概念與方法

摘? 要：“美感經驗”在朱光潛的文藝理論中占有十分重要的地位，是其建構中國美學思想體系得以形成的前提條件。在吸收和借鑒西方文藝理論的同時也做出了中國化的本土闡釋;朱光潛在探求方法上借鑒克羅齊、布洛和立普斯等人的學說，結合實際提出了“物我交感，不即不離”的獨特美學觀點。

關鍵詞：美感經驗;直覺說;距離說;移情說

作者簡介：牛冰玉（1994-），女，甘肅省蘭州市人，西北師范大學文學院研究生系研一在讀，研究方向：文藝理論。

[中圖分類號]：I01? [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2020）-30--02

一、概念：西方美感經驗論的本土化

美感經驗也稱審美經驗，指在審美活動中主體感受、體驗、創造、評價美的經驗，是審美意識的組成部分[1]。西方關于美感經驗的研究大致可分為以下幾個方向：1、研究人在審美中的特殊感官，如夏夫茲博里和哈奇生，提出“內在的眼睛”或“內在的感官。”2、將對美感經驗的研究與對美的研究等同，如帕克。3、研究主體心理活動在審美中的功能，如休謨、康德、克羅齊、杜威等都強調主體性在審美經驗中的重要作用。在《文藝心理學》作者自白中，朱光潛明確指出“這是一部研究文藝理論的書籍。它可以叫做《美學》因為它所討論的問題通常都屬于美學范圍……所以我不用《美學》的名目，把它叫做《文藝心理學》，我們可以說，文藝心理是從心理學觀點研究出來的美[2]。”由此可見朱光潛將上述2、3研究方向融合，又從中借鑒康德——克羅齊的美學思想，形成了自己的從心理學的方法研究文藝創造和欣賞的美學觀點。

康德將研究“直覺”的一部分從研究知覺和概念中單獨提出，稱為美學，“美感的經驗”被認為是“直覺的經驗”。意大利美學家克羅齊在《美學》中指出：“知識有兩種，一種是直覺的一種是名理的”直覺的知識是對個別事物的知識，名理的知識是關于個別事物中關系的知識。由上述理論出發，朱光潛對自己的美感經驗論做了詳細的論述，“不論是在自然還是在藝術中，倘若一件事物能夠興發起主體不自覺的‘美感沖動，那么它就會立時懸在主體的心眼之內，從而呈現出‘一個具體的境界，‘一幅新鮮的圖畫，抑或是‘一個無沾無礙的獨立自足的意象。”[3]與此同時，主體的全部意識也會在剎那之間陡然“失落”在這種意象、畫面或情境之中，從而只知聚精會神地觀賞其情趣、領略其意味，而除它以外的其他事項，不論是實質成因、效用價值，還是利害關系、意志欲念，都被渾然忘卻了。于是，這種“在欣賞自然美或藝術美時的心理活動。”[4]便被稱為“美感經驗，但又因為在這個經驗過程中，心接物者唯直覺，物呈心者唯形象，所以，這種美感經驗也可被簡單地歸納為“形象的直覺”。為此，他結合中國傳統哲學思考對克羅齊的“形象的直覺”進行了一番本土化概念的解說。這主要體現在他使用獨特的中國古典理論術語、哲學思考來對美感經驗進行闡釋。“為學日益，為道日損”出自老子的《道德經》，朱光潛將這一傳統理念用來揭示人對美感經驗的理解和描述上。在朱光潛看來，“學”就是經驗知識，是主體在進行審美活動之前的知識儲備過程，道是直覺形象本身所具有的各種可能性，因此將這一觀點引入審美語境時，對“為學日益，為道日損”的理解應當如下：對某一事物所獲得的學問越多，越不容易將注意力集中在事物形象本身，越難對事物形象的進行把握和直覺，事物也就越難引起真正純粹的美感。美感的態度就是一種損學而益道的態度。為說明審美態度與其他活動態度的區別，他以觀梅的三種不同態度進行了舉例說明，一株梅花，分別對應科學的態度、實用的態度以及審美的態度。科學的態度中梅花因與其他事物有關而得意義，實用的態度中梅花因有效用而得價值，只有在審美態度中的梅花，以自己本身的形象存在。

