重慶小劇場話劇的現代性叫魂

王唯州 王佳琪

【摘 要】抗戰時期，重慶話劇曾有一段輝煌的歷史，但當新中國建立后以及改革開放以來，重慶話劇的形勢不容樂觀，亟待發展富有新思維的小劇場話劇以激發重慶話劇的活力。而在重慶小劇場話劇的場域中，創作又是其重中之重。文章剖析了部分重慶小劇場話劇中古今置換的矛盾性特點，并試圖以現代性叫魂的理論對其進行解釋。

【關鍵詞】重慶小劇場話劇;現代性;現代性叫魂

中圖分類號：J824文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）32-0041-02

在中國，早期的小劇場和小劇場話劇，本身便是一種現代性的提法，意味著反叛、反體制、反庸常的表達。然而小劇場及小劇場話劇在國外的淵源，可以追溯到19世紀末法國人安托萬的“自由劇團”，他以自然主義的方式反抗法國劇壇的“演員中心”現象。因劇團囊中羞澀，只能租用小型場地，始為“小劇場”。但很快，小劇場在西方也形成了一種固定模式，有著特定的場地和生產機制，原初的反體制最終成為了一種體制。而在中國，小劇場由80年代的實驗戲劇發展而來，歷經了先鋒戲劇、民間戲劇等階段，最終找尋到了和商業戲劇融合相生的道路，融入市場經濟的體制之中，這在北京、上海等經濟高度發達的城市有著顯著的體現。

重慶這個城市對于話劇也并不陌生。然而那僅僅是因為抗戰時期，重慶作為戰時陪都連續舉辦全國性戲劇節，推出激勵人心的“霧季公演”，從而成為了中國現代戲劇的中心。那些話劇多是緊扣時代背景、反映社會問題和增強抗戰決心的傳統大戲劇，體現著整齊劃一的主旋律。當抗戰勝利，繼而新中國成立，隨著政治、經濟中心的轉移，重慶話劇也漸漸沒落。改革開放以來，重慶話劇雖有起色，但整體的頹勢仍不可忽視：“目前，全國的話劇發展總的趨勢向好，但重慶的現狀并不樂觀，話劇藝術在社會生活中幾乎沒有什么影響力，話劇藝術的生態狀況還很不健康，這與重慶悠久的話劇藝術傳統和當下的社會經濟發展極不合拍。”[1]反觀當代小劇場話劇，它歷經實驗戲劇、先鋒戲劇等階段，有孟京輝等先行者的早期貢獻，其場地、創作機制已臻成熟，已證明其對話劇市場有著重要推動力。在重慶話劇沒落的情況下，有意識地發展小劇場話劇，未來也許會有一定的改觀。事實上，重慶話劇界早已注意到了小劇場和青年為話劇所帶來的活力，并推出至今已舉辦六屆的重慶大學生戲劇節（現已改名“重慶大學生戲劇演出季”）。從這場重慶的話劇盛會中，已走出不少重慶本土話劇人才，而小劇場話劇因其便捷、創新的特性，又是青年戲劇創作的重點。

一、何謂現代性

在重慶小劇場話劇中，現代性是其中不可忽略的前提。然而某種程度上來說，“現代”并不“現代”，反而容易走向其反面。如今我們談“現代”，往往認為那是“現代化”的指涉，在物質層面代表著科學、技術和經濟發展，而精神層面上則指向“主體性”——民主獨立意識的萌發。文藝的現代性便根植于主體性之上，文學作品中的現代性，主要集中于人性——人的主體性——的表現，所以卡夫卡、加繆等都被歸為現代主義作家。當現代社會的鋼筋和工業似乎像帝國主義一樣走向末路時，也就有了一個“后現代”的花名。在各式各樣的藝術領域，藝術家們要反叛現代主義構建起來的人性根基，便有了荒誕主義、存在主義、魔幻現實主義等手段，而實用領域要掀起反叛也未嘗不可？——例如后現代科技、后現代教育，或后現代經濟學？

之所以說“現代”并不“現代”，是特針對于中國來說的。此處所說中國，并不是政權意義上的中國，它可以是自古以來模糊但有凝聚力的政治實體，所謂“宅茲中國”，也可以是抽象的理念，即一切帶有中國性或中國想象的人和事物，在中國的范疇下，“現代”無法“現代”，甚至帶有濃厚的古典傳統意味。目前在新興的華語語系文學研究和中國現當代文學研究中，有時髦者提出如“招魂”之說，即把已死的亡魂給復活，這在華文文學作品當中并不少見。作品雖是一副現代時尚的面孔，骨子里卻是老遺民的風氣，這可以表現在語言層面（遣詞造句），也可以表現在人物主體性塑造上（傳統思維），此為“招魂”，姜貴《旋風》或是一例。但我們得清楚一點，面對逝去的亡靈，無論再怎么搖旗招魂，復活的終究還是死去的亡魂，有如一堆紙偶，那已經不“活”了。

