淺析延安木刻版畫中的時代性

摘要：藝術的發展脫離不開時代的特征，藝術創作在不同的歷史階段都表現出獨特的時代性。延安木刻版畫是20世紀30年代在繼承新興木刻藝術基礎上，并在革命圣地延安所發展起來的藝術形式。延安魯藝木刻的時代性受當時特殊的地理環境和政治文化的影響，從成立之初起就刻擔負著宣傳革命精神，呼吁人民群眾為民族興亡作斗爭的任務。本文以延安木刻版畫為研究對象，淺析其形成與發展過程，探討延安魯藝木刻版畫中所蘊含的時代性，以及延安木刻版畫時代性在陜西的延伸和影響。

關鍵詞：延安木刻版畫;時代性;革命性

中圖分類號：D231????? 文獻標識碼：A??? 文章編號：1005-5312（2020）23-0061-02? DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2020.23.041

一、前言

延安魯藝木刻是對魯迅所倡導和培育的新興木刻藝術的繼承和發展，結合延安特殊的政治背景和革命需求，魯藝木刻在發展中逐步完成了向本土化的轉變，形成了具有民族特征的藝術形式。魯藝木刻家在革命時期所創作的藝術作品，集中反映了他們的內心情感和審美特征，顯示出了強烈的時代性、革命性、民族性。

二、延安木刻版畫的形成與發展

中國新興木刻藝術的興起，是在20世紀30年代由魯迅先生從國外引進并推崇，尤以德國版畫家凱綏·珂勒惠支和梅斐爾德為代表，他們的作品大多反映社會現實和民眾生活，而這種具有大眾性、現實性、革命性的藝術引起了20世紀30年代美術青年的共鳴。“七七事變”以后，一批青年美術家懷揣著革命的熱血，奔赴抗戰前線和敵后。延安作為當時的革命圣地，吸引了一批美術青年的到來。

1938年4月10日，在毛澤東等中共中央領導人的支持下，延安魯迅藝術學院正式宣告成立，延安魯藝自成立之初起便立足于為抗日戰爭和民族解放服務。延安魯藝匯集了江豐、陳鐵耕、華君武、胡考等活躍于上海等地的左翼木刻家，他們以延安美術系為活動中心，將魯迅所倡導的新興木刻藝術在延安的土地上繼續傳承與發展。

延安魯迅藝術學院成立以后，美術系主要活動以木刻版畫為主，除了受魯迅新興木刻藝術的影響之外，另外一個重要的原因是受當時延安條件的限制。由于油畫、國畫等所需要的顏料、畫布、畫紙、畫筆等繪畫用品極度缺乏。而木刻所需要的梨木板和棗木板在當地很好獲取，木刻刀、木刻紙以及黑色油墨在延安的工廠都能生產。再加上木刻可以一版多印的特點，更能適應廣泛宣傳和教育群眾的需要，具有其他畫種所不具備的天然優勢。所以木刻成為美術系每個學生的必修課，美術系也幾乎變成了“木刻系”。

1938年底，在魯藝木刻研究班的基礎上組成木刻工作團。木刻工作團由胡一川帶領，羅工柳、彥涵、華山等人組成，一起奔赴太行山抗日根據地。他們在敵后根據地開展藝術實踐工作，在深入扎根民眾生活中，魯藝木刻團結合民間傳統藝術形式創作出了大批具有中國民族特色的藝術作品，例如連環畫、新年畫等。

1942年5月毛澤東同志發表《在延安文藝座談會上的講話》，明確闡述了文藝為人民大眾服務、為工農兵服務的方向。5月30日，毛澤東再次來到魯藝，他針對魯藝一度都出現的“閉門提高”和脫離現實的現象指出，要從小“魯藝”走向“大魯藝”。毛澤東同志說：“你們這個魯藝還是‘小魯藝，還有個‘大魯藝，那就是廣大的社會、廣大的群眾，你們要到人民中間去，要到火熱的斗爭中去。”在毛澤東同志的講話精神的指引下，延安木刻家們深入生活，聯系實際，到工農兵群眾生活中去學習，走與工農兵相結合的道路，并在創作實踐上探索出現新景象。

