貴州侗族多聲喪葬鼓吹樂探究

徐小明

貴州侗族的音樂文化可謂豐富多彩，繁花似錦。著名的侗族大歌早已享譽海內外，其他諸如琵琶歌、牛腿琴歌、河邊歌、斗蘆笙等也越來越被世人所熟悉。然而，侗族還有一稀罕樂種藏于深山，沒被世人所關注，它就是侗族多聲喪葬鼓吹樂。它的流行范圍主要以貴州從江縣洛香鎮倫洞、獨洞兩個村寨為中心，向周邊的鄉鎮延伸，直至黎平、榕江兩縣甚至與從江接壤的湖南、廣西的侗族村寨。其流行區域與侗族大歌相比范圍略窄，而與侗族民俗—— “斗蘆笙” 的流行范圍基本吻合。筆者的研究也是在此范圍基礎上展開的。

這種鼓吹樂形式幾乎不參與族群的任何公開的社會活動和其他娛樂活動，只是在喪葬儀式上方可演奏。加之當地人對喪葬用樂的禁忌，鼓吹樂不受當地人待見，鼓吹樂人的地位也不高，所以平時很少受到人們的關注，甚至當地不少侗族學者和負責文化管理的政府官員都不太清楚本地還有這樣的民間鼓吹形式。外面學界對此的了解更是鳳毛麟角。

最早獲知貴州侗族鼓吹樂的信息是從2000年 《貴州藝術高等?？茖W校學報》第Z1期發表的張中笑先生的 《侗家心·侗家情·侗家音——侗族 “樂班” 采訪記》這篇文章中看到，其中提到： “其多聲手法，特別是……兩支嗩吶與侗族多聲歌一樣屬支聲復調對比型，甚至可以聽到多聲歌中低聲部拖長音，高聲部流動行腔的 ‘旋律’?！?這是貴州學界乃至全國首次對侗族多聲喪葬鼓吹樂的調查采訪和文章介紹。在其后的 《中國民族民間器樂曲集成——貴州器樂集成卷》 里，收集了張中笑、吳定邦記譜的從江、黎平兩縣的19首侗族多聲鼓吹樂曲，此后再沒有看到有關侗族多聲鼓吹樂的進一步考察和研究的學術成果問世。

2015年冬季，筆者在貴州從江縣田野考察中第一次看到了侗族多聲鼓吹樂在喪葬儀式上的實地演奏，其特殊的音響引起筆者極大的興趣和關注，便開始對侗族喪葬儀式活動進行持續追蹤考察，往返于貴陽至從江六七百公里。幾年的田野調查涉足從江、黎平、榕江三縣，其中考察過的鄉鎮有20余個。以下是筆者在考察調研中的一些探索和思考。

一、侗族鼓吹樂生態環境和起源

（一）環境封閉和演奏禁忌形成了多聲鼓吹樂的隱秘性

以從江縣為例。從江縣位于貴州省黔東南苗族侗族自治州東南部，北與榕江縣為鄰，西與黔南州荔波縣、廣西環江縣相連，南抵廣西融水縣界，東與本州黎平縣、廣西三江縣相接。從江縣地處云貴高原向廣西丘陵山地過渡地帶，全縣地勢以都柳江為橫軸向兩翼遞升，都柳江兩翼山勢的遞變輪廓，構成了從江縣地形骨架，山地面積占總面積的91.34%。從江侗族幾乎都居住在高山峻嶺，交通十分不便，生存條件非常艱苦。這也是形成多聲鼓吹樂的封閉性、隱秘性的重要原因之一。從江侗族鼓吹樂除了喪葬活動，基本上不出現于侗族其他民俗活動、節日慶典以及帶有公開性質的娛樂性表演場合。所以，我們在針對侗族各項民俗活動的田野考察時很難看到它的身影。加之當地侗族對喪葬鼓吹樂的禁忌——在沒有喪葬活動的情況下，鼓吹樂是不允許在村寨里隨便吹奏的，否則會被認為很不吉利。這就更增添了喪葬鼓吹樂的封閉性和隱秘性。我們即便尋訪到鼓吹樂手，他們也不愿意為我們演奏，要聽其演奏只能在喪葬活動的現場，而老人去世這樣的事情又難以預料。當我們得知消息后，再從幾百公里外的省城趕到喪事現場，往往喪事已接近尾聲，難以完整考察到喪事的全部過程。

