我與藝術史研究

即把它翻譯了過來，一方面作為我有關藝術史哲學的探索的學術參考;另一方面，把它收入我當時正在編選的一部譯文集《國外現代藝術學新視界》 該譯文在收入拙編《國外現代藝術學新視界》（廣西教育出版社1997年版）時，題為《現代藝術史學的基本課題——藝術、歷史與風格》。該文譯自山本正男監修《比較藝術學研究》第四卷《藝術與風格》，日本美術出版社1980年初版。著者吉岡健二郎，日本當代美學家、藝術學家，原京都大學文學部名譽教授，主要著作有《近代藝術學的成立與課題》《為了學習美學的人》等，譯著有D·弗萊（D.Frey）的《比較藝術學》等。之中。這部譯文集于1997年3月由廣西教育出版社出版。

實際上，無論是自己撰寫有關藝術史哲學的章節或論文，還是翻譯吉岡健二郎先生有關藝術史基本原理的專論，我最初對于藝術史的關注，主要還是集中于“藝術史哲學”或“藝術史理論”本身，而且是把它作為我的“元藝術學”的一個有機組成部分來思考的。在我看來，“元藝術學”作為藝術學中的“科學學”“元科學”的探討，它就是“藝術學之學”即“藝術學學”，而這種“元藝術學”即“藝術學學”，除了要對藝術學這一學科的系統整體進行“科學學”“元科學”的探討之外，也應該對它的兩個重要構成部分——藝術史和藝術批評，進行科學學、元科學的探討。那么，對于藝術批評的元科學研究，就是“元批評學”或“元藝術批評” 參見拙著《元藝術學》在第十一章《藝術史哲學的基本問題》之前的第十章，即是《描述、解釋與規范：元批評學的構想》。;對于藝術史的元科學研究，就是“元藝術史”。我當時雖然也提出了“元藝術史”[1]的學科概念，但我還是依照西方及日本學界所常用的一個學科概念——“藝術史哲學”來稱呼這一學術研究領域。

在此前后，我還寫了幾篇藝術史哲學、藝術史理論方面的文字，如《藝術生產理論與藝術史研究》《20世紀中國的藝術史哲學》 參見李心峰：《20世紀中國的藝術史哲學》，原載《20世紀中國學術大典·藝術學》卷，福建教育出版社2009年版。本文原為《20世紀中國學術大典·藝術學》卷所撰寫的有關“20世紀中國藝術史哲學研究”的辭條，刊載于該“大典”時，標題簡化為“藝術史哲學”。等。

