敘述理論在電視批評研究中的演變
——以國內電視劇及綜藝文本為例

從敘述理論興起到電視的敘述研究

現在人們所熟知的敘述理論指的是發端于20世紀20年代蘇聯形式主義批判思想及佛拉迪米爾·普羅普的結構主義敘述。之后的什克洛夫斯基等人研究文學作品中的敘述，進而提出經典敘述理論中的兩個重要構成層面——故事和話語。隨后，普羅普在他于1928年著述的《民間故事的形態》發表了其在研究眾多俄國童話故事后得出的理論成果：敘述功能框架理論，即由31個功能組成的基本敘述模式。但是敘述理論真正結出果實則到了20世紀60年代，在格雷馬斯，羅蘭·巴特等人對敘述文本的故事和話語的深入解析后，得出了經典敘述學這一重要理論成果。這一理論最開始是運用于文學文本的批評，但是隨著電視成為占據主導位置的傳播媒介的時候，經典敘述理論開始運用于電視敘述，轉變為研究電視文本、電視敘述，對電視進行剖析批評的研究理論。由于電視的框架與規劃性，會將不同的節目內容強制性地規劃到統一框架之中，播出時段的干預會在很大程度上影響到電視節目的故事和話語。這時便出現了敘述理論的第三個構成部分，即電視節目表。在關于敘述理論的著作中，大多是西方的電視文本，比如電視系列劇。節目內容所包含的文化理念和節目形式與國內都有著較大差異，媒介環境、媒介發展階段也存在不同，因此，完全移植西方的敘述理論對國內的電視文本進行研究分析，是缺乏嚴謹性的。

電視節目的敘述內容：故事

故事事件。電視節目充滿了敘述，一個電視節目由無數個故事事件所組成，但是這些故事事件又非盲目排列，而是遵從一定的邏輯進行連接。就拿引進于“荷蘭之聲”的專業音樂評論節目《中國好聲音》來說，節目時長為每期120分鐘，在這120分鐘可以分解成12個或12個以上的故事事件，這12個故事是其中的核心事件。另外還有幾個衛星事件，指的是那些剛出場唱了幾句就被淘汰或直接通過，不展開講述具體的故事。這些故事事件是按照一定的邏輯來進行連接的。有的是按照每期節目所定的主題，比如這一期定的是勵志的主題，核心事件就是展現勵志事件；有的則是根據導師來把各個事件進行排列連接，比如上一期女導師斬獲好幾個學員，跟他對陣的男導師顆粒無收，下一期則是男導師力挽狂瀾，逆襲成功。雖然實際現場錄制時事件的發展順序可能不是這樣的，但是通過蒙太奇手法，將故事事件按照此邏輯連接了起來，這符合了受眾從時間序列推斷出因果關系的習慣，也符合了茨維坦·托多洛夫對故事事件的定義：“最基本意義上的敘述就是由平衡開始經過不平衡，最后又達到平衡”。在《中國好聲音第五季》中，盲選剛開始時，所有導師麾下都沒有學員，這是一種平衡狀態。前兩期，周杰倫只斬獲2名學員，而李健有7名學員，這是一種不平衡狀態；進入該階段最后一期，雙方最終都斬獲11名學員，又達到了平衡狀態。可見故事事件這一點在國內媒介環境下是適用的。

事件人物。普羅普認為“故事中的事件人物具有程式化的特點：主人公都有點缺陷或不幸，這些缺陷或不幸會被某個人注意到，并結識某個施主，該施主會建議他使用帶有魔力的物品或給他帶來魔力，最初的不幸繼而被蒸發，從而獲得大眾的贊揚。《中國好聲音》正是采用這種人物程式：節目開始選手會講述自己不幸的個人遭遇，引發觀眾同情。他的遭遇會受到四位導師的關注，其中有一位是“施主”，會在訓練中帶給他魔力，最終學員在舞臺上的精彩表現蒸發掉了他的不幸，實現了自己的夢想，從而獲得觀眾的贊美。但普羅普另一則對于事件人物作用的敘述當前已經不具備適用性。他認為“在一個故事中，人物的功能就是作為穩固和持恒的元素，無論這些人物是由誰或者如何扮演的。”這在我國的電視行業中是不成立的，藝人的形象對電視劇的發行有著深刻的影響。在羅志祥“私生活丑聞”曝光后，立即被《這就是街舞三》除名，導致節目中他原先飾演的角色功能被弱化，甚至被徹底改變。

現存物。“現存物”既包括人物，也包括場景。以往的敘述理論認為：“電視敘述會較少使用場景，一般黃金時段播出的電視劇，場景都相對來的輕描淡寫”。然而，縱觀近幾年在國內大火的電視劇、網劇，大多都場景眾多且宏大。2019年的《長安十二時辰》在開拍前花了七個月來搭建場景，從望樓到東市西市、靖安司、長安街、宮殿樓宇等眾多場景，為受眾還原了一個氣勢磅礴的長安城。其中的場景并不是輕描淡寫，而是細膩刻畫。劇中望樓的設定，是長安一個傳遞信息的地方。望樓和望樓之間，通過翻信號板傳遞加密信息，而加密信息，都能在密碼本里找到對應的話術。在《長安十二時辰》里設計了一套完整的系統，從“傳遞系統”到“加密系統”，一應俱全。因此，敘事理論對于現存物的描述在我國的電視文本中也是不符的。