筆者曾在實地考察中親身感受過這種封閉性和隱匿性給考察侗族鼓吹樂所帶來的難度。有一次去一個叫倫洞的侗族村寨，請村里幾位樂手為我們演奏侗笛、蘆笙、牛腿琴、侗琵琶等，但就是不給我們吹嗩吶，問及為什么不演奏？說是怕村民聽了不高興，要罵他們。還有一次筆者在從江高增鄉美德村考察，找到寨主說明來意，多次的田野調查使我和寨主已經很熟悉了，寨主很快為我們請來了兩位嗩吶吹鼓手，當時正逢村里辦 “滿月酒”，平時都不能隨便亂吹的鼓吹樂在這種情況下就更不能吹了，怕沖了 “滿月酒” 的喜氣。寨老礙于情面只好帶領鼓吹手和我們繞過了幾座山，直到走到前不沾村后不沾店的叢林路邊，才讓兩位鼓吹手吹給我們聽。真可謂 “偷得新翻數般曲” ?。?/p>

正是由于侗族多聲喪葬鼓吹樂所處的惡劣自然環境以及自身演奏禁忌所造成的封閉性和隱匿性，才使得這一稀罕的樂種藏于深山鮮有人問津。

（二）倫洞、獨洞兩村寨侗族鼓吹樂的中心地位

在整個侗族南部方言地區，筆者為什么將倫洞、獨洞兩村寨定為侗族鼓吹樂的中心位置，主要有以下幾點理由。

第一，這兩個村寨是目前發現的僅存著大樂和細樂兩種器樂演奏形式的村寨。有的村寨說他們以前也有細樂，但現在都不用了。其中細樂更是侗民族乃至貴州少數民族器樂文化中的稀有珍品，具有極高的欣賞價值和研究價值。所以這兩個村寨應該成為學界研究侗族鼓吹樂的傾力關注和考量的重要基地。

第二，“鼓吹” 形式在這里得以比較完善的保存。當不少地方都縮減為兩人樂隊時，這里的大樂還能以七八件樂器、五六人的演奏形式呈現著侗族喪葬鼓吹樂最完善的結構形態。

第三，倫洞村的大樂和獨洞村的細樂曾引起過一些專家學者的關注，并將其首次帶出貴州參加全國性的民間藝術的比賽或展演。2017年8月筆者曾帶領這兩個村寨所組成鼓吹樂隊參加在陜西米脂舉辦的第二屆全國嗩吶學術研討暨展演大會，榮獲二等獎并引起參演選手和參會專家學者的高度重視。隨著它逐步被世人了解，人們將漸漸揭開它神秘的面紗。

第四，這兩個村寨也是鼓吹樂的主奏樂器——嗩吶的制造中心。其中，倫洞村村民吳朝光制作的嗩吶遠近聞名，他用極簡易的工具制作出一對對精致考究的嗩吶，已在貫洞鎮、龍圖鎮、洛香鎮等各侗族村寨廣泛使用。特別要提示的一點是，吳朝光本人就是嗩吶吹鼓手，他會根據侗族音樂特有的音高理念調整嗩吶音孔的距離，以保持侗族音高的特有習俗。在侗族音律里，5略偏高，而6略偏低，凡是經他的手制作出來的嗩吶就能吹出侗族音樂的特殊韻味。而其他一些村寨是從網上或城里樂器店買得，吹出來的音樂便少了侗音之魂。

第五，這兩個村寨的鼓吹樂曲數量是最多的。其他村寨的樂隊一般只能演奏十幾首樂曲甚至幾首，而這兩個村寨能演奏四五十首，據說以前可以演奏一百多首樂曲，隨著鼓吹樂使用功能的縮小，不少樂曲便逐漸消失。現在只有這兩個村寨還能說出這四五十首樂曲的曲名，我們可以從這些曲名里窺探到一些樂曲源頭的重要線索。而很多樂隊演奏的樂曲都是無名曲。

從以上五個方面可以看出，這兩個村寨具有侗族喪葬鼓吹樂的典型代表性，當之無愧地承擔著 “中心地位” 的殊榮。這里的“中心地位”，非歷史源頭的意義，也非曾經的中心地位，只針對當下侗族鼓吹樂的實際生存狀態而言。

（三）侗族鼓吹樂探源

從貴州各民族鼓吹樂的形態上看，其來源應該是異地外省的漢族嗩吶 （這里不包括黔西北彝族的吹奏樂器—— “莫轟”，筆者認為，“莫轟” 雖類似嗩吶，但其演奏技法和歷史淵源與漢族嗩吶不是一個類別）。

