新世紀詩歌生態與詩人寫作的主體性

■劉 波

在關于新世紀詩歌的一次訪談中，有研究者問我對新世紀以來的詩歌生態是否滿意，我的回答是：談不上滿意，也談不上不滿意，只是覺得詩歌走上了一條正常軌道。新世紀詩歌也有了它既定的位置，在對其“合法性”問題不斷的質疑中而有了“歷史化”的可能，泥沙俱下、魚龍混雜中也不乏精彩之作。當然，新世紀以來的詩歌也確實面臨很多問題，甚至一度陷入某種程度上的信任危機。對于有學者認為當下時代是中國詩歌生態最好的階段，當屬見仁見智的說法。詩歌寫作是否必須依靠時代的饋贈？沒有哪一個時代會專門為詩人寫下經典作品預留空間和機遇，作品是否好，還是在于一個詩人的經驗、才華、素養和價值觀，而非完全取決于時代狀況、社會環境等外在因素。新世紀詩歌的生態，也需要我們去關注，那不是某個群體的責任，而是關乎所有詩人在寫作上的主體性建構之道。

一、如何認識當下的詩歌生態

關于“生態”這個詞，在《現代漢語詞典》里的意思是：生物在一定自然環境下生存和發展的狀態，同時也指生物的生理特性和生活習性。我們經常所言的“生態平衡”，即指在一個生物群落及其生態系統中，各種對立因素相互制約，從而達到相對穩定的平衡。當我們以“生態”這個詞對接詩歌與文學時，它似乎又被賦予了新的含義，既指向詩歌周邊及內外的秩序，也涉及與詩歌相關的整體文化的外部語境和內部精神。因此，“詩歌生態”這一說法，并沒有多少疏離和隔膜之感，它更多時候聚焦于詩歌寫作內因與外因的融合。其實無論從外部怎樣理解新世紀以來的詩歌生態，它總是在恒定的美學上內在于詩人“為人生”的書寫和主體精神。

詩歌在新世紀以來的文學格局中所處的生態，包含著不少對立統一的關系，這些關系在矛盾中相互制衡，且構成了復雜的張力。例如詩人寫作與文學大環境的關系，詩人如何處理“怎么寫”與“寫什么”之間的關系，表達的游戲精神與詩歌神秘感之間的關系，詩歌邊緣化與詩人創造力之間的關系，詩歌刊物逐漸增多與詩歌文本經典性弱化之間的關系，詩歌寫作的同質化與讀者審美疲勞之間的關系，詩歌娛樂化與嚴肅寫作之間的關系等，這些都呈現為當下詩歌生態的具體內容。當然，各種關系之間都可能會出現錯位甚至悖論，這種錯位正是新世紀以來詩歌生態所折射出的精神內面。詩歌生態好壞與否，乃取決于大的文學乃至文化環境，也取決于詩人所擁有的恒定的美學價值觀與持久的探索精神，以及他怎樣看待自己的詩人身份和相對復雜的處境。

當我們都在以十年為一個階段進行詩壇代際劃分時，最后總難免陷入一個循環且相對僵化的格局：每個代際的呈現，均以某一個年代最前面的五年為主，而對于后面五年出生的人，很快就被下一個十年代際的詩人所遮蔽或替代，一代又一代詩人的登臺，就是以這樣快速的方式在斷代中延續或消失。還未及1975 年之后出生的詩人出場，1980 年代出生的詩人就迫不及待地被推到前臺，成了關注的焦點，這也是按代際劃分詩人的不甚合理之處。畢竟，年齡不是最重要的評判標準，而作品的好壞才是最終決定一個詩人優秀與否的尺度。有些80 后詩人，容易將詩寫成碎片化的絮語，這好像成了某種癥候性書寫法則。而90 后詩人們也不再像當初80 后詩人出場時那樣過分注重代際標簽，這些表象化的存在，于提升詩歌寫作的真正內涵來說，并不能構成主導性的影響，相反，它很可能是一種更為內在的貧乏，缺少了必要的異質性和力量感。