在《藝術生產理論與藝術史研究》一文中，我主要想探討的問題是：“馬克思的藝術生產理論對于藝術史研究具有怎樣的理論意義和價值？”在我看來，“自20世紀80年代末90年代初以來，以包括文學這一語言藝術形式在內的整個藝術世界為對象的藝術學研究蓬勃發展，成果不少，這是有目共睹的。在這種情況下，作為現代馬克思主義人文社會科學體系、文化科學體系中基本而重要的一個部門的馬克思主義藝術學的學科建設的任務，便歷史地、不可回避地提到了我們的議事日程。而在建設現代馬克思主義藝術學理論構架和學科體系時，又必須把馬克思的藝術生產理論放在一個十分突出甚至可以說是核心的地位，這也已經成為越來越多的人們的共識。本人曾經在一些文章中指出，“馬克思的藝術生產理論實際上提出了一種嶄新的、系統的藝術理論，它的提出為解決藝術本質、藝術功能等一系列藝術學基本理論問題提供了根本的理論前提和基礎?！囆g生產這一重要理論范疇，是統攝藝術種種基本規定的邏輯上的凝結點。馬克思主義藝術理論中的其他種種理論命題、理論學說，諸如藝術意識形態論、藝術反映論、藝術審美本性論、藝術情感表現說等等，均可以在藝術生產這一‘邏輯凝結點的基礎上，納入一個完整系統的、合乎邏輯的理論框架之中?！盵2]“藝術史作為藝術學研究中的應用研究領域，向來是藝術學研究中的重鎮（藝術學從理論的抽象性與應用性的相互關系上可以劃分為元藝術學、藝術原理和應用藝術學這樣三個基本層次，其中，應用藝術學包括藝術史和藝術批評兩個部門[3]）。”該文就是試圖回答馬克思的藝術生產理論對于藝術史這門重要藝術學科，究竟具有怎樣的啟示意義。在這篇論文中，我主要探討了如下幾個問題：一是“根據藝術生產理論劃分的藝術三大基本類型” 在《藝術生產理論與藝術史研究》一文中，我認為：“馬克思的藝術生產理論為我們提供了一種全新的藝術本質觀：這就是在藝術與一般生產和一般精神生產的系統的邏輯聯系中，在藝術與物質生產和其他各種精神生產形式、文化創造形式的聯系與區別中，把藝術視為不同于其他各種精神生產形式的一種“特殊的精神生產”。 “按照馬克思的這一藝術本質觀，實際上完全可以合乎邏輯地推演出這樣一個關于人類藝術基本類型的邏輯劃分體系：物質性實用目的藝術、精神性實用目的藝術、審美性非實用目的藝術。”;二是“理解人類藝術發展的一種基本理論框架”;三是“關于中華藝術發展基本過程的一種思考”;四是“西方傳統藝術的發展過程不具有普遍性”，等等。實際上，我的這篇論文，是在我參加李希凡先生總主編的十四卷本《中華藝術通史》的編撰、具體承擔其中的第二卷《夏商周卷》（三代卷）分卷主編、撰寫該卷的《導言》并發表論文《中國三代藝術的意義》的基礎上，將中國三代藝術置于整個中華藝術發展的歷史進程之中，乃至把它置于更為宏闊的整個人類的藝術發展的歷史進程之中予以闡釋，從而把我源自馬克思藝術生產理論的有關人類藝術發展的邏輯與歷史相統一的三大藝術基本類型的學說加以更具一般藝術學意義的理論化表達的產物?！?0世紀中國的藝術史哲學》一文，則對藝術史哲學這門學科被引進中國后所留下的幾處印跡，做了簡要的梳理。

最近幾年我發表的有關藝術史理論的文章主要有這樣幾篇。一篇是2019年刊發于《藝術學研究》雜志創刊號上的論文《藝術史三題》[4]，這是我有關藝術史理論的最新思考成果，同時也是我對近年來學界有關藝術史問題的討論乃至爭論中所提出的三個核心問題的回應。其中，第一個問題，是“關于‘藝術史‘藝術史學的學科名稱”，主要是針對有的學者主張將這兩個學科術語區別使用，把“藝術史學”作為有關“藝術史理論”“藝術史之學”的學科術語來使用。而我則根據一般史學研究中的慣例，主張將這兩個概念作為可以互換使用的同一概念來使用以免造成不必要的混亂。第二個問題，是有關“藝術史之學”或“藝術史理論”“藝術史原理”即“關于藝術史本身的研究”究竟應該如何命名的問題，我明確主張使用“元藝術史”這樣一個內涵和外延均更為清晰的學科概念為之命名。第三個問題，是關于“一般藝術史”的問題，主要是針對一些來自個別藝術門類的史學研究者（其中尤以美術史學者為多）對于以整個藝術世界系統整體為對象的一般藝術史、綜合藝術史、整體藝術史研究的質疑，而為這種“一般藝術史”的合法性、可能性、必要性予以學理與現實兩個層面的論證。

另一篇論文《論“藝術一般”》[5]，主要是針對藝術學理論作為一級學科出現以來圍繞它所展開的討論予以思考和回應的產物。但該問題也與藝術史，尤其是“一般藝術史”緊密相關。

《親近經典》[6]是我的一篇演講稿，所討論的何謂經典、應該如何對待經典等話題，均是與藝術史研究具有密切關聯的問題。我的一個基本看法是，對待經典，既要尊重它，要尊重經典的權威性，更要努力提升自己，去接近它，親近它，與之做可以對話的知己。