貴州于明永樂年間 （1413年）因一條道路而建?、倜鞔V、川黔總督李化龍在平定播州時的 《請罷開礦疏》中指出：“夫貴州何地，此時何時，而尚可為此事乎？蓋貴州原非省會……只以通滇一線，因開府立鎮，強名曰省。其實皆高山峻嶺，軍民無幾，尚不能當他省一大府，有何名馬方物，其誰不知之？”。這條道路是明朝中央政權通往西南乃至東南亞的必經之道。為了保護這條道，明朝政府將四川、湖南、云南等省的邊沿偏荒之地拼湊為貴州，故交通極其閉塞，是中國唯一沒有平原的省份。世居原住各少數民族是全省主體人口，政治上實行各土司高度的羈縻自治。所以，在明洪武年的 “調北征南” 大型軍事行動前，貴州這片土地應該沒有漢族鼓吹樂的存在，嗩吶本就是外來樂器，直到明代才見史料記載②明朝進士王圻在 《三才圖會》中說：“嗩吶，其制如喇叭……當是軍中之樂也。今民間多用之?！?。很可能通過明代的“調北征南”、清代的 “改土歸流” 等屯軍、屯商行動將漢族的鼓吹樂傳入貴州，至清末民初已被貴州各民族廣泛使用。

在今天的侗族的喪葬祭禮中，仍可以窺探到明清軍中禮樂文化所遺留的蛛絲馬跡。主持喪事祭禮的先生 （侗族把主持喪事祭禮的祭師叫 “先生”） 在組織祭禮程序時高聲宣禮，依次進行以下環節：

（孝堂肅靜）、情堂 （疑靈堂） 孝子祭禮、致樂者、擊鼓、鳴金、奏大樂、奏細樂、就位、跪、伏、起、伏、起、伏、起、平身禮畢、xiāng（可能是 “讓”）老人一路平安、奏樂放炮。

我們再來看看湖南邵陽地區漢族喪葬成服禮③成服，指盛服；舊時喪禮大殮之后，親屬按照與死者關系的親疏穿上不同的喪服，叫 “成服”。與三周年以后的 “脫服” “除服” 相對應。語出 《禮記·奔喪》：“唯父母之喪，見星而行，見星而舍。若未得行，則成服而后行?！鄙霞漓腴L者的宣禮詞，主要包括以下環節：

通④“通”，指的是通盤指揮者，一般站著不動。“引”，指的是引導祭者的引禮賓，引導其走向某一個位置。也稱引禮生。：行成服禮，陳設備，內外肅靜，執事者各執其事，升炮。

引：升三炮。

通：擊鼓 （或：發鼓）。

引：擊鼓三通。

通：鳴金。

引：鳴金三匝。

通：大樂。

引：大樂三吹。

通：細樂。

引：細樂三奏。

通：金鼓 （或：合奏）。

引：金鼓齊鳴。

通：更細樂。

引：更細樂長奏。

通：就位。

引：主祭孝男，執杖，率孝孫等，含哀悲泣，皆整冠服，匍匐……⑤謝秉直、周志軍：《民間祭奠禮儀-三獻禮儀-賓祭禮-邵陽民間文化藝術》，新浪博客，http：//blog.sina.cn/dpool/blog/s/blog_e2ac79cd0102xthg.html？ivk_sa=1023231z

以上兩種喪禮祭詞大同小異，似乎有一種必然的聯系。貴州東鄰湖南， “調北征南”的明朝大軍就是從湖南進入貴州的?！懊鞔M入貴州的移民以漢族為主……各地區中以四川、湖廣、江西人居多，故嘉靖時有 ‘貴州軍民鮮少，多系江西、川、湖流民僑居’ 的說法。”①古永繼：《元明清時貴州地區的外來移民》，《貴州民族研究》2003年第1期?？梢姡V流行的漢族喪葬儀式很可能隨調北征南的屯軍之舉以及后來的大量移民入黔帶到了貴州，被各少數民族所效法習用?！白粤④娦l以控制，衛之熏陶，漸染中原衣冠之俗，亦尚義而重文，服飾，食器用，婚喪之禮皆可視之”， “苗皆剃發，衣帽悉仿漢人”，“通漢語者亦眾”，“婚姻喪葬，與漢人漸同”②《弘治貴州圖經新志》，轉引自翁家烈：《明代漢民族對貴州社會歷史發展的貢獻》，《貴州民族研究》1993年第2期，第9頁。。

