蘭色姆“構(gòu)架—肌質(zhì)”理論適用性延伸

邱遷益

摘 要：蘭色姆在《新批評(píng)》的篇尾提出的現(xiàn)代主義詩(shī)歌“本體性”問(wèn)題涉及了其首創(chuàng)的本體論批評(píng)的基礎(chǔ)“構(gòu)架—肌質(zhì)”理論適用性邊界的存疑。基于這一存疑，本文通過(guò)對(duì)蘭色姆“構(gòu)架—肌質(zhì)”理論，結(jié)合列舉的西方象征主義的詩(shī)學(xué)理論和幾首詩(shī)歌作為實(shí)證提出西方象征主義詩(shī)歌具備豐富和自由的肌質(zhì)，象征主義詩(shī)歌在“構(gòu)架—肌質(zhì)”理論的適用范田內(nèi)，從而回答“構(gòu)架—肌質(zhì)”理論在象征主義詩(shī)歌上的適用性，為蘭色姆的存疑的解決立下基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：蘭色姆;“構(gòu)架—肌質(zhì)”理論;新批評(píng);象征主義

20世紀(jì)是“批評(píng)的世紀(jì)”。批評(píng)理論在20世紀(jì)人文研究中獲得了相當(dāng)?shù)匚弧＿@些批評(píng)理論中，英美新批評(píng)的誕生給科學(xué)話語(yǔ)強(qiáng)勢(shì)下幾乎從屬于歷史系或倫理系[1]的文學(xué)研究界吹來(lái)一股清新之風(fēng)。而新批評(píng)代表之一的蘭色姆以其“構(gòu)架—肌質(zhì)”（Structure-Texture）理論為基礎(chǔ)的“本體論批評(píng)”占據(jù)著新批評(píng)“承上啟下”的作用。不過(guò)，蘭色姆的這一理論缺乏豐富的、足以跟上文學(xué)創(chuàng)作的實(shí)證，當(dāng)現(xiàn)代主義文學(xué)興起，象征派詩(shī)歌成為當(dāng)時(shí)文學(xué)的弄潮者時(shí)，蘭色姆的理論的適用性必然需要面對(duì)“延伸”的命題。

一、《新批評(píng)》中對(duì)“現(xiàn)代詩(shī)歌”的一些存疑

1941年，蘭色姆付梓《新批評(píng)》，力圖重估“新批評(píng)”家的任務(wù)，他于全書最后一章《呼喚：本體批評(píng)家》中破而后立地提出“新批評(píng)”應(yīng)該是“本體論批評(píng)”，這基于他的詩(shī)歌“本體觀”：“詩(shī)歌試圖恢復(fù)我們通過(guò)感知和記憶粗略認(rèn)識(shí)到的那個(gè)豐富多彩、也更難駕馭的本原世界”，由此，蘭色姆區(qū)分了“幾乎可以是任何性質(zhì)的邏輯話語(yǔ)”[2]為基礎(chǔ)的“構(gòu)架”，以及“詩(shī)的表面上的實(shí)體，有一個(gè)X附麗其上”[3]——X即所謂的“肌質(zhì)”。詩(shī)歌語(yǔ)言對(duì)應(yīng)的客體（包括意象、感情、細(xì)節(jié)等）要足夠豐富，因而，肌質(zhì)的存在并不能完全依附于構(gòu)架，它需要自由的，甚至有必要矛盾于以邏輯話語(yǔ)為中心建立的“構(gòu)架”。

然而，盡管蘭色姆破而后立地提出以“構(gòu)架一肌質(zhì)”論為核心的“本體論批評(píng)”，但他在《呼喚：本體論批評(píng)家》中論述觀點(diǎn)時(shí)，采用的例子卻基本上局限于蒲伯、布朗寧、彌爾頓乃至莎士比亞等英國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)人的詩(shī)篇。而在《新批評(píng)》成書之時(shí)，整個(gè)西方文學(xué)早已走過(guò)傳統(tǒng)，邁向“現(xiàn)代”，因而，“構(gòu)架—肌質(zhì)”理論自然不能無(wú)視當(dāng)時(shí)詩(shī)壇新近的碩果。蘭色姆意識(shí)到了這一點(diǎn)，他提出了對(duì)本體論批評(píng)家如何評(píng)論“現(xiàn)代詩(shī)人”這一問(wèn)題[4]。

