論戲劇藝術(shù)中假定性突破環(huán)境時(shí)空的真實(shí)意義

何鑫洋

【摘 要】戲劇情境之于戲劇創(chuàng)作的重要性歷來受到人們的重視，要求劇作者在創(chuàng)作中，要想獲得那種設(shè)身處地、如臨其境的感受，就必須首先弄清劇中情境。到了18世紀(jì)，狄德羅明確提出“情境說”，他把戲劇情境的本質(zhì)歸結(jié)為人物關(guān)系。從古到今的戲劇已具有很大的包容性，并顯示出戲劇情境構(gòu)造的形態(tài)和樣式的多樣性。對(duì)于當(dāng)代戲劇創(chuàng)作來說，厚此薄彼沒有必要，揚(yáng)長避短則是完全可能的。

【關(guān)鍵詞】戲劇藝術(shù);假定性;時(shí)空;意義

中圖分類號(hào)：J80? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）33-0029-02

情境是必不可少的，只不過一者是“假定情境”，一者是“規(guī)定情境”而已。所以，對(duì)于戲劇創(chuàng)作來說，無論是劇作家的一度創(chuàng)作，還是導(dǎo)演和演員的二度創(chuàng)作，戲劇情境設(shè)置都是至關(guān)重要的。在黑格爾看來，“情境”乃是介于“一般世界情況”和具體的“動(dòng)作（情節(jié)）”之間的一個(gè)重要范疇。而所謂“情境”，則是“一般世界情況”的具體化，是一種“有定性的環(huán)境和情況”，從而能夠成為動(dòng)作的推動(dòng)力。

一、戲劇情境的構(gòu)成

歸納起來，在具體的戲劇作品中，戲劇情境主要由以下幾個(gè)方面的要素所構(gòu)成：

其一，是劇中人物活動(dòng)的具體的時(shí)空環(huán)境，也就是對(duì)劇中人物行為和心理發(fā)生直接影響并使得人物行動(dòng)得以展開的具體環(huán)境。這里的“環(huán)境”當(dāng)然不僅僅是指劇中的自然環(huán)境和社會(huì)環(huán)境，還包括與劇中人物的活動(dòng)密切相關(guān)的景況和情勢(shì)。在劇中，作為戲劇情境因素的環(huán)境，總是具體的、活生生的，同時(shí)，又往往能夠從中顯示出某種時(shí)代的、歷史的狀況和背景。戲劇情境不僅僅是通過道具、舞美等表現(xiàn)出來的一些外在的、可見的環(huán)境因素，更主要的還是在人物活動(dòng)、人物關(guān)系中所顯示出來的一種不可回避、不得不然的情勢(shì)與狀態(tài)，甚至就是人生的一種宿命。所以，它不僅是純粹外在的，還與劇中人物的行動(dòng)密切相關(guān)。并且，也只有這樣，戲劇情境所體現(xiàn)的環(huán)境因素才足以成為促發(fā)戲劇人物行動(dòng)的最直接的動(dòng)因。從而，戲劇情境作為劇中人物行動(dòng)的具體環(huán)境，它不僅營造著劇情的總體氛圍，還關(guān)涉到劇中每一個(gè)角色人物的行為舉止的表現(xiàn)。惟其如此，在同樣的戲劇情境之下，甚至在同一個(gè)場景之中，不同角色的行為也因?yàn)楦饔衅淝榫车囊罁?jù)而有不同的表現(xiàn)。比如，在《雷雨》的第一幕中，同是在一個(gè)悶熱的雷雨之前的夏日，在周公館的客廳里，對(duì)于仿佛是從夢(mèng)中回到舊地的侍萍和在這個(gè)牢籠般的周公館里已住了很久的繁漪來說，顯然就有著不同的情境內(nèi)涵，因而，兩人的行為表現(xiàn)自然也就有著很大的差異。

其二，是具體的有定性的人物關(guān)系和各種矛盾糾葛。而且，在劇中，所有“關(guān)系”都是具體的，而不是抽象的;它不僅是外在的，而且也是內(nèi)在的，是與作為具體的特定的角色心理體驗(yàn)有著密切的關(guān)聯(lián)的。

其三，是人物動(dòng)作、心理以及戲劇情節(jié)發(fā)展的具體態(tài)勢(shì)。所謂“態(tài)勢(shì)”，也就是使得戲劇動(dòng)作和劇情發(fā)展顯得“勢(shì)所必然”而又“合情合理”的狀態(tài)和趨勢(shì)。其中，情節(jié)態(tài)勢(shì)，就是在“此情此景”中人物應(yīng)該怎么做，怎樣去做，并由此得以推動(dòng)劇情的進(jìn)一步展開;而心理態(tài)勢(shì)，體現(xiàn)的是在“此情此景”中人物特殊的心理體驗(yàn)，并具體形之于角色的舞臺(tái)動(dòng)作，進(jìn)而促進(jìn)人物之間的互動(dòng)。