二

以上所述，還主要是我有關藝術史理論的一些思考。在一段時間里，我還有幸直接參與到了藝術史的實際操作實踐之中，所獲匪淺。

我直接參與到藝術史的研究之中，主要起因于一個契機。這就是1996年，原中國藝術研究院老院長、著名紅學家、文藝理論家、新時期我國藝術科學的主要組織者、領導者之一李希凡先生從領導崗位上退下來后，牽頭承擔起全國藝術科學規劃重大課題、十四卷本的《中華藝術通史》的編撰工作。作為總主編，他力勸我承擔起該課題“三代卷”即第二卷《夏商周卷》分卷主編的任務。當時，作為一位研究方向主要是藝術基礎理論尤其是藝術學的元理論的青年學者，我認為自己的知識結構不足以擔此重任。但我最后還是經不住老院長的再三動員與勉勵激勵，“趕鴨子上架”，歷經“十年辛苦不尋?！?“十年辛苦不尋常”這句話，是在《中華藝術通史》完成并于2006年6月出版之際，該書總主編李希凡先生將他新出的一本紅學專著《<紅樓夢>人物論》贈送給我、在扉頁上寫下的留言。在李希凡先生駕鶴西去一周年即2019年10月底，我以此為題撰寫了一篇紀念文字，追思先生對于當代中國藝術科學事業的非凡貢獻，尤其是他主持《中華藝術通史》這項有關中華藝術的大型綜合性歷史的宏偉工程的非凡業績。見拙作《“十年辛苦不尋常”——追憶李希凡先生對藝術學的非凡貢獻》，載《傳記文學》2019年第12期。的艱苦努力，在著名中國古代音樂史學者、中國藝術研究院音樂研究所秦序研究員和著名青銅藝術學者、中國古代史學者、北京大學歷史系孫華教授二位實力派藝術史學者的傾力協助下，由我負責的這一卷與全套《中華藝術通史》一起，于2006年6月由北京師范大學出版社出版。該卷共約六七十萬字，秦序兄（他也是全套《中華藝術通史》的副總主編之一）承擔了書中有關樂舞藝術全部四章的撰寫任務，這四章分別為：第一章《夏商周樂舞藝術概述》、第二章《夏商周歌曲與歌唱藝術》、第三章《夏商周器樂藝術》、第四章《夏商周樂律及其理論發展》;孫華兄則承擔了書中有關造型藝術全部五章的撰寫工作，這五章分別是：第五章《中國青銅藝術概說》、第六章《中國青銅藝術類說》、第七章《夏商周工藝美術》、第八章《夏商周書法與繪畫》、第九章《夏商周建筑藝術》。我所執筆完成的是該卷一首一尾兩個環節，即該書的《導言》和最后一章即第十章《諸子百家的藝術思想》。應該說，該分卷得以順利完成，端賴他們二位的通力合作。我通過該分卷編撰工作的具體組織實施，不只近距離觀摩學習了兩位真正的藝術史學者極為出色的藝術史研究工作，我自己也在執筆撰寫該分卷這兩個部分的過程中，得以直接進入“藝術史”寫作的實操環節，取得了令自己都感到意外的滿滿的收獲。比如，在為該書撰寫《導言》的過程中（自然要在孫華、秦序二位專家有關夏商周造型藝術和樂舞藝術各章研究成果基礎之上予以總結概括，而不能向壁虛構），我以三代藝術史實為依據，結合我之前有關藝術生產理論的研究心得 我有關藝術生產理論的研究成果，已收入我的專題論文集《藝術生產論的視野與射程》（中國文聯出版社2019年版）。，把三代藝術史放在整個中華藝術發生、發展的歷史長河之中予以觀照，同時把中華藝術放在整個人類藝術發生、發展的宏闊視野中予以觀察，從而獲得了對于中國三代藝術的意義的一些嶄新的認識，即中國三代藝術，與之前的中華原始藝術相比，它確立了一種全新的藝術歷史類型。如果說中華原始時期的藝術，主要是一種以“物質性實用目的藝術”為主導的藝術歷史類型的話，中國三代時期的藝術，則確立了以“禮樂藝術”為主導的藝術歷史類型。這種“禮樂藝術”，按其實質來說，就是一種“精神性實用目的藝術”，這是一種全新的藝術歷史類型。而在三代的晚期，也就是戰國時代的中后期，中華藝術又出現了朝著更新的藝術歷史類型即“審美性非實用目的藝術”的過渡。這種屬于未來的新的藝術歷史類型，要到魏晉南北朝時期，才能真正站穩腳跟，確立其作為主導性藝術歷史類型的地位。但在三代的晚期，這種藝術已經開始萌生滋長，為中華藝術的發展，開辟出嶄新的境界。而且，中華藝術由原始時期的物質性實用目的藝術歷史類型到三代時期的禮樂藝術即精神性實用目的藝術，再到魏晉時期的審美性非實用目的藝術，這一完整有序的發展鏈條與演進歷程，正是整個人類藝術發展進程的典型的體現。因此，中華藝術的發展歷程，在整個人類藝術發展歷史的總格局中，更具有一般性、代表性、典型性。而西方藝術在古希臘時代出現短暫的輝煌之后，陷入漫長的中世紀，直到文藝復興時期，才真正確立了人類藝術史上第三種歷史類型即審美性非實用目的藝術的歷史地位，因而它在整個人類藝術發展進程中，只不過是一個特例，而根本不具有一般性。由此，以往西方藝術史學研究中那種認為西方藝術的歷史才是真正具有一般性、代表性、典型性的歷史而東方藝術、中國藝術的發展僅僅是個特例，完全不具有一般性、代表性、典型性的根深蒂固的“西方中心主義”藝術史觀，便會轟然倒塌。如果以此大藝術史觀來看中國三代藝術的意義，那么，它就不僅在中華藝術發展進程中具有十分重要的意義，標志著一種新的藝術歷史類型的確立，并開始向著另一種更新的藝術歷史類型的過渡，而且它在整個人類藝術發展史上，也具有極其重要的意義，代表著人類藝術發展進程中的一個否定之否定的歷史階段和中介環節。在獲得這樣認識的基礎上，我以這一新形成的藝術史觀為靈魂，完成了《夏商周卷》導言的寫作。在該分卷與整套《中華藝術通史》一起于2006年整體推出之前，我將該《導言》的內容整理成四篇學術論文《中國三代藝術的意義》《中國三代藝術的歷史文化語境》《從藝術種類與藝術風格看中國三代藝術的發展軌跡與輝煌成就——再論中國三代藝術的意義》《中國三代藝術光輝成就略述》，先后在有關學術刊物上發表。

