廣昌孟戲班社的娛神樂人特質

儲瑤

【摘 要】祭祀神靈是表達民眾祈求平安、招財納福等美好愿望的心靈慰藉方式，也是民間戲班一直保持強勁生命力的主要緣由。這種祭祀性本質在班社中表現為娛神樂人特質，也正是娛神樂人特質使祖先與后輩的思想交流得以延伸，也使民間文化得以長久保留。

【關鍵詞】孟戲班;祭祀性本質;娛神特質;樂人特質

中圖分類號：J825? 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）33-0045-02

人類文化經歷了從“神本文化”到“人本文化”的發展歷程。我國的神本文化一直可追溯到殷商時期。何為“神本”？“所謂神本主義，就是以神為本，即人們思考問題的立足點和歸宿點都以神的意志為根據?！盵1]神本主義思想的特征是，強調“神性”、“神權”，強調“天理”和“教條”。[2]

筆者走進了廣昌曾家孟戲班社，親身調查和體驗了該班社的演出情況。孟家戲班中“三元將軍”的祭祀現象非常濃厚。班社演出過程中對“三元將軍”的一系列祭祀活動儀式無不彰顯出戲班的祭祀性本質。

一、孟戲班社的祭祀性本質

廣昌孟戲是一種以孟姜女哭長城為題材的戲曲，流行于江西省廣昌縣境內，俗稱孟戲，又名“盱河戲”。孟戲班社的祭祀性本質，體現在村族演戲的全過程中，且成為村民的固守之本。從迎神賽社，至演戲前的請“三元將軍”，演戲中“三元將軍”議事戴面具上場而全體村民跪于戲臺前的情態、演戲需安置與供奉“三元將軍”和戲神清源祖師，以及日常生活中對戲曲面具的供奉與祈求等，均體現出戲曲本質上的祭祀性特征。

《中國戲曲專題·江西卷》書中記載著有關曾家孟戲班的由來。“明代永樂年間，廣昌甘竹舍上曾姓六十一代祖曾子華對母親很孝敬……有一年，發生了兵變之亂……曾子華得到消息便立即背起母親逃進深山，途中卻偏偏碰見賊寇……忽然天上降下三員神將，把賊寇殺得七零八落，抱頭鼠竄。后來，神將消失，結果在一個山巖的后面發現兩只大箱子，箱內裝了《孟戲》的戲本，還有二十四個大大小小的面具，其中三個大面具正像剛才顯圣救命的三員神將……他翻閱戲本，知道了這些面具是戲中的角色，三員神將是秦朝的三位大將軍——蒙恬、王翦、白起（后來甘竹人稱三人為‘三元將軍）……自此數百年來，每年正月間，廣昌甘竹鄉曾姓必演《孟戲》以酬神乞福?！盵3]據曾家班負責人曾卓文介紹，廣昌曾家戲班演出時間在每年的正月之時。每年正月演出之前，廣昌曾家戲班都會進行隆重的迎神賽社活動，主要包括“請神”與“出帥”兩個儀式。請的主神就是“三元將軍”和“清源祖師”?！罢埳瘛倍嘣谂D月二十五日，即民俗“小年”日，由班社首士率諸藝人來到宗族祠堂內，將長年供奉在神殿上的“三元將軍”及其他面具神像取出，并取出清源祖師像等，于游神儀式前禱告神靈附之，以保佑村族平安?！俺鰩洝保褪窃诿蠎蜓莩龅哪翘焯е逶醋鎺煹哪镜裣窈汀叭獙④姟钡拿婢哂涡惺颈姡瑯酥局蠎蜓莩龌顒拥恼介_始，主持人必須由族中德高望重者擔任。村族所有的男丁披紅腰帶參加游神活動，游神隊伍必須經過村族每一戶人家門口，而每一戶人家的大門口都要擺放香案且放鞭炮迎送，整個過程稱為“出帥”。正月初一，各家仍要來宗祠神案前禮拜，新添丁人家還要在“三元將軍”神臺前掛“蓮花燈”，并有樂隊接送，俗稱“出行”。從正月初三開始“串戲”，至正月十二或十三開鑼唱戲。