蘭色姆認(rèn)為：肌質(zhì)之所以能自由的存在且具有異于構(gòu)架的特征，在于詩(shī)人在創(chuàng)作詩(shī)歌時(shí)韻律和意義相互摩擦而讓步的結(jié)果。“韻律和意義的關(guān)系，正是構(gòu)架與肌質(zhì)的關(guān)系”，但現(xiàn)代主義詩(shī)人“無(wú)法容忍格律扭曲意義”[5]，那么“現(xiàn)代主義”詩(shī)歌應(yīng)該是不適用于“構(gòu)架—肌質(zhì)”之分，其本體性也值得懷疑。不過(guò)，雖然對(duì)“現(xiàn)代主義”詩(shī)歌本體性存在有疑惑，但蘭色姆還是相信其具備本體性的。真正需要存疑的是這個(gè)“本體性”的結(jié)論是不是以詩(shī)歌的“構(gòu)架—肌質(zhì)”為基礎(chǔ)——自然，“構(gòu)架—肌質(zhì)”理論在“現(xiàn)代主義”詩(shī)歌上的適用性上需要延伸思考。

《新批評(píng)》中提及的“現(xiàn)代詩(shī)人”只有艾略特、龐德、塔特、史蒂文斯和奧登五人，但不難發(fā)現(xiàn)，他們或是象征主義詩(shī)人的代表，或受其影響。因而這里的“現(xiàn)代主義”詩(shī)人所指代的對(duì)象應(yīng)該還包括波德萊爾等其他象征主義詩(shī)人。值得注意的是：論及“構(gòu)架-肌質(zhì)”說(shuō)適不適用某類詩(shī)歌，不應(yīng)該僵化地照搬“意義讓步于格律”公式下產(chǎn)物的概念，而應(yīng)將蘭色姆在解釋“構(gòu)架—肌質(zhì)”理論時(shí)對(duì)其下的定義（“肌質(zhì)幾乎是詩(shī)人可以隨意想到的任何內(nèi)容”）和總結(jié)他在本體論批評(píng)實(shí)踐時(shí)對(duì)于肌質(zhì)的判斷（主要包括了詩(shī)歌中的意象、感情、細(xì)節(jié)等）作為判斷詩(shī)歌中哪些是“肌質(zhì)”的標(biāo)準(zhǔn)。

二、西方象征主義詩(shī)歌的“肌質(zhì)”

（一）西方象征主義詩(shī)歌肌質(zhì)的豐富性

象征主義誕生于19世紀(jì)末的法國(guó)，反對(duì)現(xiàn)實(shí)主義和自然主義的“摹仿觀”，“著重細(xì)微的感覺(jué)和抽象的思維而揚(yáng)棄了浪漫主義者喜歡直接表現(xiàn)感情的傾瀉式的抒情方法”[6]。

從客觀呈現(xiàn)來(lái)講，首先以“象征派憲章”《應(yīng)和》（參看戴望舒譯本）為例，《應(yīng)和》中提到“自然是座廟堂”，而波德萊爾中在描繪他的“自然”時(shí)用了多少肌質(zhì)呢？包括柱石、樹(shù)林、兒童、草場(chǎng)等物象，也有語(yǔ)音、回聲、香味（琥珀香、麝香、安息香、篆煙香）等官感，還有悠長(zhǎng)、廣大、軒昂等體悟，以及“樹(shù)林的凝望”，“香味與顏色的呼應(yīng)”等極具形象性的比喻細(xì)節(jié)。可以說(shuō)一方面在數(shù)量上是絕對(duì)豐富的，同樣肌質(zhì)也涉及了感覺(jué)、視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)，既然詩(shī)里面提到“香味，顏色和聲音都互相呼應(yīng)”，那么匱乏的例子是定然不足以說(shuō)明這一點(diǎn)的，也無(wú)法達(dá)到“性靈和官感的歡狂”這一效果。因而必須要描繪出豐富的感覺(jué)，而這些都可以歸納為詩(shī)歌的肌質(zhì)。

相對(duì)于前期象征主義的內(nèi)涵單一、單義、簡(jiǎn)單，后期象征主義則更顯多重、多義、復(fù)雜，因而在肌質(zhì)的展示上更顯豐富性。以里爾克的《瞪羚》（參看靈石譯本）為例，僅僅看第二段就出現(xiàn)的“表情”與“樂(lè)章”的并舉，然后跳躍到“歌詞”，由“歌詞”再聯(lián)想到“玫瑰花瓣”，再引出一個(gè)抽象的“他”，同時(shí)出現(xiàn)的還包括“他放書”“閉上眼睛”的動(dòng)作。除此之外最后一段，不僅有“女子沐浴”的場(chǎng)景肌質(zhì)，還有“葉子的窸窣聲”等聲音和“轉(zhuǎn)為凝睇”這一動(dòng)作描繪的肌質(zhì)。再轉(zhuǎn)到“臉”的肌質(zhì)，然后又出現(xiàn)樹(shù)叢和波影這兩個(gè)不同的肌質(zhì)。雖然這只是一首描繪“瞪羚”這一事物的詩(shī)歌，但是詩(shī)歌中出現(xiàn)的肌質(zhì)卻包含視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)等諸多多重的、豐富的事物和細(xì)節(jié)足以說(shuō)明肌質(zhì)的豐富性。