從13世紀(jì)初葉起，中國戲曲從元代的雜劇到明代的傳奇，又從明代的傳奇到清代的京劇，它肩負(fù)著自己的使命，在歷代戲曲藝術(shù)家的積極主動(dòng)創(chuàng)造下和藝術(shù)實(shí)踐中，通過《竇娥冤》《西廂記》《琵琶記》《牡丹亭》《嬌紅記》《長生殿》《桃花扇》等代表各個(gè)不同時(shí)期的杰出劇目，在舞臺(tái)上為更好地表現(xiàn)自己的時(shí)代，自由時(shí)空這一古老的思維方式被不斷地豐富和拓展、創(chuàng)造和發(fā)揮。總之，戲劇情境不外乎就是劇中所表現(xiàn)出來的“環(huán)境、態(tài)勢(shì)及關(guān)系”三個(gè)方面的要素的有機(jī)統(tǒng)一。而這三個(gè)方面的構(gòu)成要素又可以區(qū)分為兩大類：一是外在的要素，主要體現(xiàn)為劇中特定的環(huán)境和事件方面的因素;二是內(nèi)在的因素，主要體現(xiàn)為人物之間的特定關(guān)系、人物性格和心理方面的因素。兩者在劇中構(gòu)成一個(gè)功能性的整體情態(tài)，而且相互作用，互為補(bǔ)充。或者說，戲劇情境的生成就離不開這樣一種整體的情態(tài)的構(gòu)造。

戲劇情境惟其由多種因素所構(gòu)成，所以，在戲劇發(fā)展過程中，就呈現(xiàn)出不同的形態(tài);而這種表現(xiàn)形態(tài)的差異，也正是構(gòu)成戲劇本質(zhì)的重要層面之一。因?yàn)椋瑧騽〉囊饬x，顯然不在于展示情節(jié)本身，而是情節(jié)發(fā)展中人物的性格和命運(yùn)。戲劇的美感、魅力最終還是要?dú)w結(jié)到人物性格和心理的展現(xiàn)上來。如前所述，薩特曾倡導(dǎo)一種情境（境遇）劇，他的《死無葬身之地》作為一部典型的情境（境遇）劇，劇中人需在面臨酷刑和死亡的極端處境中作出抉擇，以實(shí)現(xiàn)各自的人生價(jià)值和自我超越。該劇描寫二戰(zhàn)期間，幾名游擊隊(duì)員在抵抗法西斯的戰(zhàn)斗中不幸被捕，行刑的前一夜，面對(duì)著來自各方面原因引發(fā)的恐懼。劇中，游擊隊(duì)員為了不泄漏秘密，親手掐死了十五歲的小同志;而其他的隊(duì)員也可能在第二天就被槍斃。他們?cè)摵稳ズ螐模棵總€(gè)人都處于一種彷徨、無助、絕望的情態(tài)之中。因而，該劇在人性最深處，無論美丑都被作者表現(xiàn)得淋漓盡致。最終，一種強(qiáng)烈的民族感迸發(fā)出來，民族尊嚴(yán)得以戰(zhàn)勝一切。該劇的情境設(shè)置也就為這種民族大義的選擇做了一個(gè)較好的注腳。

從而，在戲劇的創(chuàng)作和觀賞中，情境的構(gòu)成也就為戲劇的表現(xiàn)提供了一個(gè)鮮明的意義域。戲劇情境作為劇中情節(jié)構(gòu)造的基礎(chǔ)，包含著動(dòng)作和沖突。

二、戲劇情境的設(shè)置的目的及意義

勞遜指出：“劇作家在設(shè)想一個(gè)情境時(shí)，他應(yīng)該問自己三個(gè)問題：在這個(gè)情況下我該做些什么事？別人將會(huì)做些什么事？什么事情是應(yīng)該做的？”勞遜在這里所強(qiáng)調(diào)的就是一種態(tài)勢(shì)，一種情節(jié)發(fā)展和行動(dòng)展現(xiàn)的可能性。其實(shí)，不僅是劇作家，對(duì)于導(dǎo)演和演員來說，這種情境也是必不可少的。只不過一者是“假定情境”，一者是“規(guī)定情境”而已。所以，對(duì)于戲劇創(chuàng)作來說，無論是劇作家的一度創(chuàng)作，還是導(dǎo)演和演員的二度創(chuàng)作，戲劇情境設(shè)置都是至關(guān)緊要的。具體說來，戲劇情境的設(shè)置的目的及意義也就相應(yīng)地主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

其一，迅速而簡潔地交代戲劇事件發(fā)生的具體的時(shí)空環(huán)境和情節(jié)背景。這里，首先不妨以老舍的創(chuàng)作為例。老舍是一個(gè)老北京，他在構(gòu)思話劇《龍須溝》的過程中，他沒法把臭溝的環(huán)境搬到舞臺(tái)上去;即使可能，那也不是叫座的好辦法。然而，劇中還非得寫出臭溝不可，因?yàn)檎沁@條臭溝的存在及其整治構(gòu)成了整出戲的主導(dǎo)性的情境。在整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作過程中，想象充當(dāng)?shù)氖窍蠕h。想象來源于豐富多彩的生活，來源于演員的人生體驗(yàn)。

