寫實語境下的趣味性書寫
——兼談桂波小說創作技巧

■余歡歡

許多出色的小說家以其作品的趣味性和高超的寫作技巧而為人所熟知。魯迅的《故事新編》中獨創的“莊嚴”與“荒誕”互補、滲透和消解的趣味至今吸引無數讀者和研究者；“歐·亨利式結尾”一直為人所津津樂道，它們無一不是將趣味性和技巧性結合得出色的作品。我認為，一個作家與寫作的趣味性這個話題當下仍值得我們討論。桂波一開始寫作就發表了《伍老師的想法》，其敘述視角、結構安排和語言表達技巧純熟，充滿趣味性，讓人耳目一新。之后一直保持著獨特的個人特色，非常難得。他自己表示，在創作中，除了追求思想性，他更關注的是如何將小說寫得更與眾不同，更出奇制勝，讓讀者有興趣讀下去。這既體現出他對寫作的趣味性的自覺追求，也印證了凱瑟琳·富勒頓·杰勒德的那句話：索然無味是得不到回報的。桂波作品中那種輕快的、靈活的表達方式與不斷出現的情節危局結合起來，突破縣域生活經驗的藩籬而獲得最終的趣味。

一

通讀桂波的小說會發現，他的小說創作很有趣味性，一方面是指他的寫作歷程，迄今為止，他已經寫了十五年，共創作出十一個中篇小說，不算多產，但每一篇總讓讀者驚喜地讀到不一樣的題材和故事。毋庸置疑，寫得多的人，善于寫也樂于寫，他們創造力驚人，但像桂波這樣寫得少的寫作者，更應當引起重視和尊重。另一方面，是他在文學世界里的自我位置。早期的《伍老師的想法》第一視角和第三視角多重轉換，“人”和“鬼”互視與對話，呈現“透視”效果，有著魔幻現實主義的意味；《回收站里的季玫》《幸福枷鎖》《抓不住的小魚》《親愛的龍蝦》《何大路的大路》《我用自己的方式愛你》等等都是以第三人稱視角敘述人物的生活軌跡，敘述視角保持一致，敘述者“我”隱而不現，不在敘事結構上，不參與小說的現實層面，小說里的人物卻真實可觸，故事里的生活真實可感。

二

在小說創作中，最能夠保持讀者的趣味和興趣的寫作技巧，莫過于設置懸念。懸念是“（讀者）已有的好奇心加上期待”。（約翰·蓋利肖語）為了讓讀者保持充足的好奇心，帶著“怎么會這樣”“接下來會發生什么事”“小說結尾到底是什么”的疑問繼續對閱讀小說感興趣，作者就要在小說中設置很多懸念，還要牢記的是從開頭直到結尾那句話都很重要。

桂波顯然做到了這一點。如我們所知，任何小說最先的開端就是標題，一個好的標題是引起讀者的興趣首要考慮的問題。好的標題充滿想象與刺激，能夠激發讀者的聯想，因此充滿趣味性。桂波的小說標題《伍老師的想法》《回收站里的季玫》《幸福枷鎖》《抓不住的小魚》《何大路的大路》《禍從口出》等等，無不如此。標題之后便是小說開頭，在《禍從口出》開端，作者這樣寫到：“整個大橋鄉，甚至縣城都有風聞，馬德平和徐非的老婆趙清梅有一腿。本來那種事又沒有第三者在場，馬德平完全可以偷偷美了，可是他不僅不知道檢點，還生怕別人不知道他偷了一個情，到處嚷嚷，臭美得很。好多有血性的漢子早替徐非生了報復的念頭，可是徐非遲遲沒有動手，大家也只好跟著一忍再忍。”作者通過密集的暗示告訴讀者，馬德平、趙清梅、徐非三人的關系充滿戲劇性的張力，小說接下來可能有沖突出現，以此來抓住讀者的閱讀興趣。

為了保持住讀者的閱讀興趣，桂波在小說的不同描述單元與情節中，設計戲劇沖突或危局。在《伍老師的想法》中，“我”是作為“楷?！毙麄鞯慕處?，卻一半天使，一半“魔鬼”，在多個場景中二者直接對話，形成“透視”效果和戲劇沖突。小說開始沒多久，擁有完美人設的“我”想和初戀出軌，這是人物角色塑造的第一次危局；在去“出軌”的路上，“我”遭遇車禍死掉了，這是情節上的第二次危局；原以為故事到此就快結束，可作者很自然地又將視角轉換到死去的“我”身上，用鬼魂的第三視角觀察“我”生活的世界，高尚之“我”與腌臜之“我”對視，宛如一場鬧劇，令人啼笑皆非?！痘厥照纠锏募久怠分虚_端、高潮、結尾幾個部分，充滿了情節的危局與轉折。角色的行為轉變與情節危局的化解一環接一環，始終縈繞在讀者腦中的是“季玫究竟是怎樣的一個人”“后來又會怎樣”，正是這些疑問讓讀者一直保持著好奇心與閱讀興趣。

