商業獻禮片：主流價值的“工業美學” 呈現

姚 睿，曾正一

近年來，隨著電影產業結構日臻完善，電影工業美學理念的不斷成熟，傳統獻禮片正在逐漸轉變為攜帶電影工業美學印記的主流商業獻禮片 （以下簡稱商業獻禮片）。這類商業獻禮片不僅令傳統獻禮片難以順暢實現的意識形態表述獲得了別開生面的呈現形式，還呈現出電影工業美學的特征：秉承電影產業觀念與類型生產原則；在電影生產中弱化感性、私人、自我的體驗，代之以理性、標準化、規范化的工作方式；游走于電影工業生產的體制之內，服膺于 “制片人中心制”，但又兼顧電影創作的藝術追求；最大程度地平衡電影藝術性/商業性、體制性/作者性的關系，追求電影美學效益和經濟效益的統一。①陳旭光：《論 “電影工業美學” 的現實由來、理論資源與體系建構》， 《上海大學學報 （社會科學版）》2019年1期，第33頁。如果說傳統獻禮片是在計劃經濟時代被政治宣傳和教育目的驅動的政治宣傳電影的話，那么商業獻禮片就是在中國電影工業日臻完善的市場經濟時代，被工業美學觀念驅動的市場化商業電影。本文將從觀念衍變、創作特征和營銷路徑等層面對工業美學視域下的商業獻禮片展開分析，探索商業獻禮片的美學特質、工業特征和未來發展路徑。

一、商業獻禮片的美學觀念衍變

獻禮片是指在重要節日上映，以獻禮作為目標的主流價值/主旋律影片。作為中華人民共和國獨特的電影形態，獻禮片源自1958年至1959年中央發起的中華人民共和國成立10周年電影獻禮活動。在此之后，每逢建黨、建軍、建國紀念日，革命領袖誕辰周年等重要日期都有獻禮片上映。中國獻禮片曾在20世紀60年代、80年代和90年代經歷了三次高潮②參見唐榕、邵培仁：《電影經營管理》，杭州：浙江大學出版社，2005年版，第244—246頁。，不斷將嶄新的時代元素融入獻禮片中。自改革開放以來，中國逐漸從計劃經濟時代邁入市場經濟時代，獻禮片也開始逐漸呈現出敘事技法和展現形式的創新，但其時獻禮片的制作主體和美學特征基本上還是延續了先前的獻禮傳統——制作主體仍以國營電影制片廠為主，傾向于表現重大革命歷史事件、塑造英模人物，風格樣式以正劇為主，著重于發揮政治意識形態的宣傳教育作用。

進入21世紀，伴隨著國家多項電影政策的出臺，電影產業化的腳步不斷邁進，這激活了民營資本的活力。民營電影企業如雨后春筍般崛起，帶動了中國電影行業整體的類型化與商業化生產。在這種態勢下，商業獻禮片應運而生。與傳統獻禮片相比較，商業獻禮片注重類型化的創作手段和市場化的營銷手段，注重藝術性和娛樂性的結合，開始呈現出工業美學的特征。如果從影片的藝術風格、內容理念和制作方式機制等方面審視，可將21世紀商業獻禮片的發展分為兩個階段。

第一階段以2009年的 《建國大業》為開端，開啟了商業獻禮片的 “1.0時代”，建立了獻禮片的工業化制作模式。在這個階段中，《建黨偉業》《建軍大業》等影片融合政治宣傳功能與商業屬性，扛起 “商業” 的大旗，完成 “獻禮” 的重任，從創意策劃、生產流程、營銷手段到排片放映都采用了當時最新穎有效的市場化運作方式，取得了巨大的商業成功。其中，以 《建國大業》 《風聲》 《南京！南京！》為代表的商業獻禮片甚至處在當年中國電影市場的票房領跑位置。《建國大業》《建黨偉業》 《建軍大業》為商業獻禮片的工業化做出了有益探索，進行了許多載入史冊的開拓。如：第一次采用 “全明星” 陣容參演獻禮片，通過明星策略黏連粉絲受眾來拓寬影片的目標受眾群體；通過話題事件營銷提升了該系列獻禮片在公共領域的被認知度等。

