約，只要這個價值前設不變，人物塑形的核心邏輯就不變，大團圓的情節設計就會一直保留下去。敘述者以此方式介入，將“家為重，和為貴”的傳統核心價值傳唱下去。

除此之外，有些人物被處理成功能性人物，以負載價值觀念。《二十不惑》中借姜小果錢不還的女孩，被處理成功能性人物，代表一部分價值觀扭曲的人，把別人的善意當成了理所當然，取得戲劇性諷刺效果。

(二)敘述者干預：以個體自由倫理為中心

千人一面的循環總有一天會令人審美疲倦，所以創作者嘗試從敘述形式上做一些調整，敘述者干預就是一種有效的改變。趙毅衡研究中國古典小說敘事干預時指出:“敘述干預是伸張敘述者主體性的最主要途徑。”他所說的“敘述干預”就是我們所說的“敘述者干預”，即敘述者暫時中斷敘事進程，介入敘事中來，表達或者推斷敘事的倫理內涵。都市題材電視劇的敘述者干預主要表現為兩種方式：敘述人評論和人物評論。兩者主要基于精神、心理、道德上評價的說明與解釋，因而表達了敘述人的倫理判斷，傳達作者的倫理意圖。如果說大團圓結局是傳統核心價值的需要，那么人物評論則呈示了現代性個體自由倫理的面向,自由倫理最重要的是舒展個人的生命感覺。

都市題材電視劇長于寫現代人青春的成長、情感的糾葛、精神的焦慮、心理的困惑等，《如果歲月可回頭》通過三個男人、三個家庭、三段不同的婚姻類型，寫中年迷失自我的焦慮、尋找自我的故事。盡管這部劇充斥著的聊天為人所詬病，但從敘述倫理的角度看來，有一些聊天是敘述者干預的表現，敘事主體通過人物評論，展示他們情感、心理、精神和道德的困惑，表達創作者對中年人倫理境遇的價值判斷,而受述者要知道敘述者讓他站在哪里。

與《如果歲月可回頭》比較起來，《二十不惑》的人物評論范圍更大，與日劇《結不了婚的男人》《凪的新生活》的敘事形式如出一轍，每一集有標題，有人物評論。這個特點貫穿整部劇，借此透視出人物內心的情感體驗，表達人物對社會、人生、情感、心理等問題的思考，因而表現出敘事上的倫理自覺。《二十不惑》與《凪的新生活》相類，都是講女孩的成長。在從非獨立到獨立的成長過程中，她們學會區分美德和惡德，羅小果遭遇小榮的甩鍋之后意識到：“小榮姐的借口不是母愛，那只是打著母愛幌子的自私和丑陋，我知道真正的母愛是什么樣的，因為我正擁有著它。真正的母愛溫柔、無私，無論你身處何處，只要閉上眼，就能被媽媽的愛擁抱。”(《二十不惑·世界上的媽媽們 》)她們學會取舍，梁爽初入職場遭遇滑鐵盧之后：“一場游戲落幕，那就開始一段新的征程吧。雖然我依舊不清楚我會成為什么樣的英雄，但這一次，我知道如何選擇征途上的伙伴。”(《二十不惑·

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》)……這些人物評論以內心獨白的形式出現，喚起人物現代倫理意識的自覺：自由、公平、尊嚴與獨立。

敘述者評論在小說中很常見，而在都市題材電視劇中普遍缺席，導致其現代倫理氣質缺少思想的深度，靈性世界為俗世的解釋所代替。場景設置在現代都市，劇中隨處可見現代消費社會的植入性廣告，某些段落甚至專為廣告而創作，以致整部劇無法完全遵循人物創作的邏輯，人物的精神氣質、價值觀和世界觀與現代都市不匹配。而一個有吸引力的現代人物，要有“現實的非詩”和“心靈的詩性”，深入人物內心的體驗，寫出人物的生命感覺，寫出創作者對世界和自我的認識，人物帶有創作者世界觀思考的印痕。人物在情節、對話、細節中得以呈現，人物的倫理意義和倫理意圖需要在文本中由敘述者評論做出闡釋，以補償敘事元素無法傳達的倫理意義與世界觀，并對受述者做一些倫理引導。

(三)隱含作者的自我披露與幸福觀

都市題材電視劇本質上是一種人文知識生產，“人文知識在本質上只是某種建議、策略、對話、交往和誘導，因此，人文知識的基本問題不是真理問題，而是幸福問題”。伊壁鳩魯說：“當幸福在時，我們便擁有一切，而當幸福不在時，我們便盡力謀求它。”可見謀得幸福是倫理學的基本主題。《遇見幸福》《下一站是幸福》《如果歲月可回頭》等劇集借個體的遭遇和命運，討論“什么是幸福，怎樣才能幸福”等社會倫理問題，將傳統幸福觀和現代幸福倫理做比較，將意識形態與生活相關聯，與個體自主性原則相關聯，突出電視劇對現代幸福倫理的引導。