《禍從口出》《田本良的衣錦還鄉》屬于后者。馬德平被自己最輕視的“敵人”李大貴誣害成功，最終遭受職業生涯滑鐵盧，慘受皮肉之苦；田本良本是衣錦還鄉，最終卻在人情、份子錢之累中淚流滿面，有苦難言。雖然讀者對小說主人公可能出現的命運結局有所預見，可仍然饒有興味地讀下去。這是因為，桂波在小說主體部分的每個場景中，制造了很多新的危局，主角又遇到了更大的麻煩。以《禍從口出》為例，小說剛開始，馬德平用一小段葷段子娛樂鄉親，已然暗藏禍根；為了幫大橋鄉爭取到幫扶資金，在酒桌上，馬德平不得不在副局長面前再度講起葷段子，把飯桌上的人逗得樂不可支，本以為拿到幫扶資金都在掌控之中，可作者又安排了一個小危局，陳書記的兒子陳小寶童言無忌，破了馬德平的局，馬德平只得又來圓局……直接促成小說結尾的另一個高潮是縣里人熱情招待的“鴻門宴”，醉酒后的馬德平與趙清梅被拍了子虛烏有“床照”，讓一向嫉妒馬德平的李大貴握了把柄，最終成為馬德平命運“悲劇”的推手。這一切都可以看是作者設置的一個又一個懸念與危局，來保持讀者的閱讀興趣和好奇心！

三

約翰·蓋利肖說，判斷一位小說作者的寫作技巧有兩種方式，一種是看他對結構的掌握，這可以衡量一個作者的構思能力；另一種就是看作者藝術地表現題材的能力，這種能力能讓寫作者把寫作素材糅合成一篇小說，并使讀者意識不到其中的人工痕跡。作為一個接地氣、愛“蹭熱點”的寫作者，桂波對他所處的世界的觀察與把握絕對是細致的、精準的，且有審美經驗的。用他自己的話說，他追求小說閱讀的時效性，隨著時間的推移，他會經常把自己的作品拿出來修改，無疑，這樣的寫作訓練讓桂波成為擁有這兩種才能的寫作者。桂波的小說趣味性離不開對人物的成功塑造。他很善于將尋常之人，加上合理性的想象，藝術地表現題材，寫出趣味性和可信性相統一的作品?！埃ㄎ膶W中所涉及的人）它們是模仿、想象與虛構的創造物……但是它又具有那些使讀者認定它具有的特征?！保f勒克語）只有讓主要人物具有戲劇化的性格和戲劇化的行為，才能產生作品的“人物—效果”功能，從而讓讀者體會到作品的趣味性。《禍從口出》里的馬德平的戲劇化性格體現在他是會喝酒拍馬屁講葷段子的“段子手”，也是一心為大橋鄉的致富奉獻出力的基層實干型干部，且作者將二者集于一個形象，讀者理解起來絲毫沒有違和感。

四

桂波的作品中還有著對時代、對中國新農村的理性審視。在當下中國鄉村題材的文學作品如此雷同的環境下，桂波寫出了不一樣的中國鄉村。不同于一提到鄉村就是“空心化”“老齡化”“苦難化”，他寫出了擁有蓬勃生機的新農村以及新“農民”，他消解的是當下輿論的一種普遍性的焦慮：認為鄉村的人都想往中小城市走，小城市的人都想往大城市走，事實上，這并不是中國鄉村的當下概貌，不同的農村有不同的風貌，農村也可以是富足的、美好的。正如桂波在《田本良的衣錦還鄉》里寫到：“村里現在搞稻蝦混養，一畝就賺一萬多，哪家都有十幾畝幾十畝地，都發財了?，F在只要肯出力，賺錢的路子多，搞建筑的小工一天都一百二，你大伯快七十的人了，見天人都看不到，跑去給別人幫小工了：你的幾個表叔，年紀輕些到鄰山給別人挖綠化樹，一天的收入最少也三百多，搞得好能有四五百。農村現在都不缺錢，人家做事請客就是圖個熱鬧?！辈煌谝恍憣嵉淖骷摇爸亍倍俺痢钡恼J知鄉鎮的方式，桂波嘗試用一種充滿趣味性的“輕”去觀察生活，未嘗不是一種觀察生活、書寫生活的方式，正如卡爾維諾指出：“文學作為一種生存功能，為了對生存之重做出反應而去尋找輕?！币f不足之處，桂波的部分小說存在精神內核含混不清的問題。其小說趣味性和技巧性結合較好，讀者在閱讀過程中很容易就能獲得滿足感，讀者在作品中似乎也可以讀出很多熱點問題，以及背后蘊含的值得思考的深刻道理，例如官場酒桌文化，中國人情文化等等，但對于這些話題深層次的思考與剖析是作品有所欠缺的?？偠灾鸩▽π≌f趣味性審美價值的追求與實踐，早已成為他的創作自覺，他是值得尊重與期待的寫作者。