三、延安木刻版畫中的時代性表現

（一）抗日救亡與民族解放

“七七事變”以后，抗日救國的宣傳任務迫在眉睫，延安魯藝木刻家們為宣傳抗日救亡運動，鼓勵全民共同抗日，以木刻為武器，創作了大批有關抗日戰爭和軍民共同抗日的版畫，以宣揚民族精神。如彥涵的《火燒陽明堡機場》《收復井陘煤礦》、《當敵人搜山的時候》等。《當敵人搜山的時候》這幅版畫采用三角形構圖，黑白對比強烈，人物塑造采用陽刻手法，作品給人以剛勁有力的感覺。沃渣的《救護》以單純、強烈的藝術語言塑造了老百姓幫助部隊運送和救護傷員的場面，畫面層次分明、構思巧妙，體現了軍民團結一心共同抗日的精神。另外，艾炎的《響堂鋪戰役》、胡一川《八百壯士》等作品都真實反映了抗日戰爭背景下中國人民堅定的抗戰信念，木刻版畫在這樣的時代中，為人民大眾和前線抗日戰士提供了精神上的鼓舞。

（二）與民間傳統美術的結合

木刻家們在深入實踐，扎根生活中，注意到本土藝術獨特魅力，對傳統的年畫、剪紙、農民畫進行研究改造。以魯藝木刻工作團為代表，1940年春節前后，魯藝木刻工作團開始嘗試將傳統年畫與版畫結合，創作出大量老百姓喜聞樂見的新年畫。新年畫以現實生活為題材，采用簡潔的線條和濃郁的色彩，使作品充滿裝飾性。如胡一川的《軍民合作》以身邊現實生活為題材，構圖簡潔，刻畫細膩，人物形象生動傳神，具有很高的藝術價值。羅工柳的《堅持團結，反對分裂》，人物形象生動、精神飽滿，與年畫的結合更顯的通俗易懂，傳達出敵后軍民的抗日熱情。彥涵的《保家衛國》，楊筠《努力織布，堅持抗戰》等都是新年畫的主要代表作品。版畫與剪紙藝術的結合簡潔明快，在劉蒙天的版畫中融入了陜北民間剪紙藝術，表現生產運動，如《紡線線》《鋤草》等，技法上采用平刀陰刻，注重明暗和光影效果，人物作剪影處理，造型簡練，刀法粗狂。

（三）為工農兵服務的藝術

延安魯藝自成立起，就創作了很多以人民群眾為題材的作品，1942年毛澤東同志發表《在延安文藝座談會上的講話》，明確了藝術要為人民大眾和工農兵服務的思想路線，并提倡走出“小魯藝”，走向“大魯藝”。受毛澤東思想指示，魯藝美術系深入工農兵生活，密切聯系群眾，創作群眾喜聞樂見的場景。古元的創作以典型的農民生活為主，他具有政治傾向題材的版畫中所蘊涵的對農民的關心和熱愛，與毛澤東同志的政治主張和出發點是一致的。如《減租會》是基于人民生活的一幅木版畫，描繪了黨在抗戰時期實行減租減息政策的場景。焦心河的《商定農戶計劃》反映了在黨帶領下進行土地改革后農村出現的新氣象、新事物、新生活，具有明顯的現實主義傾向。另外，還有江豐《清算》、馬達《推磨》、戚單《打水澆地，防寒備荒》等許多作品都是圍繞人民生產生活展開，真實地反映了延安時期工農兵生活的常態。