除了工業生產上的與時俱進之外，這段時期商業獻禮片開始發展出電影工業美學的萌芽，呈現出美學觀念的轉向。從藝術風格和美學呈現上來說，這段時期的影片展現出越來越開放、包容的藝術觀念與文化建設意向，在美學上均衡各元素，追求電影藝術性和商業性、體制性和作者性的平衡統一。盡管這些影片仍然以政治宣傳價值為底色，題材聚焦于英雄、模范、領袖和重大革命歷史事件，但影片的類型、形式感和風格正在悄然變化，融入了愛情、青春、警匪、黑幫等多樣化的類型電影元素。這種歷時性變化并非一蹴而就，而是逐漸完成的。如果說 《建國大業》和 《建黨偉業》等影片仍在建構成熟穩健、充滿英雄氣概的國家形象的話，那么到 《建軍大業》時，則另辟蹊徑展現出似少年般鮮活奔放、熱情陽光的年輕中國形象。《建軍大業》所有主演的平均年齡不超過31歲，即契合了影片中歷史人物的真實年齡，使得整部影片充滿奮進的朝氣。由于影片兼顧了歷史、革命、故事的巧妙平衡與和諧共振，并由此掀起觀影熱情和愛國情緒①劉偉強、黃建新、譚政：《〈建軍大業〉：新主流電影的類型敘事——劉偉強、黃建新訪談》，《電影藝術》2017年第5期，第52頁。。這種“輕量化” 的呈現形式，使影片在 “獻禮”與 “商業” 之間取得了較好的平衡。

商業獻禮片發展的第二階段由2019年的《我和我的祖國》開啟。自此，獻禮片開始在工業基礎的保障下完善美學觀念并進行美學轉向。這種美學轉向的最大特征體現在對普通人與獻禮關聯的重新認識。如果說 《建國大業》等 “1.0時代” 的商業獻禮片仍在重大革命歷史和英雄、模范人物的宏大敘事中進行探索的話，那么在 “2.0時代”，商業獻禮片開始將敘事主體轉向宏大敘事之外的普通人，展現普通人與國家民族歷史的命運勾連，探索 “普通人” 的歷史價值和 “小我”見證歷史的情感體驗。2019年為慶祝中華人民共和國成立70周年而創作的商業獻禮片《我和我的祖國》《攀登者》《中國機長》《烈火英雄》都明確顯示出以普通人視角對歷史的見證。《我和我的祖國》令每個人成為歷史的參與者，在歷史轉折處以個體化的微觀視角與歷史迎頭相撞。《攀登者》將具象化的個體拼搏與抽象化的國家形象相融合，通過愛情故事和團隊協作完成了個體理想與家國情懷的結合。 《中國機長》 和 《烈火英雄》 兩部作品則分別以民航機組工作者和消防員為切入點，塑造出兢兢業業做好本職工作的基層工作者形象，表達出來自各行各業的普通工作者在國家現代化建設中奉獻的力量。

陳旭光教授在多篇文章中提出工業美學的普遍特征是服膺于 “制片人中心制” 但又兼顧電影創作的藝術追求，最大程度地平衡電影藝術性/商業性、體制性/作者性的關系，追求電影美學效益和經濟效益的統一，從而形成平均的美、世俗的美、均衡的美、生活的美和現實的美。①陳旭光：《新時代、新力量、新美學——當下 “新力量” 導演群體及其 “工業美學” 建構》，《當代電影》2018年第1期， 第38頁。在商業獻禮片的 “2.0時代”，無論是工業制作還是美學呈現，都符合上述界定。同時，“2.0時代” 的商業化獻禮片在題材上突破了英模人物與重大革命歷史題材的局限，將鏡頭轉向積極參與歷史建設的每個值得尊敬的個體，這種美學觀念的轉向與 “人民群眾是創造歷史的主體” 這一馬克思主義哲學觀相契合，呈現出普通人的審美視角與美學價值，通過 “去宣教化” 發揮宣傳教育功能，形成了工業、美學和獻禮三者的有機統一。本文認為， “2.0時代” 的商業獻禮片通過項目化、流程化、團隊協作等生產手段，呈現出 “制片人中心制” 的前端規劃保障、故事創作的類型化意識、制作環節的協同效應與營銷的理念革新等工業美學特征。