隱含作者應該被看作一整套隱含于作品中的規范，一個文本立場，實際上是一套意識形態價值系統。《遇見幸福》寫中年危機，以“向陽而生”為核心主題，探索幸福是什么；《下一站是幸福》以姐弟戀挑戰傳統倫理秩序的婚戀觀，顛覆父母之命、媒妁之言；《如果歲月可回頭》寫渴望擺脫婚姻，重回青春；《都挺好》寫女兒對父親的態度和父親形象顛覆傳統認知。這些劇集中的倫理規約主要集中在原生家庭親子關系中的“孝”和“順”，男女關系的“忠”和“從”，朋友關系的“誠”和“信”。劇中的人物渴望擺脫道德理性的束縛，解放天性，進入自己的本性。然而隱含作者的預設前提不允許人物肆意妄為，它在話語和敘述中給出了作品意義生產的前提，規約著作品的倫理意圖不偏離社會核心價值。

很典型的例子是《三十而已》劇尾的設計。那是一家如你我一般普通人的日常生活的展示，一家三口，爸爸送快遞，媽媽擺攤賣蔥油餅，孩子在一邊玩，生活平凡、平淡，然而有愛和幸福。敘述者給這家人的生活片段分別命名：我們、小攤、蝸牛、聲控燈、一宿未眠……看似閑出的一筆，恰恰是隱含作者的自我披露。這家人與顧佳、王漫妮、鐘曉芹的都市生活和情感欲望形成鮮明的對比：欲望不是幸福，幸福不是欲望。正如杜拉斯所說的：“愛之于我，不是肌膚之親，不是一蔬一飯。它是一種不死的欲望，是疲憊生活中的英雄夢想。”超越物質與肉體，平靜的生存能力里隱藏著持久的愛和幸福，這或許是隱含作者有意或無意向受述者揭露自己的情感、思想等，這是一種自我披露。敘述形式技巧中隱藏著倫理，敘述者應該給受述者一條蛇形引線，幫助他發現形式技巧里隱藏著的倫理。《三十而已》的這種設計，給受述者提供了一條線索，在對比中披露隱含作者的價值和信念。從這個意義上講，隱含作者的自我披露是敘事主體介入的重要方式，也是都市題材電視劇敘述技巧的新嘗試，表現出敘事主體的倫理位置。

三、女性敘述者聲音：女性中心的世界觀

敘事主體的倫理介入之外，敘述者聲音的選擇也是敘述行為的重要考量，表征敘事主體的倫理取位。我們談論都市題材電視劇的敘述主體的視角，根本上是在談論敘述者占據哪個視點，在作品中評價與接受他所描述的世界。作品的決定因素不是某種孤立的美學原則，而是一些復雜變化的由權力關系產生的意識形態。

從《渴望》開始，都市題材電視劇經歷了三十年的時代變遷，關注重點從家庭糾葛、青春物語到中年懷舊，從底層小人物的一地雞毛轉換成中產階級的現代性焦慮，從外部觀察視角轉向人物內心體驗，女性視角成為都市題材電視劇很青睞的一種視角，《歡樂頌1》《歡樂頌2》《下一站是幸福》《遇見幸福》《二十不惑》《三十而已》等采取女性視角并非偶然的選擇。女性中心的世界觀是創作者對世界的沉思，對世界內在本質的直覺，是他們關于世界、關于生活的發現。在這個世界里，女性的欲望占據中心。創作者站在女性的角度觀察男性和這個世界，表達女性的聲音，希望女性的主體力量獲得肯定。

另一方面，敘述者聲音也是女性聲音。相對于女性作為被看者和被陳述對象，女性敘述者聲音是更得體的選擇。《誰說我結不了婚》中的女性敘述者聲音，為全劇選擇了觀察角度——女性視角。全劇從女編劇程璐的視角出發展開故事，探討三十歲女性不婚的原因——經濟獨立、思想獨立，完全不輸男性。“女性聲音實際上是意識形態斗爭的場所，這種意識形態張力是在文本的實際行為中顯現出來的”。蘇珊·S.蘭瑟據此將人物的社會身份和敘述形式聯系起來。女性敘述者的聲音不僅是文本修辭的選擇，而且是女性在社會中擺脫男性的奴役而獲得獨立地位的一種象征。

總體看來，都市題材電視劇以核心價值為基礎，勾勒其世界觀。在此基礎上，輔以個體自由倫理，突出女性地位和價值。敘述主體的倫理介入方式和敘述主體聲音的選擇等敘述形式都受此制約。小說和電影中常用的上述技巧，在都市題材電視劇中同樣博得喝彩，為敘述倫理研究增添了新鮮案例。對敘述倫理的研究，應該進一步從敘述文本、受述者及其與敘述者之間的互動關系等方面深化下去。