四、延安木刻版畫時代性在陜西的延伸與影響

（一）對陜西長安畫派和黃土畫派的影響

延安木刻所形成的技法與觀念，作為革命時期藝術的成功經驗，被廣泛應用到全國各地，而延安木刻在抗日戰爭和民族解放時期所形成的時代性精神，對建國后中國藝術的發展和陜西美術的發展同樣具有深遠的影響。新中國成立以后，在陜西形成的“長安畫派”和“黃土畫派”，就是對延安木刻時代性精神的繼承和發揚。

20世紀60年代，以趙望云、石魯等為代表所形成的“長安畫派”，提出“一手伸向傳統，一手伸向生活”的藝術主張，他們以陜西的自然風光與風土人情為主題，從現實生活中汲取營養，在實地采風的基礎上創作了大量的走向生活，面向大眾的寫生作品。

20世紀80年代，陜西畫壇又涌現了以劉文西為代表的“黃土畫派”，黃土畫派是基于學院教育系統建立起來的，他們立足黃土，扎根人民，深入生活，反映現實，憑借著深厚的文化積淀和獨特的風土人情，以新的審美情懷和語言方式構成了鮮明的藝術風貌。

從60年代長安畫派到80年代黃土畫派，陜西美術發展一直尊崇延安時期木刻創作中“關注現實”、“走向生活”、“尊重傳統”的藝術創作理念，可以說，陜西美術的發展是基于延安時期美術在新時代下的繼承與創新。

（二）對西安美術學院的建設與開拓的影響

從延安魯藝走出來的木刻家們成為了新中國藝術教育事業的開拓者。如劉蒙天、武德祖等人，將魯藝理念和精神帶入西安美術學院的建設與發展中，建立與傳統文化相融合的民族藝術。劉蒙天在擔任西安美術學院副院長、院長三十多年中，將延安木刻版畫的技法和理念，以及所蘊涵的時代性帶入西安美術學院的教育建設中，主要表現在：

1.??? 注重師生的政治思想教育，把育人放在首位，用革命的理論來指導學生，確立為人民服務的思想觀念，組織帶動師生深入群眾生活，進行社會實踐，宣傳黨的政策與思想。

2.??? 重視基礎教學，不斷進行教學改革，提高教學質量，繁榮藝術創作;注重藝術與生活的關系，鼓勵學生從生活中汲取藝術素材，用藝術反映生活，結合民眾審美，讓藝術走向民眾。

3.??? 堅持藝術實踐扎根生活，主張藝術學習要建立在人民的思想感情，以高度社會責任感去反映現實，歌頌人民。帶領師生下鄉寫生，深入工農兵群體，體驗生活。劉蒙天等人作為西安美術學院的建設者和先驅者，培養了大批德才兼備的藝術家，并在一代又一代藝術教育工作者的努力下，形成了西安美術學院良好的院風和嚴格的教學秩序。

五、結語

在抗日戰爭時期，延安木刻家與革命軍隊一同站在斗爭的最前線，用木刻這種無聲而直擊心靈的藝術表現方式宣傳和呼吁民眾為抗日戰爭和民族解放事業而奮斗。在特定的歷史條件下，形成具有中國特色的民族藝術，對時代精神的追求導致了延安木刻版畫時代精神的產生。延安木刻精神中所蘊涵的兼容并蓄的包容性和開拓進取的創新性，為我們在堅守民族文化傳統的當代融合與傳承中，奠定了基礎并做出了示范。我們要學習延安魯藝創新發展的優良傳統，不忘本來，吸收外來，面向未來，找準新時代文化自信的精神坐標，不斷推出謳歌黨、謳歌祖國、謳歌人民、謳歌英雄的精品力作，更好構筑中國精神、中國價值、中國力量，擔負起新的文化使命，在實踐創作中進行文化創造，在歷史進步中實現文化進步。

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作者簡介：黃江丹（1994-），女，山西運城人，西安美術學院油畫系，19級在讀研究生，碩士學位，油畫系專業，研究方向：造型藝術基礎研究。