二、“制片人中心制” 的前端規劃保障

締造標準化的工業流程是獻禮片工業化生產的重要原則，也是對產品質量、票房和利潤的穩固保障和維系品牌穩定發展的基礎。市場定位、投資把握、劇本創作、演員選擇、攝制等共同構成電影生產領域的主要環節，每個環節都有其自身特點。前端規劃的系統化保障將這些環節有機統籌安排在一起，形成彼此合作、有條不紊的流程。這種規劃保障主要通過 “制片人中心制” 實現。

獻禮片的創作模式受到社會形態與生產制度的共同影響。在計劃經濟時代，獻禮片的生產主要由制片廠廠長與導演共同負責。進入20世紀80年代新時期之后，電影導演的話語權力逐漸突顯，獻禮片創作也開啟了以導演為中心的創作時代，呈現出導演的個人風格特色。

進入21世紀，中國電影在產業化道路的摸索中，不斷吸納好萊塢電影的工業化優勢，開啟了 “制片人中心制” 的標準化運作模式。“制片人中心制”②在實際操作中，制片人有時會被署名為 “監制”。是商業獻禮片得以成型的重要保障。作為電影制作的樞紐，制片人承擔電影生產全部流程質量監督與把控的職責，同時，他還運用自己的藝術創作才能和產業營銷經驗與各部門進行溝通，確保穩定有序的制作輸出和基本的藝術成色。因此，制片人既是電影生產的 “把關人”，又是 “導演身后的導演”，協助導演完成藝術創作中難以完成的任務。工業美學是作為物質的 “工業”和作為精神領域的 “美學” 的對立統一。其除了具有技術密集、分工細致、流程化和制度化等一般屬性之外，更要強調在電影生產的每一道工序上發揮人的主體性，按照美的規律去創造。③陳旭光、李卉：《電影工業美學再闡釋：現實、學理與可能拓展的空間》，《浙江傳媒學院學報》2018年第4期，第102—103頁。這種創造性在制片人的引領下，呈現出個人才能與創作集體的調和以及電影生產過程中的包容性與和諧美。如 《我和我的祖國》是由7位年齡、風格特點各不同的導演聯合執導的，但由于總制片人黃建新的整體把控，使得 《我和我的祖國》 不是一個風格迥異的短篇集錦，而是一部概念完整、風格統一的商業獻禮片。黃建新本人就曾在2019年第32屆中國電影金雞獎學術論壇中詳細闡釋了 “歷史瞬間、全民記憶、迎頭相撞” 的美學理念，提出激活普通老百姓心靈深處的溫存和理想主義是電影需要邁出的重要一步。在這個核心理念的貫穿下，才有了 《我和我的祖國》的實踐形式：從中華人民共和國成立的70年歷史中截取7個代表性歷史事件，以時間切片的方式將個人記憶與國家記憶相連，由點及面，迸發出深切的愛國情懷。7個小故事中囊括了來自不同時代的一群普通人物：電動旗桿的設計師、隱姓埋名的原子彈研發者、鐘表修理師、出租車司機、扶貧干部、飛行員……這種平民史觀的銀幕呈現沿用了 《阿甘正傳》 的策略，讓觀眾通過與這些普通人物共情，產生歷史轉折與時代洪流的想象。正如主題曲 《我和我的祖國》歌詞中表現的人民和祖國的關系：“我” 是赤子，是浪花；祖國是母親，是大海；“我” 的每一分喜怒哀樂都與祖國母親息息相關。“我” 不再是集體化、階級式的“我們”，而是情感充沛的 “我”①張慧瑜：《〈我和我的祖國〉：重新定義 “我” 和祖國的關系》，搜狐網：https：//www.sohu.com/a/345845431_790641？ scm=1002.44003c.fe01650183.PC_ARTICLE_REC，2019-10-08。，通過真摯情感的表現進行對時代精神 “美” 的謳歌。可以說， 《我和我的祖國》 所產生的美，正是“制片人中心制” 帶來的前端規劃賦予的。

