李心峰藝術史研究概觀

顏景旺

摘 要：李心峰作為較早對一般藝術學知識空間下的藝術史進行思考的學者，其對藝術史的“元理論”研究是發展的、全面的、系統的。他針對困擾藝術史學科已久的基本理論與實現路徑兩大核心問題，將自身的學理建構與實踐經驗相結合，從根本上解決了藝術史研究的認識論、本體論與方法論問題。因此，認知其藝術史研究的價值，對當下的藝術史學科具有積極的建設性意義。通過對其藝術史理論的闡釋，認為他對藝術史的貢獻主要有四個方面，即最早從藝術學體系出發構建藝術史，明辨了學科學理性質，倡導“通律論”的藝術史觀;提出“元藝術史”的學科概念，對藝術史本身進行系統的反思，為藝術學理論學科提供史學支持與學理建構;倡導“藝術類型史”，為藝術史書寫探索可操作的路徑;呼吁“藝術史多樣化”，為學科的未來繁榮奠定基石。

關鍵詞：李心峰;通律論;元藝術史;藝術類型史;藝術史多樣化

中圖分類號：J0-02

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2020）05-0008-08

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2020.05.002

Abstract：LI Xinfeng， as an early scholar who reflected on the art history in context of knowledge space of the general science of art， has developed a dynamic， comprehensive and systematic research on the “meta-theory” of art history. In view of these two core issues of the basic theory and its practical approach that have troubled the discipline of art history for a long time， he combined theoretical construction with practical experience and thus fundamentally solved the problems of epistemology， ontology and methodology in the study of art history. Therefore， to recognize the value of his study of art history has positive and constructive significance for the current discipline of art history. Through the interpretation of his theory of art history， this essay holds that his contribution to art history mainly includes four aspects. Firstly， he was the earliest to construct art history from the system of art by discerning the academic nature of the discipline and advocating the art history of “tonglv （universality） theory”. Secondly， he proposed the discipline concept of “meta-art history”， which reflected on the art history itself systematically and provided historical support and academic construction for the theoretical discipline of art. Thirdly， he advocate “a genre history of art” to explore the practical approach for the writing of art history. Lastly， he called for the diversification of art history to lay a foundation for the future prosperity of the discipline.

Key words：LI Xinfeng; tonglv （universality） theory; meta-art history; a genre history of art;the diversification of art history

對藝術學理論知識空間下的藝術史學科問題進行大規模的探討還是晚近之事。尤其是在2011年藝術學升為門類學科以來，藝術學理論作為新興的一級學科以其整體性、宏觀性、綜合性的研究特質位于學科目錄之首，具有重要的引領作用。在對藝術學理論內部結構進行設置時，諸多學者都傾向于以“史、論、評”作為學科的三大基礎方向。但在對藝術史方向進行探討時卻引發了前所未有的質疑。面對挑戰，藝術學理論界的專家從學科與歷史的高度對藝術史（一般藝術史）的學術合法地位進行了充分論證與學理闡釋。經過他們的集體努力與自覺探索，現藝術史學科業已擺脫質疑，逐漸向著穩步發展的階段邁進。在這些對藝術史學科秉承一以貫之的堅定信念并付諸實踐的學者群體當中，有一位學者三十多年來一直辛勤地耕耘在藝術學領域的沃壤之上，留下了諸多帶有“元思維”性質的建構與思考，為藝術學的發展做出了重要貢獻，他就是我國當代的藝術學家李心峰先生。

