《蜂鳥》：異化社會中的女性成長

電影《蜂鳥》的故事發(fā)生在1994年，圍繞14歲少女恩熙的日常生活，以溫暖且深刻的女性視角呈現(xiàn)了導(dǎo)演自身對當(dāng)下社會中女性成長環(huán)境的思考。故事設(shè)置在壓抑的家庭環(huán)境和校園氛圍之中，通過碎片化的生活片段推進主線發(fā)展，對少女恩熙自我確立之旅的起點抽絲剝繭，安排懸置的故事結(jié)局達到最終拷問社會集體的效果。

對異化社會的呈現(xiàn)

首先，電影完成了對社會的現(xiàn)實觀照和倫理剖析，表現(xiàn)病態(tài)的父權(quán)宰制社會的同時，隱喻了韓國社會中的異化現(xiàn)象，以及由此帶來人情感上的殘缺。從劇作角度來看，影片可以說是一種日常生活批判的影視實踐。列斐伏爾在《日常生活批判》中提出，真正的日常生活批判是將把人與資產(chǎn)階級的墮落之間的分離作為它的主要目標，并進一步認為真正的現(xiàn)實和真正的變革存在于日常生活的深處。影片《蜂鳥》中呈現(xiàn)的正是這樣一種對日常生活的批判性解讀。在影片中，恩熙的父母、舅舅、兄長、姐姐、朋友、男友、后輩，包括英智和恩熙在內(nèi)的所有人都遭受著與其自身的深刻矛盾，并因此與自身自發(fā)的生命力相隔膜，整個社會結(jié)構(gòu)壓制著影片內(nèi)所有人物的活力與天性。這一切正是列斐伏爾對于“真正的人”的想象的對立面。列斐伏爾認為，在日常生活與文化和觀念中最高等與最偉大的方面融為一體的情況下，人性化就能在日常生活中得到實現(xiàn)。而《蜂鳥》所有情節(jié)點的設(shè)置，都顯示為人物與其生活的社會所倡導(dǎo)的文化及觀念之間無法真正相融的異化現(xiàn)象，但影片并非是對這種異化現(xiàn)象做非辯證的簡單拒絕。比如影片對于學(xué)校這一教育機構(gòu)的不妥之處作出了抨擊，但還是將英智設(shè)置為高學(xué)歷女性。即便如此，影片也并未對異化世界本身持肯定態(tài)度。就如同列斐伏爾所指出的，人們借助于非人所創(chuàng)造的世界不可避免地是一個蘊含著巨大的矛盾和沖突的異化的世界。影片圍繞恩熙的日常生活，直面了這個由工具理性所主導(dǎo)的要求技術(shù)進步、追求社會分化、遍布社會不平等現(xiàn)象的現(xiàn)代社會中有關(guān)異化的這一總體核心問題。由此可見，電影并未將人物關(guān)系處理為簡單的二元對立關(guān)系，電影的主題也不能簡單歸結(jié)為邊緣與主流之間的對抗。

如果考慮到影片整體，《蜂鳥》或許可以被歸為具有社會意圖的存在主義電影，一篇女性成長的宣言：一個14歲女高中生在混沌迷茫的青春期得遇女性伙伴而實現(xiàn)了自我意識覺醒。但需要注意的是，影片結(jié)尾并不是戲劇性事件的終局。縱然貫穿全篇，學(xué)院中英智在黑板上寫下的句子可以作為電影劇作中情節(jié)點設(shè)置的大框架來看待，因此可以說傳統(tǒng)的戲劇寫作方式依然在發(fā)揮著作用。但是金寶拉鏡頭中的事件順序卻具有其自身的必然性，并非根據(jù)“結(jié)構(gòu)”打散重構(gòu)。《蜂鳥》全篇時間均呈線性發(fā)展，整部電影沒有使用閃回及內(nèi)心獨白擾亂時間順序，削弱戲劇性，避免了情節(jié)點間的直接因果關(guān)系，從而迫使觀眾自己去思考現(xiàn)象背后的原因。當(dāng)然，閃回作為重要的電影表意手段，具有連接事件、表現(xiàn)因果關(guān)系、呈現(xiàn)人物內(nèi)心世界的重要作用。而影片放棄對這一手段的運用，則是較大程度地保留現(xiàn)實生活的偶然性與突發(fā)性。由此處的舍棄也可以看出電影自身的現(xiàn)實主義美學(xué)傾向。