三、故事創作的類型化意識

在電影工業美學 “形式美、功能美、協同美” 的概念引領下，“2.0時代” 的商業獻禮片通過類型化的故事創作模式實現了 “獻禮” 的崇高價值，將政治教育宣傳內化到飽含情感的電影故事中，使更多用戶在情感共鳴的基礎上產生對主流價值的認同。好萊塢類型電影的劇本創作模式是最具工業形式的故事生產流程。“美國電影之所以令人如此銷魂，在于它既是生產 ‘公式化’ 又是生產‘藝術性’既生產成規的又生產現代主義的電影形態。”②［美］托馬斯·沙茲：《舊好萊塢·新好萊塢：儀式、藝術與工業》，周傳基譯，北京：中國廣播電視出版社，1992年版， 第27頁。在長期的觀影過程中，觀眾已形成了對類型電影的一種觀影默契。“生產和接受的每個過程，電影制作者與觀眾都是通過類型聯系起來的。③［美］羅伯特·考克爾：《電影的形式與文化》，郭青春譯，北京：北京大學出版社，2004年版，第125頁。” 這種觀影默契是一種代表性的觀眾對電影的預期判斷，也就決定了劇本必須依照定型化的模式結構進行創作生產。美國派拉蒙影業20世紀便開始采用 “綠燈委員會” 的規則，根據長期總結出的劇作規律對故事片生產進行規范化把控。這套體系被中國的阿里影業等公司借鑒吸納，成為劇本開發階段的必要流程。④白金蕾、張妍頔、程子姣、張彥君、沈暢、王浩然、梁馨：《阿里影業參投的 〈綠皮書〉拿下 “小金人” 中國電影的奧 斯卡資本局》，《新京報》2019年2月27日。雖然 “綠燈委員會” 的劇本創作模式曾被批評過于僵化，但這套模式卻保障了工業化的故事片生產。

商業獻禮片的類型化模式即是將中國范式的獻禮片故事與成熟的類型模式進行融合，保障獻禮片劇作在戲劇沖突、情感傳遞和主題呈現上的有效輸出。類型化的創作模式已經成為商業獻禮片故事創作的必備模式。在工作流程中采用多位編劇、文學策劃和劇本醫生共同對劇本進行寫作潤色，最終由制片人和導演對劇作進行整體把關。2019年的 《我和我的祖國》囊括了眾多頂級編劇共同參加創作，為每個短片編制了獨特的劇情。作為商業獻禮片，以現實原型為基礎進行改編創作的 《攀登者》 《中國機長》 《烈火英雄》劇作運用了驚險電影的類型特質，利用驚險電影的刺激、懸疑、焦慮和崩斷神經的緊張感形成超越現實的假定性和虛構性。《攀登者》 用平行蒙太奇的方式表現登山隊的登山險情與山下指揮部的焦灼； 《中國機長》 用交叉剪輯的方式記錄了川航3U8633在萬千關注中的順利著陸；《烈火英雄》通過一觸即發的爆炸與主角 “最后一分鐘營救” 的場景交疊，營構類型化敘事中險象環生、一波三折的跌宕起伏。由此可見，類型化的劇本創作保證了商業獻禮片在劇作生產環節的高質量及穩定性。