雖然“第三代”詩歌運動發生至今，詩人們早已失去了當年的率真風度，但我們現在回頭來看，還是能夠發現其中所隱藏的關于文化覺醒的蛛絲馬跡。整體觀之，“第三代”詩歌運動有著1980 年代中后期特殊的社會語境和文化內涵，它不僅關乎平民意識的覺醒，同時也是一場先鋒文學的啟蒙運動。如果將時間拉回到當下，可能不會再有人對詩歌持以那種非理性意識，依靠“走南闖北”來為詩歌描繪出一個時代的狂歡圖景。對于“第三代”詩人來說，不管他們犯下的是否是不明世事的過失，其對詩歌的態度不乏真誠，他們當年也許正是在靠近通往詩歌內部肌理的秘密通道。

回到新世紀的詩歌現場，我們會發現，詩人的狂歡和詩歌的娛樂化不僅形成了一股合流，而且也影響到整個新世紀的詩歌生態。不少詩人浮于表象書寫，沒有一種深入內核的詩學倫理，這似乎與當下整體的文化環境和社會氛圍有關。公眾要通過怎樣的方式來解壓，詩人無權干涉，但對于詩人來說，如果自己也參與其中，與公眾和媒體一道嘲諷、圍觀，那么，這是詩歌本身還是詩人的心態出了問題？就像有清醒的詩人所言，詩歌的敵人還是在于詩人自己。比如一些詩歌獎并非完全針對優秀作品，而是權與利的交易，這不僅會拉低詩歌本身的水準，而且會讓很多人功利化地去寫詩。詩人如果只追求發表量和見面率，而不注重作品本身，也就難掩本末倒置的偽裝。這也是我對伊沙幾乎每個月都要曬詩的行為不太感冒的原因，像是為了完成任務或湊夠數量一樣，他那些沒有多少沉淀的詩作能讓我們產生閱讀的信任感嗎？

當有的詩人在自我感覺變得極度膨脹時，這種妄自尊大的心態，往往在行動上所體現的，即是以詩歌的名義來博取名利，而忽視了寫作的核心價值在于文學本體觀的確立和審美的創造。很多詩人在1980 年代邁進詩的王國，但后來并未深入其中，多淺嘗輒止，缺乏時間磨礪所帶來的厚重感。雖然1980年代屬于詩歌的“輝煌”時代，可僅僅持續了一個短暫的時期，而1990 年代作為一個需要辨明的“灰色地帶”，詩歌看似沉寂了，被邊緣化了，其實也從另一個方面回到了它自身應有的位置。這一從神壇回到地面的過程，也讓很多親歷者見證了詩歌在內在精神上的回歸，這是如今詩歌被歷史化之后需要我們重新審視的現實。由此試問：從1980年代到1990 年代，再至新世紀，在各種潮流的更替中，先鋒詩學為我們提供了什么樣的生產性？翻一翻有些詩人的創作履歷表，有多少詩作值得我們去回望和細讀？這些看似潛在的問題，對于很多詩人來說正是寫作的根本。當語言本身的靈光閃現時，過度的松弛可能會妨礙他們抓住這轉瞬即逝的一幕，從而喪失了必要的緊張感所能激發的潛力。這一癥結可能還是在于不少詩人缺乏超越意識，過分簡化了詩歌寫作的復雜性和難度意識。

在具體的寫作實踐中，知識結構的單一導致很多詩人無法走出平面化的單調表達，而趨于更高的境界。若如此，寫作就容易陷入模式化，流于表象和簡單，乃至很快就湮沒于無聞。“現在許多詩無非是自我的人微言輕的戲劇化，卻埋怨讀者冷落。”于堅真正道出了我們當下詩歌的生態：詩人自我的人微言輕的戲劇化，如同語言上的小丑，這樣的角色又何以能引起讀者的興趣？那種小情小調的自我滿足，更難讓人產生美學上的共鳴。他也不是要居高臨下地俯視一切，而應與自然物事作平等的對話，并以此激發語言創造的內在活力。“詩歌的活力發生在詞與詞的組織間，但照亮這一切的，是生生不息的文化創造力、價值創造力。”寫出屬于自己的“詩”，其實是一個相對微觀的行為，詩人必須立足于具體的詞，而讓詞生發詩意的，當是他的視野、想象力、價值觀和精神創造交融的綜合能力。

