論演劇隊作風
——兼評二隊的《孔雀膽》并論今后的城市演劇

劉念渠

被稱為“演話劇作風”的那種精神或體系，是一九三七—四五年間抗戰戲劇運動的重要成果之一，伴隨著各演劇隊在炮火中的鍛①原文作“煆”。煉與成長而逐漸建立起來的。

當做一種精神或體系，具體說來，演劇隊作風有著怎樣的特征和內容呢？首先，是工作第一的精神。本來，在抗戰初期，所有引宣傳為己任的戲劇團體，都曾表現了工作第一的精神，舉凡工作所必需的，事無巨細，無不全力以赴，沒有旁觀，推諉或怨謗的念頭，更沒有名譽，地位與報酬的計較。稍后，若干戲劇團體和戲劇工作者在大后方（主要的據點是重慶）定居并且開始走向職業化之際，工作第一的精神逐漸在精細的分工和專門化中消失了。始終保持著它的，乃是各演劇隊——主要的并足為代表的，即是屬于政治部的演劇二、四、六、九諸隊，差不多可以說是十年如一日，直到“勝利”后移到城市工作，依舊沒有改變。

其次，是集體第一的精神。這，也曾普遍的存在于抗戰初期的諸戲劇團體，同樣的被演劇隊保持下來。它和工作第一是相成并存的，不能割裂。由于確認了工作第一，個人才得不從自我的利害觀念而服從集體；由于確認了集體第一，個人才得不從自我的利害出發權衡工作的輕重。每一個人都是集體的一份子，集體的利害得失也就是個人的利害得失，脫離了集體的立場，個人的成就則渺小不足道了，事實上他或她也難得脫離了集體的立場而有個人的成就。所有集體的工作，集體的生活與集體的學習，也足以保證集體第一的精神的貫徹。

復次，是民主的精神。所謂工作第一是怎樣的工作，所謂集體第一又是怎樣的集體呢？這不能來自某一個人的命令，無論他是最有學識的還是最有錢的人。集體是大家共有的，工作也是大家共有的，因此，命令之類，也必然是來自大家的。換句話說，在基本上，必須體現演劇的民主。每一個人都有參與決定的權利，選舉干部和被選舉的權利。在工作，生活與學習中，每一個人所服從的不是某一個人，而是大家所公認的集體意志的執行者。在演劇隊里，隊長和隊員，干部和基層之間的關系，決沒有上司和屬員，資本家和勞動者之間的雇傭關系，而彼此間的關懷，前者所有，更不是后者能夠比擬的。

最后，是學習的精神。對于學習的重要，幾乎沒有一個戲劇工作者曾經否認過，即使是最貪玩的乃至自甘沒落的人也在口頭上要求著充實自己。如我所知，在重慶的各職業團體，無論是官辦的還是民營的，或由主管人的提醒與督促，或由演員們自動要求，也曾試行過幾次。但，因為工作的不上軌道影響到生活的規律，因為整個風氣的過于散漫不是少數人可以移轉的，實難顯出成效；甚或，學習的組織和用功的人都不免遭受歧視。這種情形，在演劇隊里是沒有的。靠著工作，靠著僅有的一些書籍，靠著與軍隊和老百姓一起生活，靠著集體的力量，絕大多數的工作者有著學習機會，并且，通過認真的不斷的學習而獲得了日新月異的進步。若干從抗戰初期就參加了演劇隊的青年男女，從十五六歲到二十五六歲這十年間，未曾虛度歲月，就是這樣的精通了自己的行業，武裝了自己的思想，絕不比在專門學校里研讀數載并在城市舞臺上生活幾年的戲劇工作者落后，甚或還有的超過了他們。

工作第一，集體第一，民主與學習，是建立了演劇隊作風的基本因素。這，使演劇隊的人們可以在戰區中毫無援助的完成了抗戰所課與的任務，可以自力更生的突破了物質環境的困難，可以長期的忍受一般水準以下的貧困生活而絕沒有放棄工作。這，使演劇隊的人們可以在藝術創造的過程中不必顧慮某些人事糾紛，大大的減少了不得不花費在這方面的精力；可以更有效的使演劇藝術成為集體創造意志的集中表現；可以堅決的抵拒流行在戲劇界里的某些傾向，特別是明星主義與市儈化的傾向。

演劇隊之所以能夠這樣，自然，實與他們這八年間所處的環境有莫大關系。假如這樣的演劇隊也還是這樣的戲劇工作者，讓他們一直和別的劇團一樣的留在大后方的重慶或成都，我就不敢相信還能夠建立這種作風。大后方的劇團仍然是杰出的，大后方的戲劇工作者仍然是優秀的，他們所體現的則是另一種作風，可供參證。因此，在“勝利”之后，演劇隊從戰區移到收復區的大城市，或者，就說是“復員”吧，這種演劇隊作風是否可以保持，是否適應大城市的職業化演劇，乃是一個值得研究的問題。