需要注意的是，電影工業美學的出發點是大眾文化，因此在商業獻禮片的生產過程中應呈現出兼顧作者性與類型化的 “中間層面” 的表達。陳旭光教授認為，電影工業美學是工業和美學的折中，不是一種超美學或者小眾精英化、小圈子化的經典高雅的美學與文化，而是大眾的， “平均的”，不那么鼓勵和凸顯個人風格的美學。⑤陳旭光：《論 “電影工業美學” 的現實由來、理論資源與體系建構》，《上海大學學報》2019年第1期，第33頁。在 《我和我的祖國》 中，陳凱歌導演的 《白晝流星》以抽象寫意的方式將中國航天成就與脫貧攻堅關聯，其脫韁的個人意識造成影片結尾的敘事不連貫和不 “接地氣”，因此而頗具爭議性。文牧野導演的 《護航》用大量升格鏡頭展現女兵戴墨鏡的英姿颯爽，但這種視覺“炫技” 使用過多，破壞了觀影的沉浸體驗，違背了工業美學的 “均衡” 原則。盡管瑕不掩瑜，但若能夠尊重工業美學原則，將作者性和商業性進行有機統一，便能形成影片更加普適性且被大眾接納的審美感受。

四、制作環節的協同效應

“2.0時代” 商業獻禮片在制作生產領域通過明星和制作流程的優化來形成穩定可控的生產環節。其中，明星的聯眾優勢和電影聲音團隊工作方式優化是近年來商業獻禮片在制作環節取得的突出成就。

在注意力經濟時代，電影明星采用是能夠將注意力轉化為經濟價值的最有效手段。在預算可控的前提下，如何組建最合適的明星團隊是電影工業化生產不可回避的問題。2019年同檔期上映的兩部商業獻禮片 《攀登者》和 《中國機長》 類型相似、明星影響力相當。表1中列出了參演兩部作品的明星演員的以往作品累計票房和先前的合作關系數。根據表中數據可以發現，《攀登者》主演明星的作品累計票房 （445.69億元）比 《中國機長》 （405.86億元）更占優勢。可見 《攀登者》的明星影響力更大。但 《攀登者》 迄今為止獲得的票房 （10.97億元） 卻明顯要弱于 《中國機長》 （29.12億元）。由此可見，主演明星之前所取得的個人成就 （以往作品累計票房）并不能對本次參演影片的票房收益形成絕對性影響。

表1 明星的合作關系與票房影響① 數據整理自貓眼專業版App。

相比明星演員個人對票房的貢獻，參演明星之間先前的合作緊密度對電影票房的影響力更大。黃敏學等學者在 《何種明星團隊有助于電影成功》 一文中對明星的聯眾效應展開量化研究。文章以明星合作的緊密性為自變量，電影的商業表現 （票房）為因變量，通過網絡數據的模擬運算，推演出明星先前的合作次數與本次合作影片票房之間的關聯。文章提出，若一部電影的參演明星為6人，在這6人之前合作7次的情況下，能夠為本次合作制造最佳票房收益。同時，明星先前合作次數與本次票房收益呈現倒U形曲線分部。先前的合作次數越趨近于7次時，本次合作的票房愈佳，反之則愈差。②黃敏學、刁婷婷、鄭仕勇、胡琴芳： 《何種明星團隊有助于電影成功？——適度的合作緊密性研究》， 《珞珈管理評論》2018年第4期，第97—113頁。從上圖可以看出，《中國機長》中的6人明星團隊在拍攝《中國機長》 之前曾合作6次 （趨向于最佳值7次），超過《攀登者》明星團隊先前的3次合作 （遠離于最佳值7）。而現實境況中，《中國機長》的票房也確實是 《攀登者》的3倍。這種反向驗證鞏固了該研究得出的結論：明星對影片票房的貢獻不僅取決于單個明星的個體影響力，還取決于明星團隊合作產生的聯眾優勢。未曾合作或合作過多都會影響明星本次的合作效果，只有在彼此間有過一定合作基礎的情況下，明星團隊的配合才能獲得最佳票房效果。由此可見，電影是合作的藝術形式，明星團隊的聯眾優勢對電影的票房收益具有重要參考價值。在未來商業獻禮片的明星團隊打造上，要挖掘演員和團隊的聯眾優勢、注重 “實力派” 與 “偶像派”的明星混搭，促使明星之間形成最佳組合，從而更好撬動票房收益。