迎神賽社是農耕社會的產物，它是一種綜合性極強的村社迎神祭神活動，與相關的宗教祭祀融合，最終形成內容豐富、形式多樣的迎神活動?！坝褓惿邕^程中所產生衍化出的各種儀式戲劇表演和為祈求、酬答神庥獻演的各種戲劇，是民間演劇的主體部分?！盵4]可見，孟戲班社演戲的實質就是為了迎合神靈，祭祀神靈。

曾家孟戲演出日期的選定和接神送神的人都有很多講究。曾家孟戲開始前還需要“請神”，即在開臺演出前邀請各路神靈來看戲。請神儀式大致包括四個程序：一是上香揖拜;二是禱祝念請神名與安座;三是敬茶酒與獻祭;四是跌卦問吉兇等。“三元將軍”不僅是曾家戲班演出時必到的觀眾，在孟戲的演出中還擔任了重要角色，在劇情的發展中起到至關重要的作用。如蒙恬大將軍在劇中扮演凈角，在戲劇本中出現多達十出。從孟戲班的演出過程看，三元將軍的角色也具有祭祀性。整個過程都是脫胎于祭祀儀式，“從祭祀儀式中演化出來的戲劇，這些戲劇故事的主人公是由人扮演的神靈，內容也是神靈的故事，這種自由的神靈故事表演與祭祀儀式密不可分，儀式過程就是表演過程，戲劇表演也是儀式的進行，離開祭祀儀式，這種儀式戲劇一般不能單獨演出?！盵5]孟戲班社中演員扮演的神靈就是“三元將軍”，內容也是有關“三元將軍”與孟姜女的故事。在演出當中，只要“三元將軍”出場便需要放鞭炮與行跪拜之禮等。整個表演過程都離不開祭祀儀式，這些都可以充分體現孟戲班的祭祀性本質。

二、孟戲班社娛神特質

《禮記·表禮》中寫道：“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后禮，先罰而后賞?！逼渲袑懗隽艘浴吧癖疚幕睘橹鞯囊笊痰弁趼暑I全民敬神娛神的盛大場景。范文瀾說：“商代奴隸社會，奴隸主則是握有莫大威權的人。他們威權的來源是天命。天命的表現是鬼神的啟示。殷墟卜骨數以萬計，事無大小，都要請問鬼神。商朝特別崇拜鬼神，祭祀祖先的次數也極為頻繁，所用犧牲甚多?！盵6]

戲劇脫胎于宗教祭祀，自萌芽之始，娛神便是其一主要功能。王國維認為中國戲劇萌芽于楚國時期的巫覡，他們通過聲音、話語、形體動作、著裝來模仿所扮演的神祇，娛樂神靈，從而實現降神的功能，溝通人、神兩界，打破超驗與經驗領域的界限，使神秘存在并作用于世俗人間。人們在這種人神溝通中得到心靈上、精神上的慰藉，求得了心理的平和安全?？梢姡瑠噬袷钱敃r巫覡表演的主要目的。

在民間，祭神娛神一直是各地戲班表演的一個主要內容。張發穎的《中國戲班史》中說：“再是地方上常因賽社、祈年、還愿、慶賀豐收等演戲，這要地方上籌集資金，雇用戲班，此亦為戲班營業演出路數之一。”[7]