另外，兩種祭詞中都提到 “鳴金” “大樂”“細樂”“擊鼓” 等?！按髽贰?在古代指典雅莊重的音樂，用于帝王祭祀、朝賀、燕享等典禮，到了民間則多指配有鑼鼓、嗩吶等音量宏大的音樂。 “細樂” 指典雅纖細之樂，很類似今天的 “絲竹樂”，與 “大樂”相對而言。并且，大樂和細樂是明朝軍禮用樂的形式。“鳴金” “擊鼓” 都是軍樂用語，“擊鼓” 表示進攻， “鳴金” 表示收兵，今天的侗族鼓吹樂直接將包鑼叫作 “鳴金”，從動詞轉變為名詞，其明代軍樂之遺韻依稀可見。

二、侗族鼓吹樂隊的結構

貴州侗族鼓吹樂隊的規模一般來說都不大，屬于小型樂隊性質，并且各鄉鎮、各村寨又各不相同。規模最大，使用樂器最齊全的由兩支嗩吶、一面包鑼 （當地叫“鳴金”）、一面小鑼 （當地叫 “一金”）、一架三面云鑼 （當地叫 “三金”）、一面小鼓 （當地叫 “邊鼓”）、一副小镲 （當地叫“切”）、一支長號 （當地叫 “大號”）、一支竹笛組合而成 （見上圖）。上面9件樂器一般由4—6人演奏，其中大號、竹笛、鳴金、切等樂器由樂隊隊員兼奏。有的樂隊由兩支嗩吶、一面包鑼、一面小鼓組成；也有的由兩支嗩吶、一面包鑼組成；甚至只有兩支嗩吶組成的兩人樂隊。這種兩人樂隊以前并不是只有兩人，是逐漸減少到兩人，而且后來這種兩人樂隊有不斷增加的趨勢。造成這種現象的主要是經濟原因，由于侗民族多居住山區，經濟條件比較差，大部分普通百姓只能請兩人樂隊，以減少喪事開支。雖然這樣的兩人樂隊只有 “吹”沒有 “鼓”，應該是在原來樂隊建制上的簡易之變，所以還是將它歸在 “鼓吹樂” 的范疇。由此我們也可以窺探到侗族鼓吹樂艱辛的生存狀態。

以上我們談到是有嗩吶、鑼鼓的侗族鼓吹樂隊， 他們也將這種形式叫作 “大樂”。另外還有一種形式的喪葬樂隊沒有嗩吶和鑼鼓，全是由侗民族自己的樂器組合而成的樂隊，侗民族將這樣的樂隊組合叫作 “細樂”。“細樂” 由兩支侗笛、一把大三弦、一把侗琵琶、一把牛腿琴、一支侗蘆笙、一面 “一金”、一架自做的揚琴組成，類似漢民族的 “絲竹樂”。其音色柔潤，纖細典雅，仿佛深山里回蕩著宮廷雅韻。雖演奏的音樂和 “大樂” 是一樣的，然其韻味卻有云泥之別，深得侗民族老百姓的喜愛，奏大樂時聽者寥寥，奏細樂時觀者如潮，紛紛用手機拍照錄像，人們還不時要求演奏細樂。

既能演奏 “大樂” 又能演奏 “細樂” 的喪葬鼓吹樂隊最齊全時有8個人，所以這樣的樂隊又叫 “八仙”，能請 “八仙” 樂隊的喪家一般經濟條件都是比較好的，在鄉里鄉親面前也很有面子?？勺屓藰O其擔憂的現實是，整個黔東南南部侗族方言區目前只有從江縣洛香鎮倫洞和獨洞兩個侗族村寨尚有“細樂” 存在，其生存現狀如千鈞懸發，危在旦夕。“細樂” 不僅具有較高的娛樂性和觀賞性，并和 “大樂” 一樣共同具有音樂學、史學、社會學等交叉學科領域的極珍貴的研究價值?？芍^明清遺留的古樂 “活化石”。

“大樂” 和 “細樂” 在整個喪事演奏過程中以大樂演奏為主，“大樂” 主要承擔儀式功能的作用，細樂則起到調節喪事現場情緒、活躍現場氣氛的作用，有較明顯的娛樂觀賞性，這種具有娛樂觀賞性的音樂出現在整個貴州各民族的喪葬儀式里是極其罕見的。

侗族鼓吹樂隊的每一個成員都是多面手，無論是誰都要具備演奏任何樂器的能力，特別是都要具備嗩吶演奏的能力，較之其他樂器，嗩吶演奏的難度最大、最吃力，需要大家輪流演奏，守靈那一夜樂隊必須通宵演奏，輪流演奏的方式便顯得非常有必要。