二、怎樣面對功利心態和“語言暴力”

一個時代的文學生態，更多時候應呈現為自由的個體性、多元化，且有它必要的復雜性和豐富性。任何一種文學生態都可能無法完全容納所有的寫作風格，而要讓生態達到某種平衡，其實就是詩歌內部各種寫作風格相互博弈和較量的過程。詩歌寫作上的不合時宜，都只是與當下和現場的較量，一旦它成為歷史的一部分，拉開時間距離后，也許我們就需要重新看待它所代表的美學。

在某種功利價值觀的影響下，當下詩歌寫作中出現的諸多問題，比如修辭的粗鄙、經驗的重復、力量的弱化、格調的狹小、思想的匱乏等，似乎都與特定的時代氛圍有關，普遍的浮躁和娛樂化，也導致寫作的嚴肅性和歷史意識不斷被消解。當各種虛幻之象偏離了文學的本質，真正的詩意如何重構？有感而發又如何去對接想象、身份意識與現代性之間的通道？這需要的不僅是常識，更重要的是，在寫作技藝和德行、倫理的融合里，怎樣再造一種守常的、恒定的先鋒詩歌美學？尤其是在反常識的時代，虛偽的寫作在與詩歌本質的博弈中，很容易陷入庸俗的應景，普遍的同質化意味著無效寫作的來臨，這也是詩歌生態失調的體現。

當下詩歌的生態投射到現實中時，我們也難免會感受到“繁榮”背后的“亂象叢生”。不少人處于“虛張聲勢”的惶惑之中，因為內心缺乏必要的安全感，對于占有物質的欲望異常強烈，而在精神方面，則是享樂和恐懼交織，這種矛盾且分裂的現實，投射在很多人的文字中，便體現為急促、草率，追求靈感的碎片化。然而，寬廣的文學精神于此形勢下大都處于被遮蔽狀態，詩人能真正沉下來用心去寫作純粹的、有方向感的文字，當為一種“自我完成”。自律性形塑的是詩人對誘惑的抵制，而在具體文本中，它表現出的是節制和內斂之美。如果創新變成了表演，寫作也就難言純粹了，那是在向外走，而不是往內部靠近詩性的邏輯。有些詩人所追求的與眾不同，不是內在精神和思想的創新，而不過是表象的花樣翻新，這種時髦缺乏持續性的精神力量。心態越是浮躁，詩人的寫作就可能越發顯得無力，離文學的本質也就越來越遠。其實，真正與“為人生”的寫作有關的，不是那些虛無和縹緲的“表演”，而在于詩人是否寫出了語言之美和思想之力。“對于一個詩人來說，他的倫理態度乃至他的氣質，都是由他的美學精神所塑造和定型的。這一點或許可以說明，詩人為什么總是發現自己與社會現實格格不入，他們的死亡率顯示了由現實在現實和文明之間設定的距離。”詩人與現實的關系，雖然有必要的“敵意”和距離，但是沒有凝視的聚焦感，也可能會走向時代的反面：文字即表現為一種無限夸張的美學暴力，無限向上或趨遠，缺乏肉身的具體質感。也許詩人的個性化呈現，并不一定要以犧牲肉身作為代價，他的語言行動屬于精神財富的創造，這是對“距離產生美”的一種思想性回應。

