中國院線紀錄片的創作取向研究

朱鴻鵠

【摘 要】紀錄片從電視過渡到銀幕，跨越了兩種類型的傳播媒介。能夠進入院線是邁進商業市場的一大突破，原則上來說不是所有的紀錄片都能進入院線。在電影院上映的紀錄片不僅要控制播放時間、濃縮播放內容，還要注重在畫面上帶給觀眾區別于電視的特殊欣賞效果。本文將對院線紀錄片典型案例進行分析，明確紀錄片進院線的創作取向和基本特征。

【關鍵詞】放映標準;敘事多元;電影視聽

中圖分類號：J974? 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）33-0133-02

電影的制作是一個嚴格的工業流程，需要一定的技術要求才可以達到良好的效果。相比之下，電視的制作技術與電影相差不止一個等級。

一、院線播放標準

早期的電影紀錄片與電視紀錄片均是用膠片進行拍攝，區別就是電影使用35毫米的膠片，電視使用16毫米的膠片。電視節目傳播速度快，可以實時轉播重大事件和節日晚會等，也可以將事件題材做成紀錄片形式快速播放，其制作過程就會顯得簡單。相比而言，電影紀錄片的放映平臺包括電影院，所以制作技術要遵循院線放映標準，其制作周期和發行放映經歷時間長，過程復雜繁瑣。

近幾年國內票房呈“井噴式”增長，市場競爭激烈，為了保障院線市場能夠接納更多的受眾群體，越來越多的影院開始通過升級音響視頻技術來吸引觀眾。比如早期的影院播放技術拍出的圖像接近4：3，后來為了適應人們視覺對圖像的偏好，開始將影片的上下部分遮住，圖像比例調整為1.85：1。隨著科學技術不斷進步，電影畫面朝著更寬的標準發展，大多采用2.40：1的畫幅比例，與此同時電視也在屏幕規格上朝著16：9的比例轉變[1]。雖然電視機類型豐富多樣，高清晰度幾乎覆蓋市場，但電影在制作用于家庭影院播放時也只能盡可能地保持畫面基本完整，規格上與電影院的銀幕有著明顯的差別。因此紀錄片進院線應遵循電影寬銀幕的放映標準來創作，畫面規格符合2.40：1的畫幅同時，在視頻尺寸分辨率上采用1080P的規格，也就是1920×1080（寬×高）。我們去影院就會發現寬銀幕的欣賞效果，坐在最佳觀影席位上，視線會被寬銀幕充滿，欣賞影片會有絕妙的代入感。

一部僅僅以符合電視播出標準來制作的紀錄片，中國觀眾是不可能愿意花錢去影院欣賞的。這就要求院線紀錄片在前期拍攝時就按影院放映的標準和精細程度來制作。就像一位攝影前輩在講解關于機位擺放問題時所說，電視劇的處理方式是“我們換個廣角拍個全景，不必這么麻煩了。”電影則是“等我們把那個機位先架上去，然后再進行場面調度。”這種拍攝態度和行為轉化成畫面是可以被觀眾感受到的。

二、題材多元化

2015-2017年，在中國電影市場強有力的引導下，院線紀錄片在蓬勃有序發展的同時，題材上也在尋求不斷變化，從過去單一選擇趨向到如今面向多元大眾化的需求[2]。2015年以前，紀錄片多以宣教題材和文化引導題材為主。比如2010年的院線紀錄片《海上傳奇》（票房60萬）和《外灘軼事》（票房50萬），挽回創作成本的可能性幾乎為零。而2012年上映的院線紀錄片《祖國至上》和《中國三峽》分別獲得205萬和185萬的票房收入，成績仍不理想，未來出路令人擔憂。

目前，中國正處于經濟全球化的浪潮之中，在多元文化融合背景下，電影也承擔起塑造國家形象的責任。但是隨著電影商業市場定位逐步清晰，院線充當著紀錄片嚴格的審查官，控制著紀錄片進院線的標準。

縱觀近幾年院線紀錄片在題材的挖掘方面，值得關注的是2016年上映的《我在故宮修文物》，同樣以“故宮”為選材背景，卻有著不同的題材視角。眾所周知，幾部展現故宮風采的紀錄片如《當盧浮宮遇見紫禁城》和《故宮》相繼取得成功，已然使故宮成為大眾眼中的固定消費形象。而《我在故宮修文物》卻將題材視角聚焦在一群在故宮深墻中默默無聞的文物修復師身上，描繪他們上班時聚精會神的工作、閑暇時情趣盎然的生活。以“工匠精神”為主題，將文物和修復師緊密連接在一起，表達一種文化傳承與創新的思考。能夠將固有的文化題材另辟蹊徑，以平民視角去傳達主旨和意義，正是它收獲良好口碑的秘訣。

這類以平民視角去關注生活的題材很符合大眾口味，可以預計院線紀錄片在未來還會繼續對這類題材進行挖掘。

三、解說語言豐富個性

電視紀錄片常常依靠解說詞的輔助，很多大氣恢弘的電視紀錄片在沉穩深遠的旁白音表述下，宣教和講解意圖明顯，使得整個影片的敘事感不強烈。而院線紀錄片在創作上使用解說詞保持故事連貫性的現象很少，但不是所有的作品都沒有解說詞。由于電影院播放環境對聲音要求的提高，院線紀錄片也應該在畫面之外解說詞的表現形式上尋求創新。