通過對于中國三代藝術的研究，我認識到，中國三代藝術在夏商周（包括春秋戰國）大約十八個世紀漫長的歷史時期內，創造了一個又一個輝煌，巍然聳立起中華藝術史上第一個古典藝術的高峰，在整個中華藝術史乃至中華文明史上做出了偉大貢獻，在整個世界藝術史和文明史上也具有不容忽視的重要地位和偉大意義。對于三代藝術的成就與影響，如果從整體上予以概括，可以歸納如下：

首先，三代藝術完成了對于原始藝術的積極揚棄。一方面，三代藝術無論是在內容上、主題上，還是在形式上、風格上，都脫胎于原始社會后期新石器時代的藝術，對于原始藝術所形成的傳統有一種繼承關系;另一方面，與原始藝術相比，三代藝術實現了根本的變革和轉型，成為青銅時代、世襲奴隸制社會所特有的藝術。

其次，三代藝術在整個中華藝術發展史上，確立了一種全新形態的藝術歷史類型。這便是以禮樂藝術，也就是精神性實用目的藝術，取代了原始時期直接的物質性實用目的藝術而成為主導性的藝術歷史類型。與此同時，審美性的純粹藝術的歷史類型，在這一歷史時期也已開始萌芽，為后來藝術的真正自覺和獨立奠定了初步的基石。