電視節目的敘述形式：話語

參與者。對于敘述方式的演變，莎拉·考茲洛夫只提到了口頭敘述、文學敘述和電視敘述這三種。目前的電視敘述已經進入了2.0時代，面對的是更加復雜的媒介環境和受眾。現在的電視已經演變為網絡電視、智能電視了，絕非之前的有線電視，已經與其他媒介進行了媒介融合，其中就包括當下最受歡迎的短視頻，因此現在的電視敘述是跨媒介、多媒介的即時交互式敘述。電視節目的作者、敘述者可以通過直播的方式與受眾進行在線交流。作為《慶余年》小說及電視劇中的故事事件敘述者范閑的飾演者張若昀，便在李佳琦的直播間與看過電視劇的“真實觀眾”，以及沒有看過電視劇但是對該電視劇有興趣的“隱含”觀眾在線交流。此外，在微博、微信、抖音等媒介上有均有敘述，只不過在這些平臺上大多是片段敘述。而在視頻媒介平臺有完整敘述。

敘述方式。此外，作為交互式敘述還有一種形式：互動劇。在互動劇中，“真實觀眾”可以深度參與其中。帶給他們身臨其境的感覺，不同的選擇所呈現出來的是不同的敘事段落，這意味著“真實觀眾”可以影響故事事件的排列與組接，進而影響到整體敘事。在一定程度上，“真實觀眾”此時已經轉變為事件的敘述者。在敘述理論中，電視敘述的參與者只有真實作者、隱含作者、敘述者、敘述接受者、隱含觀眾和真實觀眾這六種參與者。然而在當下的媒介環境中，傳播模式已經發生了改變，由一對一、一對多傳播變成了多對多的傳播。傳播鏈中比以往多出了一個分享者。因此敘述話語的參與者應有七種參與者，而不是六種參與者。

敘述技巧。電視節目中的敘述技巧主要指的是對敘述時間的掌控，克里斯臣·梅斯認為“敘述具有二元特性，它的功能之一就是在一個時間框架里再制造出另一個時間框架，講述者不必依照故事的時間順序講述，可以依照其認為最有效的方式講述”。這種最有效的敘述方式主要有設置懸念、運用蒙太奇剪輯以及進行旁白解讀，雖然這幾種是很有效的影音敘述方式，但是隨著媒介環境日益復雜化，媒介形態日益多樣化，講述方式已不再局限于這三種。今年熱播的IP劇《慶余年》則另辟蹊徑，采用了多媒介形態下的文本協同創作及互文敘述。《慶余年》會據受眾審美需求改變敘述策略，并與微博、微信、抖音等大眾媒體平臺的敘述形成互補。

敘述結構：電視節目表。電視敘述的獨特之處，就在于所有的電視文本都被固定在了電視節目表的總體話語框架之內了。其原則為每個電視文本都必須適應中間被打斷的情形，其中最常見的打斷形式是商業廣告。針對這一情形，電視敘述采用了裁剪故事及話語來與電視廣告的兩端銜接。比如，電視臺會在電視節目的高潮部分插入廣告，以吸引受眾持續觀看。但需要補充的一點是，隨著媒介環境的變化，當前出現了一種新的插播廣告形式，劇中人物演繹廣告。在熱播劇《慶余年》中，二皇子介紹門下劍客謝必安的時候說道：“他有一件‘破光陰’的本事。”謝必安隨后解釋道：“快劍！”范閑聽完說道：“快件我知道，順豐！”這種以劇情演繹廣告的形式用幽默風趣的方式彌補了中斷的情節，而且使受眾在潛移默化中忽視被中斷的情節，欣然接受廣告的存在。

總結：敘述理論在當下媒介環境下的不足之處

敘述理論關注的是敘述結構的一般性描述，具有“形式主義化”的傾向（敘述理論集中描述或分析文本在本質上和形式上的構成標準）。能否使用敘述結構的研究成果來分析文本內容或意識形態則取決于每個不同的研究者個人。其中大的不足在于，建立在美國電視的基礎上談敘述理論，不能全方位地引申到其他國家的電視敘述理論中去。其中不符合我國電視行業的一些例子，如在談到演員本身和扮演角色之間的關系時，作者講到演員丑聞不會影響它扮演的角色。而在我國，由于政策影響演員的是非和丑聞不僅影響著他所扮演的角色而且還影響著其他角色，甚至連電視劇的發行和播放都受影響。

另外由于作者的寫作時間很早，有些方面已經不適應當下的電視環境。例如，作者在講到故事部分的時候，提到現存物中的場景一詞時說場景較少使用除個別昂貴制作的電視外。然而縱觀近幾年火的電視劇往往是場景使用越來越多，單一化和簡單化的場景越來越少。當然這其中科學技術的進步起到了重要的作用，場景已經發生了質的變化。