朱光潛還進一步描摹了美感經驗中人的心理活動，也同樣引用了大量的中國古典藝術理論術語加以闡釋。美感經驗中人達到的理想的心理狀態是“物我兩忘”，探求美感經驗時的心理活動是“用志不紛，乃凝于神”，得到美感滿足后的心理則是“物我同一”。此外，在朱光潛的整體論述中，他以大量的中國古典詩詞作為例證，在《談美》中他每篇題目大都選一兩句詩詞為論述主旨，再以小標題進行說明。以上可見他一方面結合中國傳統哲學思想，闡釋了蘊藉其中的古典美學，另一方面，肯定了克羅齊提出的“形象的直覺”對美感經驗的確切呈現，采用以傳統詩論解釋西方理論，以具體中國詩歌闡釋西方美學抽象概念的方法，完成了對西方美感經驗理論的本土化構造。

二、方法：直覺、距離與移情

朱光潛提出了三種方法來探求美感經驗。

首先是對形象的直覺。近代哲學家們在分析人的認識活動時，針對同一事物，將人們的認識活動分為三種不同的方式——“直覺”“知覺”和“概念”。“直覺”就是見形象而不見意義[5]。“知覺”比“直覺”更進一步，是由形象而知意義，意義與形象不能分割。“概念”則更為抽象，是超形象而知意義，是單獨經驗的總結，是一種科學成熟的認知。在三種認知活動的發展過程中，直覺先于知覺，知覺先于概念，但三者關系密切，很難在實際活動中將其分離。克羅齊據此進一步提出“知識有兩種，一種是直覺的一種是名理的。”[6]所謂名理的知識包括知覺和概念兩種，直覺的知識就是關于美的知識，美感經驗是直覺的經驗，直覺的對象是“形象”，所以我們也可以說，研究美感經驗也就是研究形象的直覺。

要研究形象的直覺，我們必須明確形象是什么。朱光潛認為，形象就是獨立自足的意象或圖形，意象的孤立絕緣是美感經驗的特征[7]。那么一個形象何以獨立自足？意象又如何孤立絕緣？他解釋到：“我們在直覺一事物時，就把全副心神關注在事物本身上，不旁牽他涉，不管它為某某[8]。”也就是說，要使一個意象獨立自足必須滿足一個條件，即審美主體的精神要進入一種極端聚精會神的心理狀態。在這種心理狀態中，審美主體就要擺脫日常繁復的實用世界，忘卻現實世界的牽絆，將精力聚集在事物形象上，不受任何其他意識干涉，也不與其他任何事物發生聯想，讓形象在意象世界中以其本身存在，從而達到“用志不紛，乃凝于神”的凝神境界，在此境界中，物與我的界限消失了——我就是物，物就是我，審美主體的整個心靈都寄寓在孤立絕緣的意象上，而物也將它的姿態投射到主體之上，主體的生命與物的生命往復交流，人與物共生共顫，最終完成一種完美和諧的美感經驗活動的體驗。

其次是保持合理的心理距離，這一觀點引自英國心理學家布洛的“心理的距離”原則。朱光潛以乘船者觀海霧與岸上者觀海霧不同的心理體驗進行了說明。乘船者對海霧的感受是心焦慮氣悶，使人覺得隨時有大難臨頭似的感受，岸上者則是不見人世煙火，難以辨別究竟是在人間還是在天上，有一種極愉快的經驗。之所以產生這種不同情況的根本原因在于，兩者對海霧保持的心理距離有所不同。前者對海霧的體驗是實用的，海霧與觀賞者的行程、情感以及實際生活聯系在一起，也就是和海霧的“距離”太近了，以至于產生一種天生對茫茫大海的畏懼和不安的情感;在后一種體驗中，觀者于岸邊欣賞海霧，欣賞者與海霧有保持了一種“合適的距離”將物與我分隔，所以審美主體不受憂患休戚的態度所干擾，用一種客觀的態度去欣賞事物。后一種態度就是美感的態度。