對女性成長的觀照

在傳統(tǒng)的好萊塢電影敘事中女性角色一貫處于失語狀態(tài)。哈斯凱爾在關(guān)于20世紀三四十年代的女人電影(woman’s?film)的論述中提出，好萊塢電影的女性形象被父權(quán)制文化挪用，有關(guān)女性的描寫主要圍繞四個主題——犧牲、痛苦、選擇、競爭來進行，借助二元論式的情節(jié)架構(gòu)，將女性的真實面目遮蔽，借助令人嘆惋的愛情故事及熒幕養(yǎng)成的想象，將現(xiàn)存性別秩序長久烙印在觀眾的記憶中，并加以合理化。時至今日，主流商業(yè)電影中對女性命運的描繪也依然是這四種主題的延伸或變形。如果說上述四種主題只是作為電影內(nèi)容的一部分，并不足以表明電影這一綜合性藝術(shù)中女性視點的缺乏，那么從表現(xiàn)形式上來說，女性角色也陷入“三重凝視”——被攝物/男性角色的凝視、攝像機視線的凝視以及觀眾的視線凝視之中，成為電影這一龐大的造夢機器其藝術(shù)形式下的欲望符號及欲望對象。鏡頭帶有先天的凝視主體性，對女性的凝視與男性凝視持有一種相似性，是一種帶有父權(quán)主義的制約。這種帶有權(quán)力意識的凝視制約著女性對自己的認知，即今日主流商業(yè)電影中女性角色的主體意識依然是以男性角色的選擇為中心，女性角色的形象塑造依然作為男性角色的欲望對象進行。由此，電影對女性角色的描繪在強調(diào)女性本質(zhì)的內(nèi)在性的同時，壓制了存在本身可能擁有的超越性。

為了強調(diào)個體存在及存在本身的特性，金寶拉刻意選擇了14歲的女高中生作為主人公，利用青春期特有的不確定性特質(zhì)，將與個人處境息息相關(guān)的社會秩序同人生的荒誕和痛苦，以如同生活般非理性的方式呈現(xiàn)出來。《蜂鳥》與很多其他成長題材或者女性題材的電影不同，影片全篇只圍繞恩熙一人的生活做線性時間線的呈現(xiàn)，全篇沒有使用閃回，攝像機更像是不在場的“第三者”，只跟在恩熙身旁或身后，因而與恩熙這個角色建立了不尋常的連接。這種攝像機與恩熙間的親近感（這不等同于對其命運本身的樂觀精神），提供給了觀眾合適的距離，方便觀眾注意到特定秩序中的惡的現(xiàn)象。

影片在雙重意義上符合正義的要求：首先是對女性及少年的處境不容置疑的描述，二是對尊重個人意志的呼吁。影片在處理對女性及少年的處境的呈現(xiàn)時，削弱了情節(jié)點中的人物沖突，削弱了戲劇性，同時增加了源自生活經(jīng)驗本身的詼諧與荒誕感，而這種詼諧與荒誕的感覺又對情節(jié)點本身增添了疏離意味，從而避免了觀者產(chǎn)生自己與人物“合而為一”的錯覺。其次，電影對時間的控制也值得注意：放棄使用閃回等對敘事時間的擾亂手段，將恩熙個人的生活經(jīng)歷最大限度地放在熒幕前。影片將恩熙的處境——其現(xiàn)象本身作為描繪對象，于是拒絕使用視聽語言對人物內(nèi)心或其本質(zhì)做草率定義。而影片所有人物關(guān)系的設(shè)置、情節(jié)點的設(shè)置也體現(xiàn)了影片對個人意志的尊重。基于以上兩點，本文認為《蜂鳥》不單單是在呈現(xiàn)一種社會現(xiàn)象，或是對某一性別或某一國族的處境作出誠實刻畫，也是從存在主義角度抨擊了異化社會中的社會秩序?qū)τ趥€人幸福的漠不關(guān)心的現(xiàn)象。

安德烈·巴贊曾在《電影現(xiàn)實主義和解放時期的意大利流派》一文中強調(diào)意大利新現(xiàn)實主義電影體現(xiàn)的人道主義才是電影最重要的價值這一觀點。按照巴贊的觀點，現(xiàn)實主義電影美學(xué)并非現(xiàn)實的簡單復(fù)刻，而是以現(xiàn)象世界為骨肉所做的現(xiàn)實“木乃伊”，是在保持真實感的基礎(chǔ)之上，揭示現(xiàn)實世界的詩意內(nèi)涵，通過材料自身的話語實現(xiàn)藝術(shù)家個人視野與電影媒體的客觀本性之間好的平衡的存在。因此，現(xiàn)實主義電影不僅要做到保有當(dāng)下人類社會的客觀現(xiàn)象，更應(yīng)當(dāng)在敘事過程中將人在既定社會結(jié)構(gòu)中成長與生存法則梳理清晰并作出合適的表達，以便更加適宜地實現(xiàn)藝術(shù)的世俗功能。電影《蜂鳥》上映后引發(fā)諸多方面的廣泛討論，足以可見巴贊理論至今仍然具有重要的實踐價值。

當(dāng)下中國現(xiàn)實主義電影不僅需要塑造不同類型的人物以突出文化的多樣性和包容性，消解西方社會對華人形象的型塑策略，更應(yīng)當(dāng)將眼光放置于當(dāng)下本土社會，以人為本，本著對人最基本的人道主義關(guān)懷，對當(dāng)下存在著的社會現(xiàn)象作出適當(dāng)?shù)纳疃绕饰觥，F(xiàn)實主義電影創(chuàng)作或能再次上升到新的藝術(shù)高度。在這個意義上，韓國現(xiàn)當(dāng)代的電影對我們的藝術(shù)創(chuàng)作或許可以起到較好的借鑒作用。