其二，戲劇情境的設(shè)置需要迅速而簡潔地展現(xiàn)劇中人物和人物之間的關(guān)系。這種關(guān)系的構(gòu)成既可以是一種沖突和矛盾的關(guān)系，也可以是一種相互對(duì)應(yīng)和比較的關(guān)系;既要給人物設(shè)置困境，又要賦予其伸展變化的條件。例如，在迪倫馬特的《貴婦還鄉(xiāng)》一劇中，該劇不僅在悲喜屬性方面的處理有非常獨(dú)到之處，而且，從一開始劇作家雖然把小市民伊爾置于一種尖銳的情境之下。表現(xiàn)派表演理論可以說存在著一些致命弱點(diǎn)，關(guān)于這一點(diǎn)，通過與體驗(yàn)派之間的比較，我們可以明顯地看出。表現(xiàn)派為了避免演出的隨意性，要求演員在構(gòu)思、體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，提煉出一個(gè)“理想范本”，以此做到演出的客觀性。在排除隨意性方面，表現(xiàn)派顯然具有一定程度的合理性。表現(xiàn)派之所以出現(xiàn)這種偏誤，是因?yàn)楸憩F(xiàn)派戲劇家們?cè)谂懦S意性、追求客觀性方面走得過遠(yuǎn)，他們將客觀性完全等同于科學(xué)性，把客觀性作為了舞臺(tái)演出的唯一標(biāo)準(zhǔn);而將隨意性等同于主觀性，在排除隨意性時(shí)，把所有主觀性、感性的因素一并剔除掉了。這種對(duì)絕對(duì)的“客觀性”的追求不但損害了戲劇性格的完整性，也破壞了戲劇演出現(xiàn)場交流的魅力。

其三，戲劇情境的設(shè)置是為了盡快地揭示出戲劇的主要矛盾并預(yù)示其可能發(fā)展的趨勢(shì)和方向，足以引起觀眾的興趣和注意力。比如，曾經(jīng)享譽(yù)世界幾十年的阿瑟·密勒的《薩勒姆的女巫》，中國國家話劇院就曾把它搬上了中國的舞臺(tái)。《薩勒姆的女巫》所依據(jù)的歷史事實(shí)是1692年發(fā)生在北美馬薩諸塞州薩勒姆鎮(zhèn)的捉巫案;阿瑟·密勒把它搬上舞臺(tái)，是有感于20世紀(jì)50年代發(fā)生在美國的那場反共政治迫害運(yùn)動(dòng)。雖然阿瑟·密勒不是一個(gè)激進(jìn)的左派人士，但在美國麥卡錫主義肆虐的年代，他還是受到了美國國會(huì)“非美活動(dòng)委員會(huì)”的審問。這一段經(jīng)歷，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)在他的劇作中，給他的劇作帶來某種程度的緊張感，而《薩勒姆的女巫》則直接地表達(dá)了作者的這種內(nèi)在的緊張。感情與靈感總是飄忽不定的，憑感情去表演的演員總是好壞無常的。排除了不可靠的靈感與感情，依據(jù)反復(fù)練習(xí)中提煉出的“理想范本”，演員就能準(zhǔn)確無誤地表現(xiàn)出感情的外部標(biāo)志，讓觀眾信以為真。他創(chuàng)作這部戲的用意非常明顯，就是要揭示“人類史上最古怪最可憎的一頁的本質(zhì)”。盡管創(chuàng)作意圖如此顯明，但這部戲并沒有停留在情緒的宣泄上，也沒有纏繞在觀念表達(dá)之中;相反，他是把這種恐怖置于一種復(fù)雜而又具體的狀況，也就是在一種特定的戲劇情境中加以展示。

再如在《雷雨》中的周樸園逼蘩漪喝藥的那場戲中，北京人民藝術(shù)劇院的鄭榕扮演的周樸園從開始的不動(dòng)聲色，通過語調(diào)上的加強(qiáng)和語言節(jié)奏的加快，步步緊逼，一直到他最后嚴(yán)厲地喝令周萍給蘩漪跪下，就營造出了一種氛圍。這不僅使觀眾對(duì)周樸園這個(gè)人物形象加深了認(rèn)識(shí)，還使觀眾感受到了這個(gè)家庭令人窒息的氣氛，感受到了一家人都生活在周樸園的淫威之下，從而加深了對(duì)劇本的主題思想的認(rèn)識(shí)。

由此可見，假定性本身并不是脫離現(xiàn)實(shí)的存在，而是與現(xiàn)實(shí)生活的邏輯密切相關(guān)。假定性的本質(zhì)在于以假求真，在于通過假定的真實(shí)，而獲得心理的藝術(shù)真實(shí)。其時(shí)空關(guān)系的設(shè)置，情節(jié)信息的敘事建構(gòu)，人物角色的功能轉(zhuǎn)換等等，也都是需要假定性的積極參與，才能夠突破環(huán)境時(shí)空。

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