除了演員團隊的協作外，制作團隊的流程優化也是 “2.0時代” 商業獻禮片的突出特色。藝術的靈感來源于技巧。技巧的實現仰仗于技術基礎。商業獻禮片 《我和我的祖國》將好萊塢高效的聲音制作流程融入本土創作實踐，形成了統一調性的聲音美感。《我和我的祖國》是中國電影行業首次采用 “動效擬音監督 （Foley Supervisor）” 職位的影片。動效擬音 （FOLEY） 指各種動作的聲音效果。細致的聲音動效能創造出電影獨特的氣質。《我和我的祖國》由7部短片構成，為保證時間進度，這些短片在中影基地的兩個錄音棚中進行了同時錄制。①王子威：《〈我和我的祖國〉后期動效聲制作的技術分析與流程管理》，《現代電影技術》2019年第12期，第13頁。按照以往的工作流程，在完成動效聲音編輯之后，聲音會直接輸出給混錄師。而在 《我和我的祖國》中，在傳送聲音素材給混錄師之前，由動效擬音監督 （Foley Supervisor）先進行聲音統籌和預前編輯，之后再輸出給混錄師。②王子威：《〈我和我的祖國〉后期動效聲制作的技術分析與流程管理》，《現代電影技術》2019年第12期，第13頁。這種協同創作方式流程緩解了終混壓力，極大提升了聲音制作的效率和質量。同時，在藝術創作與聲音美學層面，動效擬音監督的編輯也解決了因錄音棚與錄制時間的不同而產生的聲音差異，統一了全片的動效風格與聲音調性，讓 《我和我的祖國》呈現出整一化的聲音美感。

五、營銷領域的理念更新

宣傳發行營銷是最能體現電影工業化屬性的環節。隨著中國電影產業語境的變革，需要建立電影的大眾文化定位和 “受眾為王”觀念，尊重大多數人的審美趣味。在互聯網時代營銷商業獻禮片，需要實現營銷理念的新媒體化、營銷語境的現代化和營銷手段的貫通性三者的和諧統一。

在商業獻禮片的電影營銷中，理念是手段和方法的 “指揮棒”。在市場營銷學中，預期管理的意義在于通過有效的引導和協調對受眾形成預先認知，從而降低不利因素并規避風險，實現經濟利益的最大化。在獻禮片萌生工業化意識的 “1.0時代”，《建國大業》等商業獻禮片注重商業與教化并重，主要以海報、預告等先導方式傳達影片承載的重大歷史意義。由于當時并未形成受眾的預期管理理念，因此對電影票房的預測方式主要仰賴業內資深人士對影片類型、團隊組成、投入資金等前期變量估算判斷。而在商業獻禮片的 “2.0時代”， “渠道為王” 的互聯網營銷理念與預期管理理念的結合將為商業獻禮片營銷帶來新契機。

新媒體語境帶來的現代化手段為商業獻禮片提供了更為準確直觀的前期調研效果呈現。用戶通過發帖、閱讀、評論、轉發等傳播方式建立網絡人際關系，進而自發形成有群體認同性的網絡圈層。2019年上映的商業獻禮片還運用了時下最受青年受眾群體青睞的短視頻形式進行話題營造。將獻禮片特有的主流價值和宣傳教育主題以現代化的方式呈現，有效對接了成長于互聯網時代的青年受眾群體，實現了主流價值的現代化表達。