如果以肌質(zhì)的定義來(lái)看，那么無(wú)疑在這些詩(shī)歌中符合判斷標(biāo)準(zhǔn)的部分是相當(dāng)多的。他們能夠說(shuō)明象征主義詩(shī)歌在肌質(zhì)建設(shè)上對(duì)于豐富性的重視。但以上結(jié)論還不足以能夠說(shuō)明象征主義詩(shī)歌就可以用“構(gòu)架—肌質(zhì)”理論來(lái)解釋它的本體性。

（二）西方象征主義詩(shī)歌肌質(zhì)的自由性

雖然蘭色姆認(rèn)為大自然無(wú)一物不是肌質(zhì)，但是詩(shī)歌在表現(xiàn)“本體世界”的時(shí)候并不是堆砌越多的肌質(zhì)越好，蘭色姆強(qiáng)調(diào)：“要使肌質(zhì)更加不著痕跡，更加圓熟，就是要打磨掉他部分的個(gè)性棱角”[7]，由此才能創(chuàng)設(shè)“積極的肌質(zhì)”——蘭色姆無(wú)非想強(qiáng)調(diào)：肌質(zhì)在“豐富性”之外還必須具有“自由性”，且自由性更能衡量“肌質(zhì)”表現(xiàn)的好壞，從而使其成為詩(shī)歌本體性批評(píng)拼圖的最重要一枚：“對(duì)批評(píng)家來(lái)說(shuō)，積極的IM（詩(shī)中的不確定意義）詩(shī)歌的肌質(zhì)”[8]……總之，豐富、靈動(dòng)的肌質(zhì)與實(shí)現(xiàn)詩(shī)歌“散文轉(zhuǎn)述”的構(gòu)架，他們共同為我們搭建認(rèn)識(shí)世界的橋梁。

盡管非常多的象征派詩(shī)人都標(biāo)榜自己是唯美主義者，力圖對(duì)立外部世界與詩(shī)的世界。但事實(shí)上象征派從最初完美的唯美主義（如愛(ài)倫坡的“神圣美”）到瓦萊里對(duì)于純?cè)娮非蟮淖尣剑瑢?shí)際只保留了唯美的“形”，放棄了“實(shí)”。具體到客觀呈現(xiàn)出的詩(shī)歌來(lái)看，首先以馬拉美的《純潔、活潑的……》（通識(shí)翻譯為《天鵝》）（參看飛白譯本）為例：從構(gòu)架的角度來(lái)說(shuō)，《天鵝》很明顯地展示出了：一只受禁錮的天鵝不能翱翔。但是詩(shī)的構(gòu)架框架并沒(méi)有阻礙肌質(zhì)的發(fā)展。有天鵝曾經(jīng)的英姿勃勃的細(xì)節(jié)刻畫，有痛苦不堪行為、心理的細(xì)節(jié)描繪——特別是“它純凈的光輝”讓人在構(gòu)架出天鵝的困境時(shí)仍抱有對(duì)天鵝高貴氣質(zhì)的折服。除此之外還有環(huán)境的細(xì)節(jié)刻畫，以及對(duì)天鵝本身形象的刻畫。這幾種肌質(zhì)共存于構(gòu)架中，它們的出現(xiàn)并不是一個(gè)嚴(yán)密的邏輯的因果關(guān)系，而是相對(duì)的自由出現(xiàn)，自由闡發(fā)。在每一個(gè)細(xì)節(jié)中出現(xiàn)的意象也具有獨(dú)立性，譬如“如幽靈，在輕蔑的寒夢(mèng)中不復(fù)動(dòng)彈”這句中“幽靈在寒夢(mèng)中不復(fù)動(dòng)彈”這一細(xì)節(jié)和寒夢(mèng)是“輕蔑的”這一細(xì)節(jié)相互獨(dú)立，幽靈的不復(fù)動(dòng)彈和夢(mèng)的“輕蔑”難以構(gòu)成一種邏輯關(guān)系。湖波的顏色是“灰色”這一肌質(zhì)對(duì)于天鵝的構(gòu)架沒(méi)有任何邏輯關(guān)系。他們的出現(xiàn)是詩(shī)人肆意想象的結(jié)果。但是這并不妨礙我們對(duì)于天鵝的那種受禁錮的現(xiàn)實(shí)的理解。在達(dá)到構(gòu)架的效果之外還有天鵝所在的環(huán)境、天鵝那種不能飛翔的憂傷，使人有一種亦幻亦真的夢(mèng)境感知，這使得天鵝的本體有一種捉摸不定的神秘之美。