作為新時期以來藝術學領域的前沿學者之一，關于其藝術學方面的研究已有多篇。縱而覽之，這些文章多是從整體上對其藝術學思想予以闡釋，涉及他在藝術學學科發展中的理論貢獻與教育結晶。實際上，李先生在藝術學領域內的貢獻是多方面的，除了不遺余力地對整個藝術學的建構、發展予以思考之外，還對一些重要分支學科的基本理論用功甚勤，而藝術史便是他長期持續關切的一個重要題域，尤其是在藝術史與藝術學理論其他方向發展并不同步的當下。有關其藝術史研究方面的梳理，既有研究中雖偶有提及，但并未系統闡發。其實，從當下的藝術史學科發展來看，重要藝術學家或藝術史學家的理論可視為學科發展的主要推動力。因此，本文旨在闡述李心峰藝術史研究中的理論價值及其現實意義。

一

藝術學傳入國內以來，在“潛學科”的發展階段少有學者關注到一般藝術史學科。而過去的“藝術史”亦常與“美術史”混同。進入新時期以來，學術與學科自覺加強，在國內建立藝術學的呼聲愈發強烈，進而促使眾多學者紛紛投入到藝術學的建設當中。李心峰便是在這樣的大背景下首次提出“要盡快確立藝術學的學科地位，大力開展藝術學的研究”[1]的學者。他最早開始對藝術史進行思考是在20世紀90年代，具體見于論文《藝術史哲學初探》和專著《元藝術學》。他在這本著作中專門開辟章節來試圖“簡略地勾勒一下藝術史學的發展軌跡及其提出的元理論問題”[2]306，并將其作為思考藝術學體系中的一個重要組成部分。可以說，李心峰作為最早對一般藝術學知識空間下的藝術史進行思考的學者，從歷史的維度看，此時期他對藝術史學科的貢獻主要在于，提出了與藝術史哲學相等同的“元藝術史”概念，明辨了藝術史學科自身的學理性質，牢牢把握住了藝術史的學科屬性，從“一般與特殊”的原理出發對藝術史的核心要素——“史觀”問題進行了“元科學”的深入思考。

熟悉李心峰學術理論的人都知道，他在藝術學研究領域倡導一種“元科學”的研究，并自覺將這種理念貫穿于自身學術研究的各個層面，以此來讓學術反思推動自己的學術探索，進而推動對學術、學科的建構與發展。《元藝術學》就是在這種“元精神”的提綱挈領下所聳立的大廈，涉及藝術學的歷史、對象、根本道路、構架方式以及一些重要分支學科的基本理論問題。藝術史作為他構建藝術學體系下的一個分支，對于它的探討與全書的基本精神相一致，即從“元”視角出發來反思、探討藝術史學科問題，屬于藝術史理論、藝術史原理層面的思考。具體而言，他從四個方面對藝術史進行了初步的論述：一是西方藝術史學演進，簡要地勾勒西方藝術史學的發展脈絡;二是藝術史與史學觀，思考藝術史的“規律”問題;三是藝術史與藝術觀，反思藝術史中的自律論、他律論存在的矛盾，尋求一種超越二者的“通律論”的藝術觀的新途徑;四是倡導藝術史的多樣化發展，為藝術史在未來的繁榮奠定理論基礎。

首先，探討藝術史哲學，對藝術史進行理論反思，須知藝術史來路，清楚藝術史自身的歷史，在歷史長河中尋找反映藝術史哲學問題的一般線索。因此，他率先對西方既有的藝術史成果與思想進行了回顧。之所以將目標鎖定在西方，一方面與研究者的學術背景有關，即“在我的知識儲備中，是以西學為主，對于中國藝術史、文化史、學術史、思想史，至少在1997年以前，是相當薄弱的環節”[3]63;一方面，西方的藝術史哲學發展較早，亦較為成熟，涌現了諸多流派與重要成果，這些前提與基礎易于探討藝術史中所反映出的一般性問題。從嚴格意義上講，藝術史在20世紀90年代還是一種理論上的預設，在此之前，藝術史大多僅是以個別藝術門類的歷史而存在，且著述浩繁，從客觀上講，這些雖然并非一般藝術史的成果，但梳理各種類別的藝術史亦能為藝術史在“史觀”的一般問題上提供有益的參照。面對藝術史浩瀚的學術海洋，欲將其事無巨細地納入自身的視野，既非可能，亦無必要。因此，他并未“旁征博引”，而是選取歷史上帶有典型意義的藝術史著作來鉤沉藝術史的演進，所持標準即“帶有藝術史哲學性質的課題”或反映藝術史一般性理論問題的典型著述。