三、侗族鼓吹樂的音樂特征

為了讓讀者清楚地了解侗族鼓吹樂與侗歌大歌之間的關系，筆者將貴州侗族多聲鼓吹樂 《花調》樂譜部分呈現出來，以便大家更清楚地進行分析了解。

（下略）

此曲是筆者2015年10月8日在從江縣洛香鎮四聯村98歲梁樹先老人去世的喪葬儀式上采錄的，由獨洞村鼓吹樂班演奏。

在眾多的鼓吹樂曲中，這首樂曲有其特殊的意義，它將漢族音調與侗族傳統音樂理念巧妙地融合在一起，主要體現在幾個方面：其一，侗族已經將自己特有的多聲性音樂理念融入其間，邁出了與本土傳統音樂相融的十分重要的一步；其二，公母聲 （關于鼓吹樂的 “公聲” 和 “母聲”，后面將有詳細闡述）旋律以不同的調式重疊進行，公聲 （高音嗩吶）旋律代表異地徵調式，而母聲 （低音）旋律則代表侗族傳統的羽調式進行，但由于公聲嗩吶的音符進行較之母聲嗩吶更為密集，又處于高音位置，所以給人徵調式的感覺更明顯，這種雙聲結構的雙調式結合，體現了侗民族對異地外族音樂文化的大膽吸納；其三，直接將侗族大歌的結構用于鼓吹樂的演奏之中，與侗族大歌分若干段落，每個段落稱之為 “角”，每一 “角” 又分 “起頓”“更奪”“拉嗓子” 三個部分幾乎完全一樣。整個譜例就是一個較完整的 “角”。

樂曲一開始的三個小節相當于 “起頓”部分。“起頓” 起引子、提示的作用。演奏什么樂曲，樂隊成員從來不會事先商量，而是由領奏者先演奏幾個小節的 “起頓”，另一支嗩吶便知道是什么樂曲，看準一個節奏點便自然跟進來，打擊樂也隨之進入?！捌痤D” 既可公聲也可母聲，可長可短，比較自由，一般在三四小節以內。侗族大歌起唱方式也是這樣，先由領唱者唱出 “起頓” 部分，合唱部分隨之進入，不同的是合唱進入的時間是固定的，這樣才能保證合唱的整齊進入，而在鼓吹樂的 “起頓” 里，第二支嗩吶進入的時間比較隨意，可長可短。

這里需要說明一點的是，曲名對樂隊隊員來說并不重要，所有要演奏的樂曲早已滾瓜爛熟地記在心里，領奏的 “起頓” 一響，其他隊員便知道是什么樂曲，曲名對他們來說并不重要，這也許是很多地方的樂曲曲名逐漸消失的原因吧！

第4至第26小節相當于 “更奪” 部分?！案鼕Z” 是 “角” 段落的中間部分，也是“角” 段落的主要部分。此段落可大可小，可長可短。

第27至33小節相當于 “拉嗓子” 部分。這是模仿侗族大歌的極富特色的部分，用襯詞演唱，是 “角” 段落的延伸和補充，旋律優美，極富個性。上下旋律形成一靜一動的陰陽辯證關系。

第1至33小節是具有代表性的比較完整的 “角”。整首樂曲由6個大小結構不一的“角” 構成，由于篇幅原因，筆者只展示了其中的第一 “角”。

從以上分析可以看出，侗民族已經將自己特有的音樂理念、表達方式融入到鼓吹樂中。鼓吹樂雖然被貴州各個民族廣泛使用，但這種現象在貴州其他少數民族的鼓吹樂中是十分罕見的，其他民族的鼓吹樂表現的旋律與本民族的傳統音調幾乎沒多大關系，漢調痕跡比較明顯。所以我們認為，侗民族在吸收異族音樂文化的同時又將自己的傳統音樂文化融入其間方面，已經走在其他民族的前面，率先邁出了具有創造意義的一步。這就是侗族鼓吹樂最具價值之處。

在所有鼓吹樂曲的曲名中，有不少仍保留著漢調的曲名，如 《大開門》 《小開門》 《滿堂紅》 《游街》 《浪淘沙》 《小陽調》 《河南仙》《鬧?！返?，也已有不少樂曲在曲名上已經本地化了，有以當地地名為曲名的，如 《皮林調》《弄向調》 《小黃調》等；有冠以侗族語音的，如 《淵頓》《擺良》《弄乃》等。