第三，三代藝術可以說在整個中華藝術的歷史發展進程中，巍然聳立起古典藝術的第一個高峰。它以“樂”為當時整個藝術的代表，以禮樂一體為當時藝術的基本內涵和歷史規定，在樂舞藝術和青銅藝術兩大領域，創造了令人嘆為觀止的藝術輝煌;在語言藝術方面，創造了《詩經》《楚辭》兩部經典性作品，成為歷代詩人、藝術家所皈依的典范;在建筑藝術、書畫藝術、其他工藝藝術等領域，也取得了足以值得中華民族驕傲的、具有中華民族特色的偉大藝術成就，并為后世藝術在這些領域的進一步發展和成熟奠定了初步的基礎。

第四，三代藝術在許多方面，為此后中華藝術在各個歷史時期的全面發展確立了基調。像三代建筑所體現的“允執厥中”的文化精神和藝術原則;西周藝術所體現的“中和”精神;三代繪畫、書寫藝術中的注重氣韻生動、注重象征、抽象、傳神寫意的基本藝術精神;三代各種藝術共同體現的禮樂一體、審美與實用相結合、內容與形式相統一的藝術理想，特別是由孔子創立的儒家藝術思想和老莊創立的道家藝術思想，等等，均成為后世中華藝術發展的基本主題和基本精神。

近年來，對于中國傳統藝術的闡釋，我還特別強調了一種與中國古代儒道釋哲學均有深切關聯的“通”的觀念，或叫“大通”精神，撰寫了《中國藝術的“大通”精神及其當代意義》《中華傳統文化的“大通”精神與古代絲綢之路》等論文。

在《中國藝術的“大通”精神及其當代意義》一文中，我認為“‘通或‘大通的觀念與精神，是中國古典哲學同時也是整個中國傳統文化最重要的觀念與基本精神之一。這一基本的文化觀念和文化精神體現于藝術的整個創造與接受的過程中，也便形成了中國傳統藝術的一種顯著的基本精神，即中國傳統藝術的‘通或‘大通精神?！?[7]在我看來，中華古典美學與傳統藝術中所謂的“通”或“大通”，表現在很多不同的思維層面與文化的維度，是一個全局性、整體性的觀念與精神，而不是局限于某些個別領域的觀念，在整個中華美學與藝術的發展進程中起到十分重要的作用。古典美學、傳統藝術中的所謂“通”，最根本的是講藝術與“道”相通，與“一”相通，即所謂“藝通于道”“道通為一”，等等。中國傳統藝術的“大通”觀念，還有一個極具中華民族美學特點的方面，即格外強調各門類藝術之間互相打通壁壘界限，相互借鑒、相互交融、相互結合。其典型的表現，如詩書畫印融為一體、詩樂舞戲密不可分，等等。該文還將中國傳統藝術的這種“大通”精神，與西方近代以康德為代表的“自律論”藝術觀加以比較，彰顯這種獨具中華民族藝術特色的“大通”精神的當代啟示意義。

《中華傳統文化的“大通”精神與古代絲綢之路》一文，從美國學者、耶魯大學歷史系教授、東亞研究中心主任芮樂偉·韓森（Valerie Hansen）的一部中國古代史著作《開放的帝國——1600年前的中國歷史》（The Open Empire：A History of China to 1600）[8]談起，指出：“我們非常贊同韓森教授的判斷。她的判斷有充分的依據。古代中國，從總的基調來看，的確是一個‘開放的帝國，她與外部世界保持著富有活力的交流、溝通。古代的絲綢之路，無論是陸上的，還是海上的，就是上述事實極好的證明，也是其最為典型的例證?！薄拔覀兯P心的是，古代中國長期以來能夠保持對外開放的態勢，在其背后一定有某種根深蒂固的、人們普遍認同的深層觀念或意識作為支撐。假如人們普遍持有一種封閉的、排斥外來文化的觀念和意識，怎么可能導致上述這種開放的態勢長久得以保持呢？開放的帝國，源自帝國的人民的開放性的行為、開放性的實踐。而這種開放性的行為與實踐，只能是由人們的開放性的意識與觀念所支配的?！薄霸谖铱磥?，這種開放性的意識與觀念，就是中國古代思想體系中占有相當重要地位的‘通或‘大通的觀念與意識?！盵9] 在我看來，中華傳統文化中的這種“通”或“大通”觀念，正是古代中國能夠成為“開放的帝國”的深層的觀念基礎、內在的精神依據，也是古代絲路實踐的觀念依據。今天，我們弘揚絲路精神，需要認真挖掘、深入闡釋這種“大通”觀念，并讓這種古老的智慧在今天重新煥發生機與活力，助力今日的“一帶一路”的創造性實踐。

