淺析紀錄片故事化的懸念設置

◎張欣一

聞一多先生曾說過， 寫格律詩就像戴著鐐銬跳舞。 其實，拍攝紀錄片，又何嘗不是“戴著鐐銬跳舞”呢？ 紀錄片自誕生日起，就要在生活真實與藝術表現的這個矛盾沖突中，左突右沖、把脈斡旋，以求得平衡。 紀錄片一方面需要真實記錄生活中的真人、真事、真情、真景。而這個“真”就像一幅鐐銬，牢牢地戴在紀錄片制作者的腳上。 另一方面，紀錄片又要打破“真”的局限，戴著“真”的鐐銬，使用適當的藝術手段“跳舞”。 舞姿要靈活、多變而優美，更加吸引人、感動人。這，就是每一位紀錄片制作者的不懈追求。

一、紀錄片故事化的開拓者

記錄片誕生一百多年來， 經歷了漫長曲折的歷史發展階段。 紀錄片一詞， 最早由英國的約翰·格里爾遜（John Grierson）提出，高明的他，并沒有被紀錄片提倡的“真實”捆住手腳。 20 世紀2、30 年代， 他組織了一次紀錄片攝制運動，主持拍攝《漂網漁船》，第一次記錄了英國漁民駕駛蒸汽輪船在海上捕魚的生活歷程。在這部《漂網漁船》紀錄片中，格爾里遜運用畫面構圖、 蒙太奇、 音畫配合等電影藝術手段，創造性地處理真實生活場面。他提出，“紀錄片是對真實的創造性詮釋”。他的“創造性”觀點激起了世界紀錄片拍攝界的巨大波瀾。

與此同時，美國羅伯特.弗拉哈迪，打破“移動照片”的敘事方式， 合理吸收故事片的敘述方法， 創作了具有完整敘述故事的紀錄片《北方納努克》。他在這部 《北方納努克》紀錄片中，首開先河， 率先將懸念、 幽默與戲劇性融入了紀錄片。

經過一百多年的艱苦探索，紀錄片故事化的手法已積累豐富的經驗，并在業界形成共識：在拍攝和制作紀錄片過程中，須借鑒故事片的創作手法，選取故事的矛盾沖突，展開豐富的情節， 刻畫主要人物性格，揭示主要人物的情感，使紀錄片在矛盾跌宕起伏的發展過程中，對觀眾產生更大吸引力。

歷史事實充分說明， 紀錄片創作中運用故事化敘述手法，不但沒有讓觀眾對紀錄片的真實性產生質疑，而且因為運用含蓄的藝術手法，達到紀錄片追求的真實，而獲得觀眾一致的心理認同。

二、紀錄片故事化的關鍵——設置懸念

故事化敘述手法，必然離不開故事的三要素：有看點的事件，有興奮點的人物，有激烈沖突的情節。 而三要素的展開，必然又離不開設置懸念。

所謂懸念，就是不急于給結果，讓觀眾由持續疑慮不安而產生的期待心理，如緊張、好奇、猜測，懸而未決、結局難料，引起觀眾急于知其后果而迫切期待。

在紀錄片敘述的故事中， 或是對故事展開一波三折的情節而提心吊膽， 或者是對故事中人物命運的前途未仆而關注， 或者是對故事中某物的下落不明而想弄個水落石出等。 只要紀錄片能引起觀眾產生某種期盼、渴望，那就是懸念、鉤子，或者興奮點。

美國紀錄片提出“鉤子”理論，強調紀錄片開始一分鐘就要伸出鉤子，挑起觀眾的興趣。中國紀錄片提出尋找興奮點，而且規定，每部紀錄片都要設置5—8 個興奮點。興奮點是什么呢？ 疑點，爭議點，懸念點。

總之，設置的懸念越巧妙，越隱蔽，產生的期待心理越大，越有吸引力。 紀錄片設置懸念已經積累許多經驗，主要有以下幾方面：

1.內容上巧設懸念

紀錄片設置懸念，主要在內容上下工夫，增加視覺和聽覺元素，使故事充滿緊張、刺激，極大地增強紀錄片的觀賞性。

我國《探索與發現》欄目，是我國電視史上第一個大型人文歷史與自然地理類的紀錄片欄目， 它強調節目的故事性、懸念感，使我國傳統紀錄片創作手法曾受到挑戰。 這種大眾化的敘事手法得到了廣大中國觀眾的認可和歡迎。 如在該欄目拍攝制作“考古中國”系列中，《消失的良渚古國》、《三星堆： 消失與復活》、《金縷玉衣》、《遠去的西夏王國》等作品，都采用故事化的敘述模式。 在記錄片一開始，就拋出一個懸念，不停地提出問題、制造興奮點，突出表現對象的神秘性。又用深沉的語調緩慢解說，將考古發掘過程與歷史文物結合起來，揭示故事背后的故事。 同時，還請考古專家進行解釋和論證。這樣一環套一環，層層推進，構成設疑、解疑、再設疑、再解疑的敘事結構，讓觀眾產生不看完不罷休的期待。

