《蜂鳥》：異化社會中的女性成長

電影《蜂鳥》的故事發生在1994年，圍繞14歲少女恩熙的日常生活，以溫暖且深刻的女性視角呈現了導演自身對當下社會中女性成長環境的思考。故事設置在壓抑的家庭環境和校園氛圍之中，通過碎片化的生活片段推進主線發展，對少女恩熙自我確立之旅的起點抽絲剝繭，安排懸置的故事結局達到最終拷問社會集體的效果。

對異化社會的呈現

首先，電影完成了對社會的現實觀照和倫理剖析，表現病態的父權宰制社會的同時，隱喻了韓國社會中的異化現象，以及由此帶來人情感上的殘缺。從劇作角度來看，影片可以說是一種日常生活批判的影視實踐。列斐伏爾在《日常生活批判》中提出，真正的日常生活批判是將把人與資產階級的墮落之間的分離作為它的主要目標，并進一步認為真正的現實和真正的變革存在于日常生活的深處。影片《蜂鳥》中呈現的正是這樣一種對日常生活的批判性解讀。在影片中，恩熙的父母、舅舅、兄長、姐姐、朋友、男友、后輩，包括英智和恩熙在內的所有人都遭受著與其自身的深刻矛盾，并因此與自身自發的生命力相隔膜，整個社會結構壓制著影片內所有人物的活力與天性。這一切正是列斐伏爾對于“真正的人”的想象的對立面。列斐伏爾認為，在日常生活與文化和觀念中最高等與最偉大的方面融為一體的情況下，人性化就能在日常生活中得到實現。而《蜂鳥》所有情節點的設置，都顯示為人物與其生活的社會所倡導的文化及觀念之間無法真正相融的異化現象，但影片并非是對這種異化現象做非辯證的簡單拒絕。比如影片對于學校這一教育機構的不妥之處作出了抨擊，但還是將英智設置為高學歷女性。即便如此，影片也并未對異化世界本身持肯定態度。就如同列斐伏爾所指出的，人們借助于非人所創造的世界不可避免地是一個蘊含著巨大的矛盾和沖突的異化的世界。影片圍繞恩熙的日常生活，直面了這個由工具理性所主導的要求技術進步、追求社會分化、遍布社會不平等現象的現代社會中有關異化的這一總體核心問題。由此可見，電影并未將人物關系處理為簡單的二元對立關系，電影的主題也不能簡單歸結為邊緣與主流之間的對抗。

如果考慮到影片整體，《蜂鳥》或許可以被歸為具有社會意圖的存在主義電影，一篇女性成長的宣言：一個14歲女高中生在混沌迷茫的青春期得遇女性伙伴而實現了自我意識覺醒。但需要注意的是，影片結尾并不是戲劇性事件的終局?？v然貫穿全篇，學院中英智在黑板上寫下的句子可以作為電影劇作中情節點設置的大框架來看待，因此可以說傳統的戲劇寫作方式依然在發揮著作用。但是金寶拉鏡頭中的事件順序卻具有其自身的必然性，并非根據“結構”打散重構?！斗澍B》全篇時間均呈線性發展，整部電影沒有使用閃回及內心獨白擾亂時間順序，削弱戲劇性，避免了情節點間的直接因果關系，從而迫使觀眾自己去思考現象背后的原因。當然，閃回作為重要的電影表意手段，具有連接事件、表現因果關系、呈現人物內心世界的重要作用。而影片放棄對這一手段的運用，則是較大程度地保留現實生活的偶然性與突發性。由此處的舍棄也可以看出電影自身的現實主義美學傾向。