三

如果說有關當代藝術思潮、藝術現象的概括、探討，也可以歸諸藝術史——當代藝術史研究范疇的話，自20世紀90年代到現在，我也寫了數篇相關的文章。如《驚雷聲聲動神州——論改革開放前夕藝術之潮的涌動》《新時期美術思潮尋蹤》《開放的藝術》《藝術格局新變的理論啟示》等。

有關藝術理論的歷史、藝術思想史、藝術學史的研究，是否屬于藝術史的范疇？我是把它視為廣義的藝術史研究范疇之內的。正因如此，我在主編《中華藝術通史·夏商周卷》時，執筆撰寫了《諸子百家的藝術思想》這樣一章。這一章的內容，此前我未曾整理成論文在雜志上發表過。但我近年來在幾所高校為藝術學研究生開設“美學藝術學經典導讀”課程，在講解“諸子百家的藝術理論”這一課時，便是以此作為講義內容的。諸子百家的藝術理論，是中國古代藝術理論的源頭，為中國古典藝術理論的發展奠定了最初的基石，確立了中華藝術的基本傳統與理論基調，并形成了以孔、孟、荀為代表的儒家藝術理論和以老、莊為代表的道家藝術理論這兩大主導性藝術理論流派，在中國藝術理論史上地位極其重要。正因如此，有關中國春秋戰國時代諸子百家的藝術思想、藝術理論，必然成為高校藝術學科本科生與研究生（包括碩士生與博士生）專業學習的重要內容。我也注意到，有關先秦諸子所提出的藝術概念、藝術觀點、藝術命題、藝術學說，屢屢成為歷年高校藝術理論或藝術概論相關科目碩博研究生入學考試的必考內容，不少考生恰恰因為對于其中的某些必須掌握的知識點存有理論上的盲點而與最后的錄取失之交臂，頗讓人惋惜。為此，我考慮將這部分內容略做一些文字處理，分別以《孔子之前藝術理論與批評的萌發》《孔子藝術理論與儒家藝術思想》《老子與墨子的藝術理論》《莊子藝術理論與道家藝術思想》《孟子、荀子對儒家藝術理論的發展》《戰國時期其他學派的藝術理論》為題，收入我即將問世的專題論文集《藝術史論集》 李心峰：《藝術史論集》，社會科學文獻出版社，即出。一書中，以便于讀者翻閱。最近，我還發表了《試論儒家藝術理論的普遍意義與永恒價值》，進一步闡發以孔子為代表的儒家藝術理論的當下及未來的價值意義。

我還有一些成果，也屬于藝術理論史或藝術學學科史的內容。只不過將鏡頭聚焦到了新時期即改革開放時代。其中的一篇《改革開放與藝術學的四個十年》，我曾以此為題在云南大學藝術學院做過一次學術報告，也曾在2018年秋于杭州師范大學舉辦的“全國藝術學理論學會年會”上做過大會主題發言，后應《民族藝術研究》雜志社之約撰寫成文發表于該刊2019年的第1期，從宏觀上對藝術學在改革開放40年間發展、演進的整個歷史，以十年為單位，做了一個極概略的回顧總結。其余幾篇，則主要是從個人求學、從學、科研的親身經歷中幾位對于自己的藝術理論、藝術科學研究給予了直接而巨大的幫助和影響的前輩學者的學術貢獻、學術歷程、學者風采等的回顧與總結。如《“十年辛苦不尋常”——追憶李希凡先生對藝術學的非凡貢獻》《理論大家? 青年導師——憶陸梅林先生》《導師林煥平教授70后的大家風范與青春風采》《在新時期美學總格局中看黃海澄的美學貢獻》《從美術史論到美術學——談鄧福星的學術成就》《無私奉獻 忘我工作——深切悼念張瀟華同志》等。我也將這些文字收錄在我上述專題論文集《藝術史論集》中，意在為當代藝術學史留下一點有溫度的學術記憶與歷史記錄。