這首 《花調》，有樂曲豐富、復雜之意，《花調》之名表示這首樂曲在形式和內容上的多元綜合性和復雜性。我們在對布依族民歌的實地考察中也發現有叫作 《花調》的歌曲，問其意也是多種音調融合在一起的意思。

四、侗族鼓吹樂的音高問題

（一）侗族鼓吹樂的特性音程

侗民族在他們的音樂表現里，無論聲樂還是器樂，其音律的音高是很有特色的，會使我們這樣的受過 “專業訓練” 的人初聽時很不適應，會認為音不準。這種音律特性也體現在鼓吹樂里。在鼓吹樂音樂里最明顯的就是筒音 （按住所有音孔所發出的最低音）5偏高和6偏低 （大多數樂曲都是筒音作5的指法），使5和6這個大二度的音程變得更加狹窄，造成了很奇特的音高感覺。

假如只有個別人的演奏才出現這種現象，我們可以懷疑沒有吹準，畢竟嗩吶的音準控制是有一定難度的。但我們在侗族大歌、侗戲的唱腔、伴奏中發現，這是從江地區整個侗族音樂的共性表現，也可以說是他們的特性音程，有這種特性音程才是地道的侗族音樂。前面我講到過，本民族的嗩吶制作師傅制作出來的嗩吶是可以體現這種特性音程的，會吹嗩吶的樂器制作師傅尤其如此，但隨著嗩吶制作師越來越少，從網上和商店里買嗩吶的越來越多，侗族鼓吹樂的這種特性音程正在逐漸減少。

（二） “鳴金” （包鑼） 與樂隊的音高關系

侗民族把包鑼叫作 “鳴金”，如前所述，是古代軍中鳴器的遺存。“鳴金” 在鼓吹樂隊里有著很特殊的作用。由于它余音悠長，有明顯的固定音高，侗族樂人要求此音一定要與嗩吶的最重要的音也是最主要的音在音高上要一致。那么，哪個是最重要、最主要的音呢？當然是調式的主音，而侗族鼓吹樂絕大多數樂曲都是徵調式，主音是5，并且所有徵調式的指法都是筒音 （手指全部按住所發出的最低音）作5。筒音既是樂曲中最重要、最主要的音，也是最低、最穩定的音。從譜例中可以看出，“鳴金” 所發出的音高一定要與這個筒音相一致，并且每一次 “鳴金” 都是在樂曲的徵音較長、分量很重的地方進行敲擊。強調的是調式主音并且要與調式主音高度一致?？僧數赜植荒苌a這種鑼，要去相鄰的湖南道縣購買，購買時要帶上嗩吶邊吹邊試，音高一致的才買，不滿意便要等到下次去的時候在新制造出的 “鳴金” 里挑選，一而再，再而三，直到滿意為止。所以是先有嗩吶的音高，再挑選與嗩吶筒音音高一致的 “鳴金”，以后制作的嗩吶音高都以這面“鳴金” 為標準，最后 “鳴金” 成了整個樂隊的標準音。

由于 “鳴金” 只在主音上敲擊，所以他在樂隊里主要起強調主音的作用，而并非強調節奏，這是跟其他打擊樂器很不同的地方。但筆者在黎平縣紀堂村考察時發現，那里侗族鼓吹樂的 “鳴金” 的音高與嗩吶的所有音都不吻合，這里的 “鳴金” 就沒強調某個音，而是強調節奏，每四拍敲擊一次。這說明即便是侗族鼓吹樂，在大同小異的前提下，各地不同的村寨又有不同的表現特性。

筆者在田野調查過程中還發現一個有趣的現象，不同的村寨對 “鳴金” 和樂隊的音高關系有不同的表達，比如從江縣高增鄉民主村鼓吹樂隊的包鑼 （鳴金）的音高并不是嗩吶筒音的音高，而是第一孔6的音高，于是包鑼便不敲在5音上而是敲在6音上。而羽調式是侗族的傳統調式，將鳴金擊在羽音上，不能不說是從另一個角度對傳統聲韻的強調。

在打擊樂和旋律樂器的關系上，有的強調兩者之間的音的和諧，有的強調節奏的規律進行。由此可見侗族樂人對兩者關系的敏感和挑剔。

五、侗族鼓吹樂的多聲性思考

侗民族是個對多聲性音樂非常敏感的民族，他們的侗族大歌已經有上千年的歷史，這種多聲性民間聲樂體裁，必然要對侗族的器樂文化產生影響，從今天侗族的牛腿琴、侗琵琶、侗蘆笙、侗笛、三弦等樂器來看，都是多聲性表達的器樂，追根尋源，都無不受侗民族多聲性音樂觀念影響。只是當今學界的絕大多數研究視點都集中在侗族大歌身上，有關侗族器樂的多聲性以及與侗族大歌之間的關系并沒有引起太多人的關注。有關侗族鼓吹樂多聲性的研究就更是鳳毛麟角。