對女性成長的觀照

在傳統的好萊塢電影敘事中女性角色一貫處于失語狀態。哈斯凱爾在關于20世紀三四十年代的女人電影(woman’s?film)的論述中提出，好萊塢電影的女性形象被父權制文化挪用，有關女性的描寫主要圍繞四個主題——犧牲、痛苦、選擇、競爭來進行，借助二元論式的情節架構，將女性的真實面目遮蔽，借助令人嘆惋的愛情故事及熒幕養成的想象，將現存性別秩序長久烙印在觀眾的記憶中，并加以合理化。時至今日，主流商業電影中對女性命運的描繪也依然是這四種主題的延伸或變形。如果說上述四種主題只是作為電影內容的一部分，并不足以表明電影這一綜合性藝術中女性視點的缺乏，那么從表現形式上來說，女性角色也陷入“三重凝視”——被攝物/男性角色的凝視、攝像機視線的凝視以及觀眾的視線凝視之中，成為電影這一龐大的造夢機器其藝術形式下的欲望符號及欲望對象。鏡頭帶有先天的凝視主體性，對女性的凝視與男性凝視持有一種相似性，是一種帶有父權主義的制約。這種帶有權力意識的凝視制約著女性對自己的認知，即今日主流商業電影中女性角色的主體意識依然是以男性角色的選擇為中心，女性角色的形象塑造依然作為男性角色的欲望對象進行。由此，電影對女性角色的描繪在強調女性本質的內在性的同時，壓制了存在本身可能擁有的超越性。

為了強調個體存在及存在本身的特性，金寶拉刻意選擇了14歲的女高中生作為主人公，利用青春期特有的不確定性特質，將與個人處境息息相關的社會秩序同人生的荒誕和痛苦，以如同生活般非理性的方式呈現出來。《蜂鳥》與很多其他成長題材或者女性題材的電影不同，影片全篇只圍繞恩熙一人的生活做線性時間線的呈現，全篇沒有使用閃回，攝像機更像是不在場的“第三者”，只跟在恩熙身旁或身后，因而與恩熙這個角色建立了不尋常的連接。這種攝像機與恩熙間的親近感（這不等同于對其命運本身的樂觀精神），提供給了觀眾合適的距離，方便觀眾注意到特定秩序中的惡的現象。

影片在雙重意義上符合正義的要求：首先是對女性及少年的處境不容置疑的描述，二是對尊重個人意志的呼吁。影片在處理對女性及少年的處境的呈現時，削弱了情節點中的人物沖突，削弱了戲劇性，同時增加了源自生活經驗本身的詼諧與荒誕感，而這種詼諧與荒誕的感覺又對情節點本身增添了疏離意味，從而避免了觀者產生自己與人物“合而為一”的錯覺。其次，電影對時間的控制也值得注意：放棄使用閃回等對敘事時間的擾亂手段，將恩熙個人的生活經歷最大限度地放在熒幕前。影片將恩熙的處境——其現象本身作為描繪對象，于是拒絕使用視聽語言對人物內心或其本質做草率定義。而影片所有人物關系的設置、情節點的設置也體現了影片對個人意志的尊重?；谝陨蟽牲c，本文認為《蜂鳥》不單單是在呈現一種社會現象，或是對某一性別或某一國族的處境作出誠實刻畫，也是從存在主義角度抨擊了異化社會中的社會秩序對于個人幸福的漠不關心的現象。

安德烈·巴贊曾在《電影現實主義和解放時期的意大利流派》一文中強調意大利新現實主義電影體現的人道主義才是電影最重要的價值這一觀點。按照巴贊的觀點，現實主義電影美學并非現實的簡單復刻，而是以現象世界為骨肉所做的現實“木乃伊”，是在保持真實感的基礎之上，揭示現實世界的詩意內涵，通過材料自身的話語實現藝術家個人視野與電影媒體的客觀本性之間好的平衡的存在。因此，現實主義電影不僅要做到保有當下人類社會的客觀現象，更應當在敘事過程中將人在既定社會結構中成長與生存法則梳理清晰并作出合適的表達，以便更加適宜地實現藝術的世俗功能。電影《蜂鳥》上映后引發諸多方面的廣泛討論，足以可見巴贊理論至今仍然具有重要的實踐價值。

當下中國現實主義電影不僅需要塑造不同類型的人物以突出文化的多樣性和包容性，消解西方社會對華人形象的型塑策略，更應當將眼光放置于當下本土社會，以人為本，本著對人最基本的人道主義關懷，對當下存在著的社會現象作出適當的深度剖析?，F實主義電影創作或能再次上升到新的藝術高度。在這個意義上，韓國現當代的電影對我們的藝術創作或許可以起到較好的借鑒作用。