后期象征主義詩(shī)人艾略特的名篇《空心人》（參看裘小龍譯本）在肌質(zhì)自由性的表現(xiàn)上也比較突出：一開(kāi)始說(shuō)“我們是空心人”，后又說(shuō)“我們是稻草人”，“空心人”和“稻草人”是一對(duì)相互矛盾的存在的細(xì)節(jié)肌質(zhì)。而“耳語(yǔ)”和“干草地上的風(fēng)”“地窖的玻璃”這幾個(gè)細(xì)節(jié)的出現(xiàn)也具有一定的異質(zhì)性。呈現(xiàn)卻沒(méi)有顏色中的“顏色”這一肌質(zhì)從上下文語(yǔ)境來(lái)看也十分的突兀。“無(wú)動(dòng)機(jī)的姿勢(shì)”這一細(xì)節(jié)與“癱瘓的力量”是互為矛盾的存在。詩(shī)歌的構(gòu)架在“空心人”這一概念，而詩(shī)歌中對(duì)于步履是“耗子踩在碎玻璃上”的細(xì)節(jié)肌質(zhì)的展示與這一構(gòu)架也完全看不出有什么邏輯聯(lián)系，它是“步履”這一肌質(zhì)自由發(fā)展的結(jié)果。

肌質(zhì)的自由性展示是詩(shī)歌本體性批判的重要標(biāo)準(zhǔn)，如上面所列舉的《天鵝》，在達(dá)到構(gòu)架的效果之外還有天鵝所在的環(huán)境、天鵝那種不能飛翔的憂傷，使人有一種亦幻亦真的夢(mèng)境感知，這使得天鵝的本體有一種捉摸不定的神秘。而描繪這樣的神秘正是采用了一些脫離于邏輯線索而突兀出現(xiàn)的肌質(zhì)的結(jié)果。通過(guò)這些自由的肌質(zhì)，馬拉美還原了一個(gè)全方位進(jìn)入人的感知的天鵝。

三、總結(jié)

總之，象征主義詩(shī)歌無(wú)疑具備豐富的肌質(zhì)，“構(gòu)架—肌質(zhì)”理論適用于西方象征主義詩(shī)歌，批評(píng)家在西方象征主義詩(shī)歌上不必?fù)?dān)心“無(wú)話可說(shuō)”。當(dāng)然，蘭色姆對(duì)象征派詩(shī)歌也確有過(guò)零散思考，比如他認(rèn)為馬拉美的詩(shī)歌“將不帶任何構(gòu)架組織的肌質(zhì)視作詩(shī)歌標(biāo)準(zhǔn)”[9]，然而，他所舉的例證被批評(píng)“選取了意象派最差的幾首”[10]，韋勒克更是認(rèn)為舉例狹窄是新批評(píng)界的一個(gè)通病[11]。不過(guò)，盡管存在謬誤，但我們?nèi)圆豢珊鲆暋皹?gòu)架—肌質(zhì)”理論和本體論批評(píng)的價(jià)值，它本身就是在不斷地反思和思辨的自我凈化過(guò)程中誕生的新視角。正如蘭色姆本人所講“批評(píng)存在于未來(lái)而非過(guò)去”[12]。

參考文獻(xiàn)

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[3]蘭色姆，張谷諾譯.《純屬思考推理的文學(xué)批評(píng)》，趙毅衡編：《“新批評(píng)”文集》，2001，9：116.

[4]蘭色姆.新批評(píng)[M].王臘寶譯.南京：江蘇教育出版社，2006：228–229.

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[7]蘭色姆.新批評(píng)[M].王臘寶譯.南京：江蘇教育出版社，2006：224.

[8]蘭色姆.新批評(píng)[M].王臘寶譯.南京：江蘇教育出版社，2006：216.

[9]安德烈·戈?duì)杻?nèi)赫.形式論：從結(jié)構(gòu)到文本及其界[M].李冬梅，朱濤譯.開(kāi)封：河南大學(xué)出版社，2018，6：55.

[10]約翰·克羅·蘭色姆著，蔣一平譯.《詩(shī)歌：本體論札記》（趙毅衡作序言部分），趙毅衡編：《“新批評(píng)”文集》，2001.9：52.

[11]勒內(nèi)·韋勒克著.批評(píng)的諸種概念[M].羅鋼，王馨缽，楊德友譯.上海：上海人民出版社，2015：360.

[12]蘭色姆.新批評(píng)[M].王臘寶譯.南京：江蘇教育出版社，2006：3.