根據“勝利”后這一年又半的見聞，至少是現在，我將給以肯定的答復：不僅是可以保持的，而且應該是保持并且加以發揚的。

一些人們鑒于演劇隊的長期停留在戰區和農村里工作，懷疑他們是否有著優秀的演技，更懷疑他們是否能夠得到城市觀眾的贊許。是的，在演劇隊作風中沒有明星主義，他們注重的是集體創造而不是個人發展，也就是有杰出的（有時是突出的）男主角或女主角，更不曾注意過任何“抓觀眾”的特殊技術。這里，我們要先問一句了：是不是城市觀眾一定要求看明星，聽噱頭呢？不要過分輕視或低估了觀眾，更不要用這個理由掩飾自己的錯誤！去年夏初我在重慶看了劇宣四隊的《蛻變》，今年二月我在北平看了劇宣二隊的《孔雀膽》，都證明了這種懷疑是多余的。這里，我愿以《孔雀膽》為例，略加申述。一則，因為我比較熟知劇宣二隊的情形，二則，因為劇宣二隊在“勝利”前的七八年里，始終活動在山西的山溝里，他們接觸的城市也不過是太原，隰縣與興集幾個地方而已，都不是現代化了的城市。

《孔雀膽》這個劇本的價值如何，這里限于篇幅，姑不具論。將它搬上舞臺，也許不是一件過分繁重的工作，而對于一個一向活動在山溝里的劇團，卻算不得輕而易舉，雖然過去在山西他們曾演過《家》，在北平曾演過《北京人》，而歷史劇總比現代劇更多一層困難。直接給二隊以幫助的，有隸屬于劇宣九隊的三數同志（擔任導演的刁光覃，查強麟，負責布景的問路，飾演阿蓋公主的粱國璋——另一飾演同一角色的是二隊的隊員，仍然是演劇隊的朋友）。將這次演出做為演隊在城市中演出的代表作，應無疑問了。

在建國東堂（北平現在唯一的話劇劇場）舞臺上看見的《孔雀膽》，還不能算是一次優秀的演出。嚴格說來，無論在導演，演技或裝置方面，都留有若干值得商量的問題，他們也許是異常微細①原文有“追”。，而我們總該向毫無瑕疵的境界返回。但是②原文作“更”。，它不失為一次完整而嚴肅的演出，在某一限度之內，它確實算得一件藝術制造品了。不僅是我，可能是絕大多數的觀眾，首先被舞臺上的人們（無論他們露面與否）所協力創造的氣氛感染了。假如原作多少有點傳奇劇{（Melodrama的暫譯）的意味，這次演出則大大的削弱了它，而是當做一出悲劇來處理的，正因為如此，從阿蓋公主準備向段功③“段功”原文作“殷切”。獻花起，到全劇的進行，我們感到的不是情節的曲折引人，而是全劇的氣氛指向④“指向”原文作“指問”。悲劇的頂點。這，是演員們的成功，更是導演們的成功。成功的基因，如我所理解的，乃是在導演設計之始，即堅牢的而正確的把握了原作，內容——它的主題，它的中心思想，它的意圖。不從這一點出發，像他過去曾看過的另一演出，僅僅擺弄場面，特別強調了某些是使觀眾感動的場景，雖然也曾收到了若干效果，卻難得達到全體的完整，更難免部分的突出了。

這里，我不妨順便提出一個問題，也是這次演出上的一個較重大的弱點：它還缺乏協調而明確的節奏。導演并非忽視了這點，而是未能積極的去把握；同時，這也和演員的技術有關。當一二演員在完成自己的任務之際，稍顯力有未逮，即無意的影響到節奏的協調。

個別演員的角色創造，除去二三人以外，都少能使我們感到聲色并茂，他們的成功，乃在全體的完整。但是，這種完整盡管是一種長處，也還有賴于優秀的演技去充實，才能放射更強烈的光輝。個別的指出一些缺陷，譬如段功的憨厚有余，威武不足，忽的斤的缺乏王妃的風度，以及其他等等，并不是多余的，而更重要的，乃是理解到必須能夠得心應手的運用演技，才能更輝煌的創造角色。僅就這一次的印象說話也許失于武斷，但，我是這么感覺到了，大多數的演員已經充分的理解了這個劇本①“劇本”原文作“剝本”。和自己所扮演的角色，如果用文字描寫一定會很細膩的指出每一細節；可是，用自己的身體來創造一個形象，即有力不從心之處了。這是不是等于說他們不會演戲呢？不。決不是這樣的。我們應該了解，一個演員能夠創造每一種人物，現代的或歷史的，農村的或都市的，不是全憑了“天才”在短期內可以登峰造極的。這，第一有賴于生活體驗，再有賴于多分的舞臺實踐。二隊一向②“一向”原文作“一間”。是在山溝中生活的，如一位可靠的朋友告訴我的，他們能夠創造出很好的農民氣質的人物。現在則遇著了一個新的考驗，他們僅能通過，而未曾獲得最高的分數。保證他們一定會獲得最多分數，首先是他們一貫的創造角色的方法，這種方法可以適用于任何一種人物；其次是他們的集體創造的方法，共同的努力與計劃的排演，全能部分的補足別個演員的弱；最后是他們的學習，在學習中將更精通了演技，掌握了演技，使之服務于藝術思想。