侗族鼓吹樂的最大特點就是它的多聲性。兩支嗩吶所吹奏的旋律一高一低、時合時分，這樣就形成了多聲性音樂，與侗族大歌有著千絲萬縷的聯系。

侗族鼓吹樂與中國北方地區的鼓吹樂相比，前者還處于對喪葬儀式的依附狀態，這種只注重儀式效果的音樂在很大程度上限制了它往娛樂性的方向發展，因為它還沒有從儀式狀態中獨立出來，或者說還沒來得及獨立地向娛樂性方向發展。所以，其音樂進行中庸平和、穩定淡然，沒有明顯的情緒變化，音域較狹窄，音樂表現手段比較單一。但它的多聲性音樂結構卻是全國鼓吹樂中十分罕見的，上百首樂曲全部是多聲性音樂結構，我們不能不說這是繼侗族大歌之后侗族多聲性音樂文化在器樂方面的又一重要發現。另外，它還說明，每個民族的器樂文化發展，總是建立在自己民族的民間聲樂的基礎之上。民間歌唱總是其他音樂部類 （歌舞、器樂、說唱、戲曲） 的重要依托和音樂源泉。其他部類總是以民間歌唱的風格、旋法、音樂結構等為依據進行自己的發展。因為民間歌唱總是和這個民族的語言有著千絲萬縷的聯系，所以它是民族個性最直觀的、最基礎、最到位的音樂表現方式。侗族鼓吹樂也不例外，也受到侗族民間歌唱的很大影響。

在多次的田調過程中，有一個現象總是引起筆者的困惑和思考。當地的民間鼓吹藝人們幾乎都不曾意識到他們音樂是多聲性的，問他們兩支嗩吶的音調是否一樣時，他們會滿臉疑惑地回答 “是一樣的啊”，似乎很奇怪我為什么會提出這樣的問題。一個引起我們極大興趣和學界認為是重要發現的多聲音樂現象他們竟然渾然不知，是他們緣于此山，不識真面目？還是他們的對自己的多聲音樂另有所解？因為他們畢竟是這種音樂的創造者??！

在對侗族多聲性音樂的思考中，筆者之所以放棄了 “多聲部” 音樂的研究思維而代之以 “多聲性” 或 “公母雙聲結構” 的稱謂，是因為筆者意識到，侗族鼓吹樂將兩支嗩吶分 “公” “母” 二聲，這種思維應該說是來源于 “侗族大歌”。前面我們講到過，侗族的器樂文化與侗族的民間聲樂有著千絲萬縷的聯系，通過譜例我們可以看到，侗族喪葬鼓吹樂受侗族大歌的影響也是顯而易見的。

侗族大歌中的兩條旋律 （絕大多數情況下是兩條旋律，偶爾會有三音重疊的現象出現），侗民族理解為一公一母的關系， “大歌上、下兩個聲部有特定的稱謂：上方聲部稱‘所滂’ （高音）或 ‘所賽’ （雄聲）；下方聲部稱 ‘所吞姆’ （低音） 或 ‘所梅’ （雌聲）。高音部一般由兩位歌手輪流領唱，侗語稱 ‘賽嘎’，即唱雄聲之意，也譯為 ‘歌首’；低音部由眾人 （4—10人）合唱”。①張中笑：《侗族大歌研究50》（上、下），《貴州大學學報 （藝術版）》2003年第2、3期。

由此可見，侗族對大歌的高聲和低聲兩條旋律是從公 （雄）、母 （雌） 觀念去理解的，這應該來源于中國傳統的陰陽文化。而將兩支嗩吶分為公母二聲也是中國古代陰陽文化在侗族鼓吹樂中的具體體現。陰與陽泛指所有事物的正與反，動與靜，表與里等兩方面的對立或矛盾以及相互的轉化。陰陽學說是中國最古老的哲學思想，它源于原始社會人類對自身和自然界物象的觀察。音樂中，母聲嗩吶常以長音 （靜）的方式與公聲嗩吶旋律的流動進行形成 “動” 與 “靜” 的對應關系。在侗族大歌里，這種 “動” 與 “靜”的對應關系是非常典型的。而侗族鼓吹樂中兩支嗩吶巧妙地將這種對應關系運用在自己的音樂表現中，并同樣將這種對應關系理解為公母 （陰陽）關系，體現了中華各民族對自己音樂文化的理解。我國傳統的陰陽學說《易傳·系辭下》中，認為世界的本質，就是陰陽兩種勢力相互作用的結果。這兩種勢力相互作用，產生萬物， “剛 （公）柔 （母）相推、變在其中”。在這種學說中，一陰一陽相對相反，并不對立相克，而是錯綜復雜的變化，并在變化中生成發展，和諧統一。