當然，“敵意”和距離皆非刻意，對于詩人來說，保持自然狀態，是要在寫作中重新尋找個性化的創造。在此，我想起了瓦萊里在區分波德萊爾的作品與浪漫主義詩歌時所言：“在波德萊爾最好的那些詩中，有一種肉體與精神的結合，一種莊嚴、熱烈與苦澀、永恒與親密的混合，一種意志與和諧極其罕見的聯合，這將他的詩與浪漫主義的詩清楚地區分開來，也與巴那斯派的詩清楚地區分開來。”也就是說，波德萊爾的創造是獨屬他自己的，既有別于感傷浪漫主義，也不同于“純詩”寫作和玄學派，這些古典與傳統的形式，構成了波德萊爾在他那個時代寫作中的參照，而他從現代性中重新建構了自己的“文學想象”和“個體抒情”。自由是詩人作為個體寫作者的心態，他在釋放天分的同時，也需要保持學習和創造的意志，如果對此把握不好，就很難避免自我復制和同質化。閱讀風氣的輕淺化和詩人主動降低寫作標準的心態一旦合力，定會引起當下詩歌生態的失調：雖然詩歌刊物大量涌現，各種詩歌獎項也名目繁多，詩歌界表面看似一片繁榮，實際上內部困境重重。很多雜志就是做詩歌拼盤，各種大雜燴良莠不齊，既無鮮明特色，也無特別主旨，大部分作品平淡乃至平庸，這與編輯的趣味和素養有關，同樣，詩人們的自我追求和精神底線也遭到了瓦解。流派、運動等似乎已經很難解決問題了，唯有作品本身可以驗證詩人的努力，并為其獲得寫作的尊嚴。

1980 年代，一大批詩人正是通過詩歌運動走到了文學的前臺。有些“著名詩人”因身份的改變而有了優越感，其寫作開始彌漫陳舊腐朽之氣。“忍把浮名，換了淺斟低唱。”這是詩人的宿命，既有辛酸，也有無奈，但那份詩性經驗，對于真正的詩人來說當是某種抵抗的力量。他們反對過于喧囂的寫作和拉幫結派的集體狂歡，也拒絕那些強行進入文學史的命名、概念和炒作，這是需要自我調整的底線。

不管身處什么樣的時代，詩人只有與時代本身保持適當的距離，有時甚至不乏以凝視者的姿態來切入時代的內部和脈搏，如此方可讓自己的寫作真正落實到具體的文本法則上。加繆在《反抗的詩歌》一文中引用了霍桑評價作家麥爾維爾的一句話：“他雖然不信宗教，卻并未停止于此。”也即是說，作家于宗教之外仍在思考。在這樣一種對比后，加繆道出了詩人們所應擁有的追求：“關于那些向上天沖擊的詩人們，也可以說他們想推翻一切，同時又在絕望地思念一種秩序。他們陷入一種極端的矛盾，想從無理性中求得理性，使不合理成為一種方法。浪漫主義的這些主要繼承者聲稱要讓詩歌成為榜樣，在最令人悲痛的詩歌中找到真正的生活。他們使褻瀆行為神圣化，讓詩歌轉變為經驗與行動的手段。”詩歌作為語言的藝術和行動的力量，可以讓人變得隱忍和通情達理，也可以變得自戀和無所顧忌，這都取決于一個詩人的冒險、節制和對審美的認知，當然，這也有外部環境的影響，包括詩歌氛圍、讀者認知與美學接受等。詩人的主體性建構，就是要在內部主導與外部融合中逐步實現視野的開放和技藝的轉向，充分調動歷史想象力與綜合感受力，以形塑新的審美范式和詩歌精神。

有些詩人會關注個體在特殊時代中的遭遇，聚焦于“體制性毒素和罪惡”，這是他作為知識分子的責任。而詩人如何使用話語權，便顯得異常重要。有時，意念很難讓一個人對語言保持持續創造的熱情，美學的誘惑終究抵不過物質匱乏和不滿足所帶來的焦慮，以及對精神之事的不信任與價值疏離。很多詩人既迎合主流，也擁抱非主流，這樣既安全，又能兩邊討好，騎墻狀態正是他們的生存哲學。這可能也是我們的文學越來越缺乏思想性和力量感的原因。白居易在《與元九書》中言：“詩者，根情，苗言，華聲，實義。”要想有能留諸后世的作品，一個詩人不僅要追求創造性的語言表達，還需要有獨立立場和自我反省的能力。而且，這不只是停留在姿態上，更需體現在實際行動和寫作實踐中。不論是寫舊時月色，還是記時代新賬，詩人都必須遵循這一原則。