布景方面的成就，并不表現在設計者曾有什么特殊的創造，也是相對而言的。我們知道，過去北平的話劇舞臺，雖然也有布景，可沒有和戲發生血肉關系，換句話說，少有為某一特定的戲設計一套布景。我們又知道，建國東堂的舞臺至少對于這次演出布景是不便利的，而工作者卻能克服了物質條件的限制，未使設計遭受過大的損害。布景，服裝，道具，燈光的配合，也大體上是協調的。由于偶然大意所招致的疏漏也并非沒有，譬如第二幕稍嫌明朗，減少了置毒時候所能給予的陰險蠢惡的感覺③“感覺”原文作“感到”。；如第四幕第二場的星月交輝，不免使人疑惑道阿蓋公主在那里賞月，等等。

劇宣二隊的演劇隊作風并沒有被削弱更沒有變質。本著這種作風，他們在北平演出了的《孔雀膽》，確實有著若干優點。觀眾是最公允的裁判者。連續演出三十場，打破了北平往日的記錄（他們的《北京人》是十三場），固然和季節有關（正逢春節），和劇本有關（郭沫若原作具有相當的號召力），更與演出的完整與嚴肅有關。最后一點，寧是更重要的。如果演得欠佳，使原作受損，再有怎樣好的季節，依然要被觀眾拼棄的。這樣的事實，剛好證明了演劇隊作風可以保持，可以適應大城市的職業化演出。——假如我們能夠完全本著演劇隊作風經營一個職業劇團，我相信，她一定可以穩固存在并發展的。

今后的大城市演劇，在職業劇團，業余劇團與學校劇團的并存互助中，職業劇團仍是主要的角色。這并不因為職業劇團有大資本或有明星，而是因為職業劇團可以④“可以”原文作“可劇”。集中若干專門人才，朝夕努力。業精于勤，業精于專。唯于職業劇團的參加者才能夠做到勤與專。還愿今天的職業劇團，我們同情他們的艱難處境和重大負擔，卻覺得⑤“覺得”原文作“作得”。在作法上頗有改進的必要。我不贊成經濟上的和工作上的平均主義，職業劇團可以采用“各盡所能，各取所值”的原則，而這一原則并不和演劇隊作風沖突，如果有這么三二十人，在同一目標之下結成一個劇團，分工合作，各展所長，責任有輕重，工作有繁簡，而在基本清除了那種雇員必須服從老板，后輩理應遵隨先進的觀念，人人都把劇團當做自己的，做到工作第一，集體第一，民主，注重學習并且不斷的學習，該不是一個幻想吧？即使目前還做不到這一點，僅如劇宣二隊在北平，或劇宣四隊在漢口，絕不隨波逐流，對于某些可能侵入的不良傾向時予警惕，嚴加抗拒，演一次或演一百次，依舊可以保持并發揚這種演劇作風的。而且，目前在職業化演劇中所流行的不良傾向，或強或弱的阻撓著演劇進步，是不應該諱言或忽視的。能夠徹底糾正它們的，演劇隊作風的發揚，乃是有力的一份武器。

整個的演劇運動在受難中。它的現狀，至多不過是獲得勉強存在的地位，而且還時時遭受風雨摧折。面對①魯迅：《二心集·關于翻譯的通信》，人民文學出版社2005年版《魯迅全集》第4卷第380-391頁。原文無“對”。著這種情況，置身這種情況，我們戲劇工作者有什么理由又有什么可能斤斤于個人的名利的得失呢？我們為什么不認真的反省反省呢？我們為什么不坦白的揭發主觀方面的過失而積極的糾正呢？我們又為了什么沉溺在往日那一套利少弊多的作法里而不自拔呢？我們更為什么不肯向演劇隊學習呢？難道這也用得著“置之死地而后生”的辦法嗎？還是“勝利”的前夕，我們就提出了“向演劇隊看齊”的口號，今天，我們又做到了多少呢？這里，我不想一一解答這些個“為什么”了，企圖在現階段的客觀環境之下保持并發展演劇運動，何去何從，原是不難選擇那條正確的道路的。我之重觀演劇隊作風，該不是一種偏愛成偏見吧。

（原載天津《人民世紀》第1卷第8期（1947年2月15日））