曾家孟戲娛神現象首先表現在其演出前的迎神賽社活動中。在“迎神”時需遵守一系列儀式和規則，如迎神日期要擇吉日、迎神隊伍必須由男性組成、要宰殺生豬用以祭祀“三元將軍”等。在擦拭神像時必須小心翼翼、在“出帥”時各家各戶都要打爆竹等等，都能感受到人們對“三元將軍”的無限尊敬。蕭洪先生在調查整理的資料中說：“晚上演頭本孟戲時先要祝神，由扮秦始皇的演員來報臺：一筆錢財一柱香，拜會秦朝會上三元將，三元將軍甘領錢財去，保佑合坊信士大夫大吉昌。”[8]可見，祝神時，人們通過送錢財來取悅“三元將軍”。在演出之中，“三元將軍”作為劇中的演員登臺演出。在曾家孟戲演出的“將軍儀事”戲中，在演出第二十二出以后，場內場外都要燃放爆竹、敲鑼鼓且不能停，此時安排好的年長信士早已等候在社臺前，小心翼翼地將“三元將軍”依次從神座上取下，一一送到臺前，由扮演者接至臺內，其他人用新毛巾凈水擦拭干凈面具，再幫演員分別把面具戴上。從這些小的細節中，我們也可看出“三元將軍”在班社中不可侵犯的地位。人們對“三元將軍”的敬畏也是其娛神的一種方式。

三、孟戲班社樂人特質

“以人為本”的思想最早可以追溯到古希臘時期。普羅泰戈拉提出“人是萬物的尺度”，這一命題標志著智者學派把哲學研究的對象由自然轉向了人。在中國，西周以后，殷商時期的神本文化的影響逐漸退位。人們的自我意識開始覺醒，慢慢地走向了以人本為主的社會。所謂人本，就是以人為根基、為歸宿的真理態度、價值取向和實踐原則，一切活動都應該以人為目的，以人為中心。在《禮記·王制》有這樣的記載：周天子為七廟，諸侯為五廟，大夫為三廟，士為一廟。宗廟制度的出現意味著社會由神本向人本開始轉化。以人為本的社會發展是這樣的一種發展：人是社會發展的根本目的和核心目標，人不是為生產而生產，歸根到底經濟與神會發展是為了滿足人的基本需要、利益、意愿和祈求。因此，民間戲班娛神的功能也開始慢慢地轉向樂人，人們已經不再相信鬼神的存在而更相信自身的存在。追求自身的快樂成為人們新的人生觀和價值觀。

戲班在被傳入宮廷之后，娛人的功能就已經取代了娛神的功能。到了宋元時期，上層社會開始盛行蓄養家班，其主要功能就是讓人們娛樂消閑。家班中娛人的意味更為突出。同時，在民間出現大量以演戲為主的瓦舍勾欄，許多民間戲班在此以演出為生，娛樂民眾。歐陽修任職真州時，曾是施家的座上賓，他的《真州東園記》描寫了自己在東園的見聞：“嘉時令節，州人士女嘯歌而管弦……四方之賓客往來者，吾與之共樂于此。”[9]可見，當時東園已經成為戲班娛樂大眾的一個戲曲場所。

戲曲演出前后，全體村社民眾沉浸在一種喜慶的節日氛圍中。演出隊伍載歌載舞，演員扮相栩栩如生，演出熱鬧紅火，劇情或詼諧幽默、或曲折感人、或技藝高超。這些活動、表演把歡快的氛圍送進了家家戶戶，感染著每一個人，人們利用這一時機叫上好友，呼上親戚，飲酒暢談，觀劇作樂，正如詩中所說“桑拓影斜春社散，家家扶得醉人歸。”正是“樹下賽田鼓，壇邊飼肉鴉。春醒酒共飲，野老暮喧嘩”，一派歡樂祥和的景象。

參考資料：

[1]駱念弘.論商周時期的神本主義文化[D].蘇州大學，2001.

[2]席云舒.從物本主義、神本主義到人本主義——“中國精神現象學”的視角與當代社會轉型[J].文藝爭鳴，2002，（2）.

[3]中國戲曲志編輯委員會.中國戲曲專題·江西卷[M].北京：中國ISBN中心，1988：737.

[4][5]白秀芹.迎神賽社與民間演劇[D].中國藝術研究院，2004：17.

[6]范文瀾.中國通史簡編[M].北京：人民出版社，1965：134.

[7]張發穎.中國戲班史（增訂本）[M].北京：學苑出版社，2004：128.

[8]蕭洪.廣昌文史資料·盱河戲專輯（第四輯）[M].廣昌縣文史資料研究委員會，2003：145.

[9]歐陽修.歐陽修全集（第二冊）[M].北京：中華書局，2001：582.