在歷史哲學界，針對近代與現代史學不同的研究性質與研究取向，學者們將歷史哲學劃分出兩大派別，即思辨的與批判的歷史哲學。“思辨”與“批判”所持史觀的矛盾在于歷史究竟有無規律可循、歷史究竟是否連續發展等問題。后來，這種思潮逐漸滲透到藝術史領域，進而引發了有關藝術史哲學層面的思考。李心峰以傳統與現代藝術史學為分水嶺，從美術史、文學史、音樂史等成果出發，梳理了自文藝復興藝術史誕生以來至20世紀末的藝術史思潮，并對歷史中所存在的藝術史范式進行了評述，歸納出了傳統與現代藝術史學所秉承的不同觀念，總結出了一些帶有“元藝術史學”的基本課題。他從一般與特殊的方法論出發，運用一般與特殊的原理分析了藝術史與史學觀、藝術史與藝術觀的關系，主要討論了藝術發展的“規律”問題，進而引申出藝術史連續性與非連續性、自律性與他律性的中心論域，并有針對性地給出了自身的解決路徑。

從一般的角度而言，藝術史首先是一門歷史科學，受一般史學觀念的制約。眾所周知，歷史是一個連續發展的整體過程，歷史學的任務即在揭示歷史發展規律，傳統史學家就是這一信念的積極踐行者。隨著現代史學的建立，史學家一反傳統，指出歷史的任務并非尋求一般而在于描述個體，注重個體性、一次性、直觀性。藝術史受史學思潮的影響，亦表現出這樣的矛盾傾向。針對傳統與現代所衍生的矛盾，李心峰肯定了二者各自的合理性，倡導辯證地看待這一藝術史哲學問題。他從馬克思主義哲學原理出發來科學地解釋規律，認為“規律就是事物內部的必然的、本質的聯系，并通過偶然為必然開辟道路，通過個別體現一般。尤其在人類社會中，由于一切社會生活都是由有意識的人所參加的，更增加了社會發展規律的復雜性。在這一領域，認識事物的個別性、偶然性、特殊性、個體主體的意義，無疑比自然科學領域重要得多”[2]318，這就為藝術史研究提供了根本的世界觀和方法論。承認了藝術史規律的客觀存在，亦確定了藝術史是一個連續發展的過程。歷史之所以成為歷史，在于強調它的發展性與時間性，故連續性就是歷史在時間維度上而發生的一個不可逆的演變過程，它從未發生斷裂，既在時間流程上前后呼應，又與空間坐標上的各種因素相互作用。但是，并非歷史上的任何時點都需要事無巨細地描述，并非歷史鏈條中的每個事件、人物、行為都具有同等價值，“歷史研究往往更加垂青于那些歷史上的所謂重要時期、事件和重要的人物”[2]320，而那些零星末節多被置于從屬地位，這即是歷史非連續性的要義。如果僅把個別事實記錄下來，單純地以時間序列相維系，不去努力地揭示其整體性與內在聯系，容易流于片面，難見深度。因此，他認為科學的歷史研究允許在兩方面有所側重，但一定要將其置于整體的視域中予以辯證考量，既要兼顧整體的連續性，又要關注那些具有質變意義的主流性藝術，將二者做到相對地統一。

