詩詞與山水畫

林宗耀

上海師范大學

“夕陽慵懶落池邊微風輕浮撩窗前向坐輕嘆人世間幾家憂來幾家閑”，畫面中，近窗的水池粼光泛起，遠山外的夕陽悠然西下，兩位文人逸客、依窗相坐輕聊世間，仿佛置身世外，超凡脫俗。此時作者我像是完全投入其中，化身于其中一位，像是為塵世指點迷津。以上情節是我曾經為自己一副小品山水“自說自畫”的感受。

詩與畫自古以來是相輔相成、相得益彰的兩個藝術載體，雖形式不一，但內涵相同，精髓一致。“詩是有聲的畫，畫是無聲的詩”，北宋大文豪蘇東坡有“詩畫一律”之說，他在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》中這樣描述道：“論畫以形似，見于兒童鄰，賦詩必此詩，定非知詩人，詩畫本一律，天工與清新。”這是近千年前我國文壇巨匠對詩畫關系的概論，他將詩與畫的美學從寫實提高到寫意的高度，寫詩作畫應天然渾成清新脫俗，不拘形似但求神同，才是詩與畫應該追求的境界。

詩與畫一樣，被視為人為提煉生活精華、擷取生活意境的創作過程，要求內容精簡、有高度、形式跳躍變化，文字提煉、對仗工整，韻律合規。中國傳統詩詞不僅在形式上有很高的要求，更是在意境和寓意上被追求超凡脫俗。三國、魏晉南北朝講究“意境”“境界”，唐代詩人王昌齡提出“取境”、“緣境”的理論，元代的倪瓚和錢選有“逸氣”之說，要求詩應以情構景、托物言志，促進了意境理論的發展。明代的藝術理論家朱存爵提出“意境融徹”主張，清代詩人則認為意與境并重，強調“書寫胸意”與“發揮景物”應有機結合起來。王國維認為，創辭應該服從于創意，為倡“內美”提出了詩人創作中的以意勝的“有我之境”和以境勝的“無我之境”兩種不同的審美規范，而意境用在繪畫上主要是在山水畫得到迅速發展的五代和宋元。

詩與畫的興衰與我國歷史文化的變遷保持同步。最早開端于西周時期的《詩經》、以及在西漢時期流行的《楚辭》，除具敘事功能外，已經開始初步具備了詩的意境、含蓄、神韻、繪畫性，而在魏晉時代形成的山水詩風格將詩畫一律發展達到前所未有的高度。魏晉的士大夫風骨尤以曹氏父子為代表的詩作傳為佳話，其中曹子建的《洛神賦》更是驚天地泣鬼神，被后來的顧愷之配以《洛神賦圖》后，將詩與畫的結合藝術上升到無與倫比的高度。謝靈運被譽為南北朝山水詩的開創者，他說：天下之才共十斗，曹子建獨居八斗，我得一斗，他人共分一斗。可見曹植的才氣何等了得。在文藝鼎盛的唐宋，我國更是人才輩出，經典橫流，詩人畫家枚不勝舉，其中文人畫開創者王維可以被譽為兼具詩畫大才的杰出人物。蘇東坡這樣評價王維：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”。“空山新雨后天氣晚來秋明月松間照清泉石上流竹喧歸浣女蓮動下漁舟隨意春芳歇王孫自可留“。王維的這首《山居秋瞑》畫面感極強，完全具備一副典型山水畫的各種要素。王維的詩以山水田園、五言絕句最為著名。同時他又是”士大夫寫意畫“或叫”士夫畫“，也被后人稱為文人畫的先驅者。所謂文人畫指那些胸懷才略而又回避社會現實的文人們，取材山水、花木、以抒發個人”性靈”的繪畫，也寓有對民族壓迫或腐朽政治的憤懣之情，標榜“士氣”、“逸品”，講究筆墨情趣，脫略形似，強調神韻，并重書法、文學修養及畫的意境表達。

而正因為文人畫的興盛，導致了文人畫在美學藝術上留給后人諸多爭論。從吳門到明代董其昌再到清“四王”，文人畫的美學觀相較于寫實而更注重寫意，注重與書法一致的筆墨線條。從這一個角度也可以理解文人畫是詩與畫結合的產物

詩與畫也都講究“氣“，這個氣可以理解為作詩繪畫時所需的靈氣或韻氣，也可以理解為是文人心中的“逸氣、節氣“。謝赫對于繪畫的”六法“中、首條標準就是”氣韻生動“，只有氣韻生動方能為所欲為，鮮活繪畫，躍然紙上。作詩也一樣，要將作者內心的情趣意境淋漓盡致的抒發在文字間，作者的節氣、逸氣和一瞬間的靈氣缺一不可。

從中國畫所用材料來講，筆墨的運用直接導致了文人與詩畫密不可分的關系，加上書法，詩書畫三者的結合是中國文人的標配。當然繪畫在一定程度上需要造型能力的依托。但僅僅具有造型能力，不具備文學素養的中國畫家難以成為真正的大家，難以將中國文人應該具備的逸氣、內涵、意境等充分發揮在紙上。

山水畫是我國藝術史上最傲人的魁寶，是東方美學的代表，在水墨與青綠山水中尤以水墨形式為后世推崇，這不僅是從審美角度出發，更是一種文化或文明的傳承，而這種基于人文精神的藝術、絕不是光有西方美學基礎的素描或造型能力的極致發揮便可以產生大家的行為，而必須要有一個在中國傳統文化的長期熏陶下、慢慢孕育的過程。