商業獻禮片通過互聯網渠道的大規模推廣，并不能完全實現影片票房和口碑的有效轉化。因此，配合以線下的路演、點映活動將信息觸及的最大人群范圍逐步精確到目標核心受眾，最后讓活躍度最高的群體率先走進電影院，產生正向口碑放大效果。青年受眾在文化消費中呈現出明顯的 “主動性”“互動性”，這意味著，此類受眾一旦接受了來自互聯網給予的獻禮片的相關先導信息，他們將不再滿足于被動地接收，進而更愿意轉向參與感強的線下活動。除此之外，線下與導演、明星面對面地交流互動，還能將粉絲效應與電影營銷貫通，為獻禮片的營銷宣傳進行新一輪助推。商業獻禮片在完整的營銷體系中，以適當的先后順序、靈活貫通的線上/線下宣傳發行手段形成期待感與參與感的雙重體驗。商業獻禮片營銷手段的同步推進相互貫通，提前為影片打造口碑、預熱市場，以期喚起更多的觀影期待。

結 語

在傳統獻禮片時期，獻禮片旨在完成獻禮的崇高任務；在商業獻禮片的 “1.0時代”，獻禮片開始逐漸實現商業和獻禮的融合；在商業獻禮片的 “2.0時代”，獻禮片開始呈現出自覺的工業美學意識，進行商業、獻禮和美學三者的有機結合，使得獻禮的崇高性被包裹在美學呈現中，通過商業化的制作得以成型。陳旭光教授在 《論 “電影工業美學” 的現實由來、理論資源與體系建構》一文中，提出電影工業美學試圖在理論層面上建構一個互補辯證、兼容并蓄且務實有效的理論體系，呼喚美學品格的堅守和藝術質量的提升。①陳旭光：《新時代、新力量、新美學——當下 “新力量” 導演群體及其 “工業美學” 建構》，《當代電影》2018年第1期， 第32頁。基于上述分析，可以看到 “2.0時代” 的商業獻禮片不僅呈現出工業美學的特征，而且在此基礎上令傳統獻禮片的意識形態表述獲得了別開生面的形式。

作為基于現實需求而建構的當代電影理論，電影工業美學旨在調和傳統和藝術至上的電影藝術研究與專注市場和產業而忽視了電影藝術特性的產業研究，在工業/藝術這一看似二元對立的情境中，開辟理論建構的可能性。②陳旭光、李卉：《電影工業美學再闡釋：現實、學理與可能拓展的空間》，《浙江傳媒學院學報》2018年第4期，第101頁。在全球化時代，主流文化價值觀的傳達對國家形象塑造和國民身份認同具有舉足輕重的作用。工業化手段應當責無旁貸地擔當起書寫主流價值的責任。對創作生產而言，未來的中國商業獻禮片要在VR、AR等影視技術革新的狀況下，繼續探索講好中國故事的路徑與框架；對宣傳、發行、營銷而言，未來的中國商業獻禮片需要在電影營銷的投資動機、運作方式和盈利模式等方面繼續與時俱進地探索互聯網時代的可能性。

真實事件的快速影像化使得獻禮片的生產開始呈現出 “即時性” 的特點。 《中國機長》的原型事件發生于2018年5月，同年7月被引入電影改編階段，2019年1月正式開機。這種即時性背后必須擁有完整、協調、系統的體系作為支撐。可以預見，隨著商業獻禮片工業化的進程，未來的商業獻禮片必然體現出更加迅猛的 “中國速度”③陳旭光：《類型升級或本土化、工業品質與平民美學的融合》，《中國電影報》2019年11月6日。，在工業美學的體系引領下，為商業獻禮片的生產營銷繼續提速。2020年1月起，中國受到新冠肺炎疫情的影響，在疾病面前涌現出的平民英雄和事跡值得被銘記與頌揚。也許在不遠的未來，獻禮片中將會出現這些平民英雄的身影，通過迅捷的速度和過硬的品質保證，用電影抵抗遺忘，將更多英雄的事跡記錄在冊。