誠然，藝術史受史學觀的影響，但藝術的歷史又具有自身的特殊性，直接受到藝術觀的支配。關于歷史學研究，由于研究立場不同，歷史著作呈現出不同寫法，歸納起來可分為重史實與重史觀兩類。作為一般藝術學視野下的藝術史，其任務是“在各個門類藝術史具體史實研究的基礎上探索藝術總體規律和共性特征，于是彰顯出重史觀之特點，它要求研究成果具較高的理論深度與理論創新。”[4]而藝術觀作為藝術史的靈魂，決定著藝術史的整體面貌和基本思路。實際上，藝術觀是一個相當復雜且由諸多層次構成的龐大系統，在這些層次中，最為基本的藝術觀居于核心地位，這與《元藝術學》的基本線索，即從藝術的動力機制、目的及其存在方式來展開思考的基本觀念相一致，將藝術觀概括為藝術究竟是他律的、自律的還是通律的終極問題。一般而言，“自律論”旨在藝術自身尋找藝術發展的動力，過于封閉;而“他律論”意在從藝術的外部尋求藝術演變的動力，過于盲目。面對這種各執一端的爭執，他在肯定二者合理內核的前提下，主張樹立一種獨立性與開放性相統一的藝術觀，即“通律論”的藝術史觀。其要義在于藝術史首先應確立藝術自身的主體地位，揭示藝術本體的內在運動。同時，在藝術內在發展的前提下，還應向外部世界開放，尋求受外力推動而轉化為內部動力的發生機制，而連接二者的中介與關鍵在于藝術家及其創造性的藝術實踐。因此，“通律論”的藝術史觀是在一個寬廣、嚴謹的路徑上來思考藝術史的，這不僅為人們提供了一種辯證的思維方式，亦體現出李心峰對藝術史根本道路的選擇，彰顯出藝術史科學、合理的存在風貌。

最后，在“通律論”藝術史觀的維系下，他憂思藝術史的未來發展，提出了“藝術史發展多樣化”的理論。在藝術史撰寫成果方興未艾的當下，這一學說依然具有較大的學理價值。他從“一元與多元”的理論范疇展開，認為藝術史既要“定于一尊”，又要呼喚多元路徑與發展。“定于一尊”并非指藝術史僅以一種模式進行，而是從理論上來樹立一個理想化的總目標，即藝術史應是“藝術一般發展規律與個別藝術存在、必然與偶然相統一的藝術史;是連續性與非連續性，思潮、流派與杰作、天才相統一的藝術史;是過去史、現在史、將來史相統一的藝術史;是藝術自身的發展與藝術同外部社會、文化、自然環境在開放性聯系中互動發展相統一的藝術史;甚至還應該說是藝術的進步與非進步（永恒）相統一的藝術史……”[2]329，但由于這種藝術史太過理想，而現實生活中亦無身兼數功之“通才”，若僅以這種理想為標準定會適得其反，但完全可將其視為努力方向，“不能窮盡，卻無限接近”。因此，他指出，首先要確立正確的藝術史觀，并辯證待之，以其為價值前提而倡導藝術史的多樣化發展，允許藝術史學家根據自身的主客觀因素以及知識結構和興趣創造性地發揮主觀能動性，有所側重地書寫出各色類型的藝術史著作，真正做到百花齊放，為藝術史的繁榮奠定基石。

二

李心峰最早對于藝術史的建構是在藝術學的系統下予以反思的，雖然這種藝術史在當時還是一種理論假設，但已充分具備了當下藝術史的性質、特點，為藝術史的后來發展提供了堅實的理論依據。從現在藝術史發展所處的階段來看，上述內容依然是藝術史學科中所迫切需要探討的問題。自李心峰在藝術學體系下探討過藝術史學科的自性問題以后，學界有針對性地對這種問題的探討并不多，且亦不夠深入。究其原因，大概在于藝術學的大廈還未真正建立起來，無暇顧及對其下的方向進行深入的學理構建。直到2011年藝術學升為門類學科，藝術學理論在學科體制與學科組織上得以確立，人們才開始對藝術史（一般藝術史）學科進行系統構建，對藝術史基本理論問題的探討也就迫切地提到議程上來。因此，藝術學理論界的專家學者們開始圍繞藝術史及其學科概念、內涵、本體、實際存在、方法路徑等問題，從不同維度、不同理論資源等方面展開了空前熱議。在新的時代背景下，李心峰針對學界關于藝術史的探討，選取了三個比較基礎且比較關鍵的問題進行了深入的思考，這對于學科的發展具有積極的建設性意義。

