堂吉訶德形象在中國的接受研究

戴書婷

◆摘? 要：本文以《我，堂吉訶德》音樂劇中文版為主要研究對象，從多個角度分析了堂吉訶德這個知名文學形象的戲劇改編在我國的接受情況，借此探知讀者與觀眾接受的深層意義，同時為研究文學改編戲劇作品的可發展性提供參考。

◆關鍵詞：《堂吉訶德》;音樂劇;接受研究

一、《堂吉訶德》與其衍生作品

西班牙作家米格爾·德·塞萬提斯·薩維德拉在世界文壇具有極高的地位，被譽為“現代小說之父”，其創新的寫作手法在后世各國作家中產生了深遠的影響。塞萬提斯的代表作《堂吉訶德》（El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha， 1605&1615）作為西班牙文學史的一顆明珠，也在世界范圍具有極高的影響力。在中國，近代著名翻譯家林紓初次將《堂吉訶德》經由英文版譯為漢語（《魔俠傳》1933），使這部作品得以進入中國讀者的視野。新文化運動時期，周作人、魯迅兄弟均曾對它有極高的評價;同時，其他國家作者的衍生作品也在中國廣受關注，如屠格涅夫發表的演講《哈姆雷特與堂吉訶德》、盧那察爾斯基的戲劇《解放了的堂吉訶德》等。此后，經由一眾學者的鉆研，由西班牙語原文直譯為漢語的《堂吉訶德》得以面世，在近幾十年間，優秀的譯本如雨后春筍，極大地豐富了讀者的選擇，也促使堂吉訶德的形象深入人心。同時，學術界針對作品的批評研究、比較研究也有了長足發展。

堂吉訶德這個經典人物身上同時并存著“荒誕/喜劇色彩—理想化/悲劇色彩”的雙面特質，一直不斷為各國創作者提供靈感源泉，并伴隨時代發展和藝術形式的多樣化，由文學范圍擴大至其他領域，如古典音樂、流行音樂、芭蕾舞劇、舞臺劇、音樂劇以至不勝枚舉的電影電視作品。其中，《我，堂吉訶德》（Man of la Mancha， 1965）就是深受觀眾喜愛的佼佼者，曾斬獲百老匯托尼獎（1966）包括最佳音樂劇獎等多個獎項。音樂劇作為一種多元的舞臺形式，結合了戲劇、舞蹈、音樂、舞臺視覺藝術等元素，如今正在中國市場蓬勃發展。上述作品于2015年底在上海進行了中文版的第一次公演，之后進行了數次復排及巡演，票房口碑俱佳。這使筆者不禁思考，經過“小說——英文劇本——中文劇本”的多重轉折，堂吉訶德形象是否仍與原著的人物具有同樣內核？音樂劇中的堂吉訶德因何特質而受到中國觀眾的喜愛？堂吉訶德這個經典形象在中國的接受將走向何方？本文將嘗試解決這幾個問題。

二、《我，堂吉訶德》音樂劇中文版獲得成功的要素

（一）成功的原劇劇本

《我，堂吉訶德》音樂劇將背景設定在十六世紀末的西班牙，講述劇作家塞萬提斯與其隨從在宗教審判所的監牢里與其他囚犯一同演繹自己所創作的劇本中“瘋騎士”堂吉訶德的冒險奇遇的故事。劇本采用了巧妙的“戲中戲”設計，不斷打破和重建舞臺空間的“第四面墻”，劇場觀眾首先是“作者塞萬提斯”的觀眾，之后是其筆下劇中的拉曼卻鄉紳“阿隆索·吉哈納”的觀眾，并伴隨著阿隆索·吉哈納進入他的幻想世界，最終成為“堂吉訶德”的觀眾。敘事手法上，劇本延續了原作夾敘夾議的風格，在“堂吉訶德”的演出過程中，“塞萬提斯”擁有隨時暫停并脫離角色發言的自由。上述手法使觀眾在現實與想象世界中來回穿梭，將原著中沉迷騎士小說，干瘦、滑稽的鄉紳阿隆索與冒犯了教廷，即將遭受宗教審判的劇作家塞萬提斯的角色進行結合，使觀眾以戲劇創作而非現實世界的標準去衡量堂吉訶德作為游俠騎士夸張、不合理的言行舉止，從而一定程度上削弱了主角行為的荒誕性，側重凸顯其理想主義的那一面。

人物方面，主要角色均具有二重身份，如塞萬提斯/堂吉訶德，塞萬提斯隨從/桑丘，阿爾東莎/杜爾西內婭，司令（囚犯首領）/旅店老板等，觀眾需要在演出過程中的當下辨別人物身份，并伴隨戲劇沖突，同時跟進兩條故事線（塞萬提斯/堂吉訶德）的發展。情節方面，受演出時長、舞臺空間與布景局限性的影響，音樂劇僅取用了原著中較為知名的幾個段落，如借宿旅店、戰風車、金頭盔、鏡子騎士等，并對故事線順序進行了細節的調整改編，并非完全忠于原作。其中最大的出入在于小說原作由作者本人判斷為“對騎士小說的諷刺”，但劇本對堂吉訶德身上的騎士精神懷有贊揚之情，這一差別顯著體現在結尾處：原文中堂吉訶德在病榻上幡然醒悟，與騎士道決裂，囑托后人不可再重蹈覆轍;劇中的堂吉訶德在桑丘與阿爾東莎的呼喚中重燃出征的熱情，在充滿幻想的理想世界中溘然長逝，緊隨其后的是劇中塞萬提斯將面對的宗教審判，虛實兩條故事線中，人物身上的理想主義悲劇色彩在此刻達到重疊。