那么如何保持一種合適的心理距離？要解決這個問題，首先要解決“距離的矛盾”。“距離的矛盾”指，“在美感經驗中，我們一方面要從實際生活中跳出來，一方面又不能脫盡實際生活;一方面要忘我，一方面又要拿我的經驗來印證作品。”[9]這種矛盾既存在于欣賞中又存在創造中。在欣賞過程中，欣賞者對事物的態度可分為“旁觀者”和“分享者”，“分享者”就是身處局中，容易將自己和事物拉的過近，將自己的生活與戲劇中的情節界線模糊，將注意力轉移到自身的傷痛而不是去觀賞戲劇，以至于失去欣賞戲劇美應有的距離;旁觀者置身于局外，與事物保持距離，因而可以欣賞到事物的美感。創造過程中的“矛盾的距離”也同樣存在。對創作者而言，一方面他要將自己的最切身的情感體驗描寫出來，一方面卻要將這種情感加以客觀化，使它成為一種意象，要在自己和這種情感之中辟出一個“距離”來。根據“距離的矛盾”這一理論，朱光潛對近代文藝中出現的問題進行了一種反觀式的美學價值定位。如形式和內容的爭論，他認為形式派為藝術而藝術不免與人生距離太遠，不能引起觀賞者的興味，而佛洛依德派則將藝術和人的本能欲望距離縮的太近，使人不免產生反感。

最后是移情的方法。朱光潛在談及美感時格外強調主體在進行審美活動時產生的靜觀和物我兩忘的心理狀態，并指出美感經驗得以生成的先決條件，便是主體能夠跳脫實用功利的牽索掛礙，從而把世界置于一定的“距離”之外加以觀賞。既然如此，藝術家們又為什么一再堅持既要同現實生活拉開距離，又要對現實生活切身相感呢？為此，朱光潛引入了“移情說”和“內模仿說”來解釋說明。

“移情說”是至19世紀后半期和20世紀初形成較為要的研究流派。17世紀英國經驗派美學家就對此進行了研究。“移情說”最重要的代表莫屬立普斯，他將移情說作為自己的美學理論基礎，認為移情就是一種外射作用。 “內模仿說”是德國美學家谷魯斯在《美學導論》中提出的關于審美活動的理論。認為模仿是動物和人類的最普遍的沖動，在審美活動中，這種模仿表現在審美主體只在內心模仿外界事物的精神或物質特性，并不外現，只是一種內模仿[10]。受立普斯和谷魯斯的影響，朱光潛將二者學說結合，提出立普斯的“移情說”注重審美主體的情感向物的投射，即“由我及物”;谷魯斯的內模仿說則注重物的形象對審美主體的影響，即“由物及我”。認為審美活動是“物我交感”的雙向互動，一方面是主體將自身的情趣移注于外物，另一方面則是外物的姿態與精神也被主體吸納于己身。在物我同一的境界中，移情作用最容易發生，因為我們根本就不分辨所生的情感到底是屬于我還是屬于物的[11]。至此，朱光潛不但對審美移情進行了個性化的重構，同時也提出了“物我交感”、“物我同一”的新穎見解，為審美主體與審美對象的互動性提供了有力的理論支撐。

朱光潛力圖建立一個完整圓滿的中國文藝話語理論思想體系，但最終由于時代、社會的局限不能完成，他對美感經驗活動的具體分析彰顯出了一種“天人合一”的現代性思想趨勢，以及他所堅持的“以出世之精神做入世之事業”的“人生藝術化”等主張都不失為后人學習的典范。

注釋：

[1]朱立元 《美學大辭典》，辭書出版社，2014年，第66頁.

[2]朱光潛 《文藝心理學》中華書局，2018年，第110頁.

[3]朱光潛 《文藝心理學》中華書局，2018年，第115頁.

[4]朱光潛 《文藝心理學》中華書局，2018年，第118頁至119頁.

[5]朱光潛 《文藝心理學》中華書局，2018年，第117頁.

[6]克羅齊，《美學》商務印書館，2015年，第30頁.

[7]朱光潛 《文藝心理學》中華書局，2018年，第122頁

[8]朱光潛 《文藝心理學》中華書局，2018年，第118頁

[9]朱光潛 《文藝心理學》中華書局，2018年，第131頁.

[10]朱立元，《美學大辭典》，辭書出版社，2014年，第445頁.

[11]朱光潛，《文藝心理學》，中華書局，2018年，第24頁.

參考文獻：

[1]朱光潛.《文藝心理學》.中華書局，2018年.

[2]朱光潛.《談美》.中華書局，2018年.

[3]朱立元.《美學大辭典》.辭書出版社，2014年.

[4]汪裕雄.《“補苴罅漏， 張皇幽渺”——重讀朱光潛先生的<文藝心理學>》.文藝研究，1989年.