一般而言，關于“元藝術學”的研究可分為幾個不同層次。其中，最為基礎、較為初級的工作是對語言層面的思考，即關于學術研究之概念、術語、范疇等方面的反思。在李心峰的學術研究中，這種基礎性的思考占有相當重要的地位，同時亦成為其進行學術研究的前提和基礎。立足新的時代背景，他對藝術史的思考首先便是從概念層面開始的，首要問題便是關于“藝術史”與“藝術史學”的學科命名問題。正如一般歷史學科那樣，本來，在學科概念使用的意義上，將“藝術史”與“藝術史學”甚至“藝術史學科”作為同等意義的學科術語來使用，并未引發歧義，即“藝術史”或“藝術史學”是對藝術的歷史進行研究的學問。但近年來，在藝術學理論學科內部的討論中，有學者主張將其視為兩個意義完全不同的概念來使用，即主張將“藝術史”作為傳統意義上的藝術史學科的名稱來使用，而將“藝術史學”作為專門以藝術史本身為研究對象的、著重關注藝術史的一般理論問題、藝術史原理問題以及藝術史研究的方法論問題的學問的學科名稱。這樣的辨析，本身具有積極的意義，反映出學界不僅關注“藝術·史學”這門學科的發展，亦體現出對“藝術史·學”這門學科強烈的理論自覺意識。但若超出特定語境的范圍來闡釋，按照過去人們的語言習慣，“藝術史學”很容易讓人在理解上發生歧義。針對這種現象，他主張術語使用應與一般史學研究的慣例相一致，將兩個概念作為意義完全相同且可以互換的術語來使用。而關于藝術史本身研究的學科名稱，他從“元藝術學”的視角出發，提出了一個新的學科概念——“元藝術史”。為了進一步明確“元藝術史”的學科內涵，他從研究取向的角度出發，認為“元藝術史”可劃分為藝術史哲學與藝術史科學兩種研究范式，對他過去將“元藝術史”僅僅等同于藝術史哲學的觀點也做了補充修正，大大豐富、拓展了“元藝術史”的內涵與外延。“元藝術史”的學科概念在藝術史的大系統中有其特殊的學科地位與獨特的學術品格，它的提出，不僅為藝術史的存在提供了充分的理論依據，為藝術史未來的發展和繁榮開辟了道路，從具體上來講，這一概念的提出還廓清了藝術史諸多概念在理解上所引發的不必要的糾纏與混亂，明辨了各自學科的屬性、職責及其所關切的理論問題，從而使藝術史的體系構架更為完整、系統，大大增強了人們對藝術史本身各種問題的自覺意識。

有學者說，一個學科誕生的標志其決定性因素并非是對學科的正式命名，而是在于明確確立了學科自身的研究對象，從而真正獲得學科自覺。在對藝術學理論一級學科的整體體系與學科內部結構進行建構時，一個突出的矛盾就是關于藝術史是否可能的問題。從實質上講，這也是一個學科對象的認識論問題。藝術學理論學科下的藝術史，人們更習慣于稱為“一般藝術史”。在過去絕大多數的藝術史都是諸如音樂史、美術史、電影史、戲曲史、舞蹈史等特殊藝術史，“一般藝術史”學科概念的命名主要是針對這種特殊藝術史而提出的，意在強調“藝術”抽象的“上位”概念，而人們反對藝術史的存在就在于對“藝術一般”的理解上。可見，“藝術一般”是一個非常重要的藝術基礎理論問題，是藝術史，乃至藝術學理論學科的命脈所在。