綜上，劇版的人物形象由于增添了“劇作家塞萬提斯”的身份，削弱了角色荒誕可笑的特質而增強了崇高的英雄主義色彩，這種處理也是目前觀眾/讀者接受的一種傾向：理想主義的、悲劇性的設定比起滑稽的、喜劇性的內核更加打動人心。

（二）優秀的本土化譯配

在英文版劇本珠玉在前的情況下，如何做到尊重原著，保留人物語言特點，適合演唱且符合文化背景，就成為了《我，堂吉訶德》中文版翻譯的難點，也是其能否真正獲得廣大觀眾喜愛的決定因素。一部優秀的劇作如果僅僅只能以原文被演出，無疑會流失一部分觀眾，這是我們所不愿意見到的，也是限制作品海外傳播的主要原因。

中文版的譯者程何較全面地抓住了人物的語言特點：塞萬提斯的身份是劇作家與政府的臨時收稅員，其語言有禮有節，不卑不亢，且頗具口才，從而可以在“獄中審判”時為自己辯護;堂吉訶德則是將騎士小說讀得爛熟于心、走火入魔的一名鄉紳，他的語言特點在于咬文嚼字頗具古韻，例如在發現風車時他詢問桑丘：“我等出征幾個時辰啦？（How long since we sailed forth？）”;在到達旅店時：“各位游俠騎士，小姐夫人，若是有事相求于在下盡管開口，在下定當獻出一臂之力。（Gentle knights！ Fair chatelaine！ If there be any among you that require assistance， you have but to speak and my good right arm is at your service. ）”借托常見于武俠小說的半文半白的語言風格來演繹這名一心游歷四方的騎士，可見翻譯過程中譯者的獨到匠心。

當然，音樂劇的唱段翻譯更是重中之重，此處我們不妨選擇曲目《我，堂吉訶德》（I，Don Quijote）為例：英文版開頭處以五個B音加重氣勢（“Hear me now/Oh thou bleak and unbearable world/Thou art base and debauched as can be”），中文版在無法遵循頭韻的情況下采用句內韻（“聽我唱/你這人間已病入膏肓/放眼望盡是墮落癲狂”），用詞符合人物特性，烘托出剛出征時意氣風發的騎士形象。

（三）“聲入人心”效應

2018年11月，由湖南衛視制作的聲樂演唱類節目“聲入人心”第一季進入了中國觀眾視野，節目組以“消除大家對高雅音樂的誤解”為初衷，集結了許多優秀的青年歌劇、音樂劇演員，并在選擇表演曲目時采用了大量歌劇、音樂劇劇目選段。節目播出后，憑借新穎的題材引起了廣泛關注和討論，一定程度上向大眾宣傳和普及了音樂劇這種當時在國內還并不主流的藝術形式。值得強調的是，最終選出的六位首席演唱者中，音樂劇演員鄭云龍在節目第二期便演唱了《我，堂吉訶德》的選段，其鏗鏘有力、使人熱血澎湃的演繹大受好評。伴隨節目熱度與演員影響力的與日俱增，許多曾經對音樂劇望而卻步的潛在觀眾或因喜歡的歌手，或因觀看節目萌發的興趣走進劇場，也使得《我，堂吉訶德》這部作品不再僅僅局限于音樂劇樂迷圈內的討論，而能夠被更多人認識和喜愛。從這個角度來說，不得不承認主流媒體的宣傳對小眾作品的幫助，以及演員個人魅力給人物的受眾接受帶來的不可小覷的正面影響。

三、結語

綜上所述，中文版音樂劇《我，堂吉訶德》向中國觀眾展現的堂吉訶德形象延續了原著小說的基本設定，并將其與原作者塞萬提斯結合，其內核偏重于人物二重特質中“悲劇、理想主義、英雄主義”的一面。本劇中的堂吉訶德之所以為中國觀眾喜愛，一方面是通過巧妙的戲劇構思使得觀眾能夠與人物共情，另一方面仰賴于譯者的翻譯功底，使角色契合文化背景而沒有水土不服，此外，也有熱門綜藝節目宣傳紅利推波助瀾。經過分析不難發現，中國受眾在接受此經典形象時，易取其荒誕行徑為第一印象，但作為飽滿、完整的人物形象時，讀者/觀眾更樂意欣賞其崇高、理想主義的精神世界。作為一部經久不衰的作品，《堂吉訶德》將繼續深受中國讀者的喜愛，其衍生作品也將順應觀眾喜好持續發展，使這位拉曼卻的騎士形象在東方大陸上也得以生根發芽，茁壯成長。

參考文獻

[1]劉武和.堂吉訶德的中國接受.云南師范大學學報：哲學社會科學版，2002，34（02）：44-47.

[2]錢理群.豐富的痛苦：堂吉訶德與哈姆雷特的東移.生活· 讀書·新知三聯書店，2015.

[3]WASSERMAN，Dale. Man of La Mancha. Random House，2011.