二、現代性叫魂

那么“現代”在中國是如何走向其反面的？歸根結底，還是現代性在作祟。鴉片戰爭以來，外國的堅船利炮使中國淪陷，這當然也從側面為中國帶來了先進的工業技術和思想，在半殖民地半封建社會踐行的殖民現代性先后催生了洋務運動、戊戌變法乃至辛亥革命。但戰爭與侵略、革命與倒退始終與之相伴，使中國在前進與后退間不斷擺蕩，乃至于到新中國建立后，新興的矛盾和關于民主思維的激蕩也難以使現代性的作用停歇。正是在現代性作用下的前后擺蕩中，無數的戰士、知識分子和難民為了尋找各自心目中理想的現代性而遠走異域他鄉，近一點的去到東南亞，遠的則去了美洲，中國想象的靈根散落全球。毫無疑問，他們離散是為了進步，淺顯地說，是為了更理想地活著，但他們并不了解離散后會面臨何種境遇，是郁達夫的神秘失蹤，還是許杰的歸國？這全然是現代性未知的引誘。身處異國的離散者首先要面臨的，是無處安放的語言問題。顯然，長久的居留終會讓他們掌握流利的外地語言，但他們永遠也無法擺脫母語的影響，母語已化作血液滲透在他們的血管和細胞中，成為他們身體的文化。要說中國的現代性如何非現代了，那一定是出于離散者的語言和文化若即若離的關系，因這關系的存在，離散者始終浸染著中國傳統的文化淵源，那是屬于他們的中國性和中國想象。這中國想象雖然古老，但并不是“死”的。鑒于此，我們可以稱之為“叫魂”。因為它并沒有死去，而是可以被叫醒的。

普通語境下，“叫魂”一詞并非褒義，甚至帶有迷信色彩。《叫魂》原是美國歷史學家孔飛力一本影響甚廣的歷史著作，該書截取了1768年中國的一段史實——時值清朝乾隆年間，這一年，一系列的“叫魂案”席卷天朝上下，釀成了大規模的“妖術大恐慌”。所謂“妖術”，實際上是一種類似于詛咒的手段。會用妖術的人可通過人的發辮和衣物攝取他人靈魂，從而達到自己的各種目的。百姓對此事深信不疑，一時惶惶不可終日。這場從富庶的江南地區發端的妖術案，歷經德清石匠吳東明和郭廷秀案、書生韓沛顯剪發案、乞丐蔡庭章剪辮案等，漸漸蔓延全國，掀起恐慌。一時間百姓閉門不出、互相猜疑而尋求自保，乾隆皇帝和各級官員大驚失色，忙不迭捉拿嫌犯，全國的生產、生活秩序基本被打亂。如此忙活了一年，真相終于大白：鬧得不可開交的妖術恐慌，實是毫無根據的鬧劇。在此期間，跟“文字獄”一樣，全國有不少無辜百姓被捕和被殺害，皆因與“叫魂案”相關這一罪名，然而沒有一項罪名可以坐實。尷尬之下，乾隆只得匆匆結案，“叫魂”一案最終落得虎頭蛇尾。[2]

無論如何，孔飛力其實是借“叫魂”之名來展示謠言如何自下而上地引起帝國的震動，換句話說，是在概括清朝的官僚體系的運作機制。這與上文所提喚醒古老的中國想象似乎并無關聯，但在筆者看來，喚醒的“叫魂”和傳謠的“叫魂”是一個多面體，積極的和負面的影響都可在其上共生，因為迷信和謠言實在是中國古典傳統的一環。這一環節今人雖多視之為糟粕，但中國性的傳統顯然無法使人們擺脫對鬼神莫名的敬畏。到了現代，“叫魂”并未消散，這般對鬼神的敬畏已經轉換為對別種事物的敬畏，那是更為抽象的事物，比如各種理念，又比如語言本身。語言——猶如香港作家張家瑜那反諷般的“我開始輕視語言”——最終成為中國想象的離散者們的現代性，是為他們的現代性“叫魂”。

在從重慶大學生戲劇節走出的諸多小劇場劇目中，童心的《膏藥旗下》和丁松的《大學的江湖》大概最能體現矛盾的現代性“叫魂”。前者講述抗戰時期汪偽政府治下某處，幾個日本兵耀武揚威，欺壓民眾，而人民只能順從，之后一位八路闖入，在他的影響下，人們從麻木轉為振奮，激起了反抗日軍的高潮。全劇雖看似是主旋律，但隨著劇情的推進，創作者和演員悉數展現了皇軍、群眾和八路軍的復雜人性，無人是純粹的好人，也無人完全是壞人，借歷史的外殼表達了新思維。而后者以大學畢業生的職業發展和感情空間為線索，將任盈盈和令狐沖、楊過和小龍女、黃蓉和郭靖等武俠小說角色移植到當代大學畢業生的背景下，在與原作人物產生勾連的同時，又淋漓盡致地展現了當代大學生的情感和生存狀態，頗能引人深思。與《膏藥旗下》相比，《大學的江湖》對于古典武俠小說和當代時髦用語的置換，凸顯了重慶小劇場話劇的現代性“叫魂”，卻顯得更為輕松嬉笑，但又沒有落入惡搞的窠臼。[3]

參考文獻：

[1]黃波.再出發：重慶市話劇院的探索之路[EB/OL].http：//art.cqnews.net/html/2020-03/20/content_50864097.html，2020.

[2]（美）孔飛力.叫魂：1768年中國妖術大恐慌[M].上海：上海三聯書店，2014.

[3]夏祖生.重慶大學生戲劇節的成人禮——第三屆重慶大學生戲劇節述評[J].重慶戲劇，2010，（12）：2.