其實，早在20世紀90年代，李心峰在對藝術史進行構架時，就對藝術史的概念、內涵進行過界定。他認為“藝術史”這一概念有兩種含義，其一，指“藝術實際發生、發展、變化的歷史”[2]307;其二，指“對這種藝術的實際的歷史過程進行研究的一門學問。”[2]307我們常常熱衷于思考的藝術史諸問題，便是從學科或學問的層次上來展開的。他將“藝術史”定義為“以整個世界范圍內一切藝術所構成的藝術世界系統整體的歷史演化的科學。”[2]307從這一定義來看，藝術史存在兩個特別關鍵的要素，即“整個藝術世界”與“整個世界范圍”，二者皆可化為空間因素。首先，面向“整個藝術世界”，即“藝術一般”是藝術史成立的關鍵，“藝術一般”本身存在的理論依據源自一般與特殊的辯證哲學原理。他從馬克思政治經濟學中關于“一般與特殊”的經典運用與思維方法，同時又援引鄭人“得車軛者”的典故來強調“一般與特殊，是進行任何理論研究必不可少的邏輯前提，也是貫穿于整個理論研究、理論建構過程的思維方法。假如沒有最起碼的由‘特殊到‘一般的抽象、概括，及由‘一般到‘特殊的思維運動，那就沒有任何的‘理論可言。”[5]15“藝術一般雖然產生于邏輯的抽象，但它絕非是非現實的虛構，而是就存在于現實之中，就存在于現實的、具體的、千差萬別的藝術特殊之中。”[5]15因此，從邏輯上看，藝術史是以整個藝術世界為對象，而“藝術一般”又是以各具體門類藝術為基礎，整個藝術世界并非簡單的門類藝術疊合，而是通過規律性的線索貫穿各門藝術，使它們打破藩籬，在普遍性的原則下得到統一。雖然，當下藝術學理論專業的從業者多是以門類藝術的學術背景居多，但這不應該成為質疑、否定一般藝術史存在的理由。一般藝術史有它自身所解決的問題，它側重的是綜合性、整體性，主要從原理或史觀的層面來看待整體藝術的發展，而闡述原理的依據就必須以具體藝術門類為材料論據，因為各門類藝術共同構筑了“大藝術”的觀念。其實，特殊同樣有著“大藝術史”的觀念，即藝術學理論專業當然也可以研究具體門類藝術，只是出發點與目的不同，他們更多地是將研究成果上升到一種普適性的高度，強調“藝術一般”的自覺意識，需要一種由特殊到一般的往復思維運動，這是藝術學理論研究區別于其他特殊藝術學研究的學理標志，也是規定藝術學理論學科“自性”的基本要求。從另一要素觀之，即整個世界范圍來看，筆者認為在藝術史性質上并沒有地域或區域之分，藝術史只需按第一個要素就可以判定其性質。但地域藝術史仍屬于藝術史的范疇，既可以包括世界藝術史，也可以包括區域藝術史，只要是以“整個藝術世界”為對象，以“藝術一般”為視角，并進行有規律地闡釋即可被視為一般藝術史的研究視野與身份標識。