“多聲部” 是西方和聲理論的特有概念，如果我們把侗族大歌以及侗族鼓吹樂中的多聲性表現叫作 “多聲部音樂” 時，便缺失了對侗族多聲性音樂特有的人文關照。

西方和聲織體的多聲部和侗族嗩吶音樂中上下兩條旋律構成的陰陽公母結構關系也許在音樂觀念上完全不是一回事。前者只是音樂本體的形態概念，追求的是和聲的功能性以及協和與不協和的矛盾展衍效果；而后者卻強調更為寬泛的人文意義。黃帝內經有 “陰陽者，天地之道也，萬物之綱紀，變化之父母，神明之府也” 之說。“一陰一陽謂之道”，世上有陰必有陽。陰陽平衡天人方能合一，如果陰陽失調必有災難。我們可以將儒家的中庸哲學理解為陰靜陽動辯證關系中的平衡支點，儒道文化在這個平衡支點上得以完好地結合；老百姓通過這個平衡支點追求著 “天人合一” “消災去禍” “逢兇化吉” “年豐人旺” 的理想生活。從陰陽文化的角度重新審視我國各民族的多聲結構也許是研究中國民間多聲音樂的新思路。

侗民族之所以沒有 “多聲部” 的概念，是因為他們并沒有刻意追求兩條旋律之間協和與不協和的對比關系，更沒有通過不同音的重疊去追求所謂的功能進行，即便是重疊的音，表現的也多是自然和諧，是陰陽的平衡，與功能和聲的概念大相徑庭。在貴州黔南地區長衫瑤的多聲民歌里，凡重疊的音程竟有一半以上是 “不協和” 的二度音程，據說當地瑤民非常在意和追求這種 “不協和” 音程發出的類似蜜蜂飛舞的 “嗡嗡” 聲響 （密集的拍振現象），認為兩個音才 “粘” 在了一起。這不光與西方功能和聲理論背道而馳，也是其無法解釋的問題。假如我們繼續用西方 “多聲部”的思維去理解、分析、研究中國民間多聲音樂，便很難對中國民間多聲音樂從文化特性的角度給予準確深刻的詮釋。中國民間的傳統多聲音樂的深刻人文精神便被錯誤的音樂觀念所消解。

結 語

關于貴州鼓吹樂文化的歷史背景，鼓吹樂與貴州主體文化的關系以及對貴州禮樂思想的浸潤等，本人在 《貴州鼓吹樂與 “古苗疆走廊” 的關系》①徐小明：《貴州鼓吹樂與 “古苗疆走廊” 的關系》，《貴州大學學報 （藝術版）》2018年第3期?！稄馁F州民間鼓吹樂與“苗疆走廊” 的關系看貴州文化主體性認同》②徐小明：《從貴州民間鼓吹樂與 “苗疆走廊” 的關系看貴州文化主體性認同》，《云南藝術學院學報》2019年第1期。等文章中有所論述。本文主要從音樂形態角度對侗族鼓吹樂進行微觀探究，希望能揭示西南地區鼓吹樂文化特有的風貌和音樂特征。

由于歷史的原因，嗩吶主奏的鼓吹樂入黔相對較晚，其發展也較緩慢，致使貴州的鼓吹樂基本上還囿于對民間儀式的依附狀態。另外，對各少數民族的鼓吹樂來說，在音樂方面明顯還停滯在漢族音調的表現上，還沒來得及將本民族的傳統音樂元素充分融入其間。但侗族鼓吹樂已經在這一領域有所突破，他們將本民族的多聲音樂思維體現在所有的鼓吹樂曲中，更可喜的是，某些樂曲在雙聲思維的基礎上已經將本民族固有的音樂元素以及侗族大歌的音樂結構有機地融為一體，比如 《淵頓》《花調》《八月半》等樂曲。侗族作為在多聲音樂思維方面有著特殊天賦的民族，率先在這一領域走在貴州其他民族乃至全國其他地區的前沿，是有其特殊意義的。