如紀錄片《檔案·戴笠之死》，一開始便為觀眾設置了一個莫大的懸疑，讓觀眾產生非看不可的期待。記錄片在音樂聲中，主持人用緩慢的語調說：“戴笠，在中國近代史上也算是一個很重要的名字，以冷酷無情著稱的他，號稱‘蔣介石的佩劍’‘中國蓋世太保’‘中國最神秘人物’等等。這個殺人魔王惡名昭著，曾密令殘殺了很多革命烈士，只是他不曾想到，自己有一天也要面對殘酷的秘密死亡。那么他究竟因何而死?”這段話既是開場白，又是拋懸念，緊緊抓住觀眾的心弦。接著，圍繞惡貫滿盈、精通秘密殺人手段的戴笠，一個懸念接一個懸念展開。

2.畫面設置懸念

用電視畫面語言設置懸念， 是每個紀錄片制作者經常運用的方法。 有的用相互沖突的畫面設置懸念。 一般來說，相互沖突的畫面視覺沖擊力很強， 能激發觀眾強烈的期待。例如紀錄片《千畝耕地的使用權應該歸誰》，展現在觀眾面前的第一個畫面，是一片青青蔥蔥的麥苗，隨風起伏，長勢喜人。 而閃出的另一個畫面則是， 綠色的麥苗活生生被鏟、被毀，呈現出毀壞的麥苗、裸露的麥田，一片狼藉、毀棄的景象。為什么會產生兩個激烈沖突的畫面呢？激發了觀眾極其迫切想知道的愿望。 這就是紀錄片拍攝者用畫面拋出的懸念。

與對比畫面設置懸念有些不同的是， 紀錄片也可以用跟拍鏡頭來設置懸念。鏡頭緊緊跟在記者或線索人物后面，使觀眾產生一種親臨現場的感覺。 如紀錄片《感悟太極》用了一組跟拍鏡頭，一位金發碧眼，拖著馬尾辮，身穿一襲紅裙的婦女。她熟練地打著太極拳，一曲一伸，一招一式，完全沉醉其中。這組跟拍鏡頭向觀眾拋出了一個懸念，一個外國婦女為什么如此鐘情中國的太極拳？

當鏡頭對準這位挪威母親時， 她說出的感悟居然是：“柔比剛好”。 在我們熟知的正統觀念中， 歷來是 “剛比柔好”，至多也是我們熟悉的剛柔相濟，而且這個哲理從古至今幾乎是人們追求的至高境界。然而挪威母親的感悟，完全顛覆了我們熟悉的傳統觀念。這兩種觀念的激烈沖撞，在觀眾心里丟下一個大包袱，設置一個大懸念，讓觀眾不知不覺產生一種期待，要弄清“柔”為什么會比“剛”好。

3. 聽覺語言設置懸念

有人說，中國紀錄片的軟肋，一般用解說詞設置懸念，或者用同期聲設置懸念，以訪談方式為主，不用鏡頭語言講故事，情節缺乏吸引力，沒有懸念等。

應該說，一部好的紀錄片，既包含聽覺語言，又包含畫面語言。如果聽覺語言的成分多于畫面語言，訪談內容占主要成分，那么紀錄片就屬于訪談專題，如我國中央電視臺著名欄目焦點訪談等。 如果畫面語言多于聽覺語言， 畫面為主，聲音訪談為輔，那么就屬于真正的紀錄片。 因為畫面語言是紀錄片影像藝術創造的本體。因此，用聽覺語言設置懸念，必須在挖掘畫面語言表現力方面下足功夫，決不輕易放過一個有代表性的畫面。用你高于畫面的獨具慧眼，將畫面語言的沖擊力、細節震撼力乃至畫面蘊含的懸念，充分挖掘出來，創造出情節性、情緒性等各種各樣懸念，構成紀錄片情節的大開大合、曲折回還的效果，激發觀眾密切關注和強烈好奇，使觀眾在擔心、期待與猜測中繼續觀看，達到不看完絕不罷休的效果。

看過紀錄片《湖北陶 馬口窯》后，我們有一個十分明顯的感覺，《湖北陶 馬口窯》在挖掘畫面語言方面，有其獨到的視角。 該片從參加園博會獨立展館的產品——壇壇罐罐畫面開始，向觀眾拋出第一懸念，陶器的獨特性在哪里？ 再把鏡頭對準陶器上琳瑯滿目的花紋， 揭示出花紋的文化含義。馬口窯的壇壇罐罐行銷天下幾百年，可與以瓷名天下的景德鎮并駕齊驅，紀錄片給我們拋出第二個懸念，馬口窯究竟在哪里？ 當鏡頭搖到馬口鎮時，那里有個不同于其它地方的景象，那里的籬笆不是大家熟悉的竹籬藤籬，而是壇壇罐罐壘起來的。 制作者從畫面中挖掘出馬口窯昔日的繁盛狀況。 所以說，聽覺語言設置懸念不能離開畫面語言。若沒有相關的畫面語言， 單獨使用聽覺語言設置懸念，那就索然無味。

一言蔽之，紀錄片的懸念設置，既關系紀錄片的敘事節奏，又關系紀錄片是否具有故事性。 而烹煮紀錄片懸念，并不是一蹴而就的事，恰恰是一個慢工細活，需要投入更多的精力，才能打磨出一個精品。