三、審美的信念與寫作的主體性

沈衛威在論述胡適派文人時曾說：“文化上的自由主義的激進思想的極向發展，往往會朝著政治上的自由主義，乃至激進的政治革命變移。文化激進思潮的勃興是由社會危機和政治無能（知識分子對政治革命的失望）逼迫出來的，它的演進最終必然會走向激進的政治革命。”這話雖然針對的是知識分子，但也頗能說明富有思想的詩人們，由文化自由主義開始，經過時代的“洗禮”，最后轉變為一個激進主義者。這樣的轉變，到底是出于良知，還是知識人在精神層次上的提升？

——這其實指涉了一種個人性和公共性的統一，即寫作的個性風采與普泛價值的融合，此當為理想之境。然而，有一些從來不讀詩歌的人，或者干脆將詩人當作小丑的人，他們一方面對詩歌這一文體不屑一顧，另一方面則對詩人持以嘲諷之意，面對如此生態，詩人在保持良好心態的同時，當反思寫作本身存在的問題。“對于有心讀詩的人來說，在開始時可以給他的建議無非就是，讓自己的眼睛努力適應籠罩著現代詩歌的晦暗。”適應閱讀的晦暗，這是現代詩歌給讀者帶來的挑戰和機遇，但這不是人群問題，而是一個真正的美學問題。當下，仍然有那么多讀者無法理解“詩的晦暗”，尤其是有閱讀難度的作品，同樣被認為是“不好的詩”或“壞詩”。在這樣一個背景下，現代漢詩的生態確實難言好壞，因整體詩歌審美精神的普遍欠缺，我們對詩歌的慣常理解基本上來自中小學語文教科書，然而，語文教科書上的詩歌篇目，到底又是什么樣的標準呢？意識形態的抑或普及層次的，它們影響了多數中國讀者的詩歌審美判斷和境界。因此，詩歌成為了小眾的文體，而詩人也相應地成了文學中的“少數派”。

在新世紀以來的詩歌生態中，詩人該如何去看待詩歌的邊緣化問題，這是其寫作首先就要面對的現實。在清醒的詩人們看來，詩歌的去中心化本身可能就是其常態，或許只有擺脫了聚光燈，一個詩人才可能重新回到自我和時代進行對話，才有逐漸書寫經驗、靠近真相的力量。在語言表達上，激情和想象有余，而理性和節制不足；在精神境界上，介入現實有余，而美學和思想提升不足，這些都是詩人們在寫作上面臨的難題和挑戰。還有些詩人喜歡“走極端”，要么熱衷于炫耀式的“知識堆砌”，要么追求那種放縱式的情感宣泄，而怎樣去把握那個平衡的尺度，讓思想性和想象力對接，讓歷史感與現實性融合，這些對于詩人來說都是極為重要的考驗。由此，詩人們如何去找到有效的寫作路徑，既要符合對美的建構，也要不憚于直面時代的困境，讓自己的寫作達致最大程度的開放性，當更顯創造的價值。

就當下表象繁榮的詩壇而言，追名逐利成了常態，真正能沉下心來寫作的詩人并不多，普遍的“潛規則”和娛樂化，讓一些詩人喪失了底線，而詩歌也越來越趨于段子化。插科打諢被指認為幽默，可真正的幽默失去了莊嚴感。如此解構的語言策略，不管是歸于現代還是后現代，都逐漸陷入了某種油腔滑調。我們以為自己窺測到了詩歌的內面，但那核心的部分仍然背離了詩的本質。抒情、敘事和戲劇性，都不過是詩人們構筑自己美學堡壘的道具，包括那些帶有“表演性”的底層或中產書寫，皆指向了當下詩歌存在的一體兩面，它們過分強化了社會功能等外部因素，而忽略了內在經驗的美學建構。經歷了諸多荒誕之后，回頭觀之，浮躁和成名的焦慮，還是不可避免地影響了更年輕的詩人。就如同維特根斯坦所言：“貪圖功名就是思想的死亡。”我們已經淪陷在功名之中，這不是清高之舉，也非酸腐之論，或許正因為如此，很多詩人喪失了對抗的能力。一個人因名利所困，他最終所有的不過是一場庸俗的策略性人生。布羅茨基說：“在詩歌中，如同在任何地方，精神上的優越總要在肉體的層次上遭遇抵抗。”功名是實際的，有用的，而思想是虛幻的，無用的，很多人都會這么看待二者之關系。有的詩人自認為清醒：憑一己之力，豈能敵過“體制”那頭龐然大物？詩人們以手中之筆，本想勉力靠近一個逐漸回歸自我的時代，到頭來卻發現，自己也正走向精神被重新固化的途中。這并非危言聳聽，它指向了一個殘酷的現實：詩歌的思想處于主體性的美學塌陷之中。