除了上面提及的藝術史研究成果外，我還有其他一些藝術史方面的相關成果，主要包括有關國外藝術學史、藝術理論史的一些論文;有關中國20世紀藝術理論主題史、一些藝術學分支學科、交叉學科的學術史的論文、藝術學升格為門類學科后我與我的團隊每年撰寫的學科發展報告，等等。這里不多贅述。

與藝術理論史、學術史相關的成果，我還有幾篇文字，可歸之于“基于個人視角的學術回顧”。這幾篇文章，主旨是對改革開放40年來的藝術學的歷史以及當下的藝術學的發展，提供一個“基于個人視角的”觀察與思索。其中，《<文藝研究>對我的藝術學研究的支持》《<文藝研究>與我的學術寫作》均為應《文藝研究》雜志編輯部之約，分別于該雜志創刊20周年（1999年）和40周年（2019年）完成的“命題作文”，較詳細地記述了我與《文藝研究》這份我國改革開放之初創刊的有關文學、藝術研究的頂級刊物結緣的經過以及該刊對我的學術寫作的大力支持。《“反思”的旅程——我的學術之路的回顧》《元藝術學30年》兩篇，也是應相關報刊之約，于前幾年完成的回顧個人學術探索過程的文章。

2016年5月17日，習近平總書記主持召開全國哲學社會科學工作座談會，并發表重要講話，提出構建中國特色哲學社會科學三大體系即學科體系、學術體系、話語體系的重大時代課題，引起了包括藝術學在內的我國所有人文社會科學領域的高度重視。近年來，在人文社會科學各個領域，廣泛開展了對各自學科三大體系的積極探討，藝術學當然也不例外?！短剿髦袊囆g學的知識體系——基于個人學術視角的回顧與反思》一文，便是去年應《文藝研究》之約，對本人在改革開放時代對于中國藝術學知識體系（包括其學科體系、學術體系、話語體系）艱苦思索的過程的一個比較全面、系統的回顧、反思。但限于篇幅，在這篇文章中，實際上對于自己有關中國藝術知識體系的總結，僅限于學科體系和學術體系這兩個方面，對于自己在話語體系方面的思考，尚未及展開。恰在此時，惠州學院李若飛博士要對我就構建藝術學三大體系問題做一次學術訪談。于是，我得以借此機會，一方面對前文中有關學科體系、學術體系的總結回顧做若干補充，另一方面也是更主要的方面，是對前文未及展開的話語體系的思考，做一個初步的梳理。[10]這兩篇文字的發表，意在積極參與當下圍繞構建中國藝術學的學科體系、學術體系、話語體系的學術對話。

參考文獻：

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[6] 李心峰.親近經典[N].人民政協報，2016-05-09.

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[8] 芮樂偉·韓森.開放的帝國：1600年前的中國歷史[M].梁侃，鄒勁風，譯.南京：江蘇人民出版社，2009.

[9] 李心峰.中華傳統文化的“大通”精神與古代絲綢之路[C]//鄭長鈴，高德祥.2017“一帶一路”文化藝術交流合作國際學術研討會論文集.北京：文化藝術出版社，2018.

[10] 李心峰，李若飛.構建中國藝術學的“三大體系”——李心峰教授訪談[J].藝術學研究，2020（01）.

（責任編輯：涂 艷 楊 飛）