《我們誕生在中國》邀請周迅擔任解說詞配音，和過去傳統紀錄片播音員腔調不同，演員在配音上多帶有擬人手法。例如在畫面中出現小熊貓玩耍嬉戲的場景，小熊貓在不小心滾下山坡時，畫外音出現“哇”“哎呦”以及“這也太丟人了”等擬人語言，讓人忍俊不禁。配合熊貓美美捂臉的畫面，解說詞的語速和語調也隨之變化，小熊貓滾下山時的背景音樂也變得輕巧鬼馬。在聲音與畫面完美融合的作用下，增加了紀錄片的觀賞性，讓觀眾覺得有趣可愛，也契合了影片“萌獸”屬性的風格定位。

電視紀錄片的畫面多在解說詞的“掩護”下，配上播音員特有的腔調，代入感相對薄弱，不看畫面只聽聲音也能將整個故事理解完。而院線紀錄片對于聲音處理的要求就不一樣，它的播出方式要求必須由觀眾去買票欣賞，影片和觀眾的互動非常重要。將解說詞和畫面完美結合，適當使用擬人手法，增強紀錄片觀賞性的同時也能提高觀眾的興趣。《我們誕生在中國》在這一點的處理上值得日后的院線紀錄片學習和借鑒。

四、敘事以故事性為主導

如果給所有紀錄片安排黃金時段放映、實施高排片率等策略，那么所有紀錄片都可以像《二十二》一樣吸引觀眾嗎？答案是否定的，不是所有的紀錄片都能進院線，院線紀錄片也有迎合受眾喜好的創作取向。

院線紀錄片如何引發觀眾的興趣？要有底氣回答這個問題。觀眾進影院想看的是什么？是故事，是情節。首先要堅持紀錄片在內容上的優勢不動搖，發揮內容真實可信、具有深刻的社會價值與思考意識等優勢，建立以故事性內容為主導的敘事標準，這才是紀錄片進入院線與同期劇情片競爭的有利條件。

故事性創作方式不僅適用于劇情片，也適用于紀錄片。紀錄片因其本身的紀實性而帶有枯燥乏味的缺點，需要大量的戲劇沖突去細化和豐富敘事內容。觀眾花錢進電影院，看的不僅是高清畫質帶來的視覺體驗，更在意的是影片敘述內容的故事性。很多電視紀錄片拍攝出來就像帶有震撼視覺效果但缺乏一定故事情節的高檔版“MV”，很容易造成觀眾的審美疲勞。

紀錄片要想在院線獲得成功，回歸故事性是很有必要的。《二十二》關注“慰安婦”這個特殊群體，以現實場景和人物真實敘事反思戰爭罪惡，拷問人性;《我在故宮修文物》中“擇一事，終一生”的工匠精神與中華民族傳統文化相融合;《生門》圍繞婦產科這個特定的環境來展開，展現當下中國人在醫院中經歷的艱難困境，引人深思;《重返狼群》以全新的敘事角度講述了人與狼在一起生活的酸甜苦辣以及最后放狼歸野的傳奇故事;《我的詩篇》以“詩歌”吟詠當下底層人民對生活的熱情和希望，展現他們不畏困苦、追逐夢想的故事。

由SMG（上海東方傳媒集團有限公司）和迪士尼合作的自然動物紀錄片《我們誕生在中國》經歷了3年時間的調研，以紀錄片創作方式積累了工程量巨大的素材。這部作品以紀錄片的方式進行野外拍攝，卻在后期制作中以故事片的方式進行素材剪輯。它摒棄以往同類型紀錄片的敘事方式，在注重畫面精細度和精美度的基礎上，以交叉敘事方式將小動物們的趣事講出來，每個動物身上都有一段精彩的故事呈現給觀眾，這種以故事性為主的敘事方式也是電影所必需的元素。例如影片中金絲猴“淘淘”救妹妹的片段，看到蒼鷹撲過來，淘淘立刻躍起抱住妹妹并折斷樹枝驅趕敵人。這段營救戲份完全就是照搬動作片的敘事套路，三個動物主角鏡頭來回切換，影片配樂節奏加快，給觀眾營造出緊迫感，以為欣賞的不是紀錄片而是氣氛緊張的動作片。過去的自然動物紀錄片多以介紹動物習性為主，再搭配展現生活環境的精致畫面以及聲線柔美的解說詞，風格相同，缺乏故事性的創作。陸川導演的《我們誕生在中國》以紀錄片的方式去制作畫面，在拍攝時規定不許投喂動物、不許訓練動物以及不許隨意改變自然環境，依據嚴格的拍攝理論力求素材的真實性。但在后期剪輯時則全面按照故事性為主導的敘事策略，從拍攝的素材中選取符合劇情邏輯的畫面，歸納總結出屬于每個動物自身的故事。這種創作手法也延續了迪士尼一貫的電影制作風格，在故事性的基礎上，將動物塑造成“演員”，向觀眾展現發生在自己身上的趣事，使得紀錄片的敘事更加集中、更加富有表現力和人文色彩。

五、總結

可以看出，紀錄片進入院線并取得口碑和票房雙豐收的成功并不是偶然事件，而是在堅定內容真實性、發揮紀錄片敏銳思考和教育性的功能之外，完善了作品的敘事策略，回歸以故事性為主線的創作方式。中國的紀錄片已經逐步從電視平臺手工制作時代轉變到大制作大投資的院線商業化時代，未來還可能出現獨立電影人、獨立制片人等新的制作方，期待中國院線紀錄片能出現更多中外合作、知名導演拍攝的成功案例。

參考文獻：

[1]杭云.電影劇場技術的歷史演進與沉浸性幻覺創造[D].黑龍江：哈爾濱工業大學，2008.

[2]張斌，關睿.2010年以來我國紀錄電影創作簡論[J].電影新作，2016，（03）：28-36.