在一些讀者看來，詩歌回到了它“邊緣化”的位置，這一趨勢也引起了不少詩人的憂懼，但我覺得當屬正常，它不是從一個極端走向了另一個極端，而只是完成了“去中心化”的身份重構。沒有詩歌的世界，會缺少一種生動的在場感和對無窮之美的神秘向往，因此，詩人給我們的生活所帶來的影響，不是因瘋狂、神經質和偏執所引起的失敗感，而應該是他們的趣味、非功利與率真所見證的尊嚴。對于這個時代的詩人，我們該如何去面對他們的個性與風骨，他們的純粹和優雅？作為特立獨行的一群，自由精神應是他們語言實踐的底色，它無關地域、階層和社會身份，僅與詩人們的價值觀、歷史意識、人文情懷和思想境界有關。在此，我們有必要反思：詩歌并沒有什么“發展”可言，它在大的文學范疇里，就是和語言、審美、人心等永恒之道有關。幾千年前的《詩經》我們至今還在讀，并感同身受，而有人今天即興寫的詩歌發在自媒體上，可能很快就沒人閱讀了，成了“一次性消費品”，這代表詩歌“發展”了嗎？完全以經濟的發展邏輯來要求文化，或以純粹社會化的規則來衡量文學，這種線性循環論，對于詩歌也許并不合適。詩歌是關乎語言技藝的美學，關乎我們的情感世界，關乎一個人是否還對一滴水、一株草有著敏銳的審美直覺，關乎我們的思想之劍還能否指向語言創造的內核，這似乎更引人深思。而當荷爾德林發出“在一個貧乏的時代，詩人何為”之問時，我們又該如何回應與自處？“詩人的任務就是反世俗化，就是祛除無神論的妄見，搜尋遠離大地的諸神之蹤跡，將神的暗示傳達給世人，重建人與神的生存關聯（即尺度性關聯），為神的重臨準備道路。”這看起來對詩人的要求可能過高，但在美學的層面上，詩人的這一使命正是對世俗化乃至庸俗化的糾正，也許詩人的存在本身，就是衡量當下現實的一個尺度。

與政治、經濟等不同的是，詩歌不是僅靠“發展”就能獲得自己的位置。它的美學效應不完全在時間的線性發展中得以成立，其必須立足于精神的創造，方可重建新世紀詩歌“精神成人”的美學生態。我以前也曾說過，有個性的詩人，尤其是年輕詩人，他不可能太完美，其作品里的某個句子或某種節奏打動了讀者，詩歌就基本上在靠近它的使命。完美的詩人是沒有的，相反，越是優秀的詩人，其缺陷可能也就越多。比如美國“酒鬼”詩人布考斯基，他是“反叛”寫作的極端案例，他終生持守那種頹廢的生活態度，并且堅持得理直氣壯，這不僅僅是性格原因，更是需要決絕的勇氣。布考斯基只是詩人中的少數派。有年輕詩人以學布考斯基為榮，非屬此類的，即被嘲笑為保守、落伍，可事實并非如他們想象得那樣簡單。在今天文學已變得相對復雜的時代語境中，觀念上的非此即彼似乎已不足以解釋它內在的豐富性。當很多人都在模仿布考斯基時，也應該允許詩人向保羅· 策蘭、米沃什、布羅茨基致敬，這才是新世紀詩歌生態多元化所立足的美學和精神現實。