明確了藝術史的學科對象及其內涵也就解決了藝術史的存在是否可能的問題。關于藝術史存在的可能性，李心峰是堅定的信奉者與闡釋者，他不僅從研究對象的維度明確了藝術史的存在，亦從一般史學與具體門類藝術領域的史論著作獲得啟發，更從歷史性的維度找到了一些可供參考的藝術史典范予以論證。他認為在史學、文化與文學領域中，普遍存在著大量超越個別人類活動領域的整體的、綜合的歷史研究，以及以整個文學世界為對象的綜合文學史，從一般與特殊的范疇出發，在藝術研究領域，以整個藝術世界為對象的藝術史當然也應該存在，不能缺位。雖然，這種藝術史是在新的時代背景下得以著重提出，但不能武斷地否定藝術史在歷史中的存在。他在歷史的長河中找到了一些具有這種藝術史因素的著作，認為“黑格爾《美學》第二卷所構想的人類藝術按其象征型、古典型、浪漫型三大邏輯與歷史相統一的藝術類型演進發展的歷史，便是此種意義上的藝術史。”[6]16另外，房龍《人類的藝術》、長北《中國藝術史綱》、徐子方《世界藝術史綱》，以及由李希凡總主編、數十位藝術史論家合力完成的十四卷本《中華藝術通史》、李澤厚運用統一的藝術觀念整合不同藝術門類的通史《美的歷程》，都是這種綜合藝術史的可貴實踐與努力探索。李先生上述所列之成果，是從實證角度明確了藝術史的客觀存在與可能性問題，為構建藝術史的歷史體系做出了初步的梳理與前期準備。雖然，較之于具體門類藝術歷史的研究，一般藝術史還比較年輕，成果有限，難免存在不足與缺憾，但這些成果中的合理內核、實踐經驗與書寫方式的嘗試，都是藝術史學科加以借鑒與參考的藍本。因此，他對藝術史的未來發展充滿了信心，認為只要人們能夠“根據藝術研究與藝術教育、藝術實踐的需要，在這方面努力探索、積極實踐、大膽開拓，一定能夠讓這種范式的藝術史研究逐步邁向更加成熟的境界，誕生一個個愈益讓人驚喜的研究成果。”[6]16

三

有學者說，“藝術史學科的可能性問題是制約目前整個中國藝術學理論學科發展的一個短板或關鍵性癥結。”[7]“藝術史”之所以舉足輕重，在于它作為藝術學理論的三大基礎學科之一，其學科屬性與藝術學理論相一致，且保持著相當密切的學理內在聯系。而藝術史學科遭到質疑，定會在較大程度上牽涉到藝術學理論的學科合法性。其實，歸納起來，藝術史的可能性遭到否定，主要存在兩方面的問題。一是人們對其學科概念、內涵認知不清晰;二在于對藝術史缺乏實現路徑的探索。關于藝術史學科的自性問題，經過學者們的努力，藝術史的學術合法地位現已確立，已經走過了最初誕生時那種面對質疑、回答質疑、努力論證學科合理性的初始階段，開始自覺地進入到多元實現路徑的探索之中。“路徑”涉及到藝術史的書寫問題，即以何種理論框架來演繹藝術史。當然，這也是藝術史在未來得以繁榮所經歷的必要途徑，亦是建構“藝術史中國學派”所積累的學說基礎。令人欣喜的是，近年來，針對藝術史路徑方面的探討愈發自覺，以此為題，集思廣益，召開了幾次學術會議，并取得了一系列行之有效的成果。其實，早在藝術學還未升格為門類學科以前，尤其是在20世紀末，李心峰就曾以自身的學術實踐對藝術史的書寫進行過探索，倡導一種“藝術類型史”的理論框架，即“不只是純歷史地描述藝術歷史類型的演變，而是在描述藝術歷史類型的演變中，努力揭示藝術歷史發展的內在邏輯，實現對藝術歷史類型演變規律的邏輯與歷史相統一的理論描述。”[8]

李心峰關于“藝術類型史”方法的靈感源泉來自于自身“中西融合”的學術探索與實踐，即馬克思“藝術生產”理論與參與《中華藝術通史》編撰的實踐工作，這兩方面的合力恰是理論與實踐的相互“接通”、相互印證。

首先，李心峰以馬克思的“藝術生產”理論重新審視藝術本質問題，將人類藝術劃為為物質性實用目的藝術、精神性實用目的藝術、審美性非實用目的藝術三大基本類型。眾所周知，在20世紀80年代，關于藝術本質的話題一直是美學與藝術理論界所熱衷探討的一個基礎理論問題，經過不同維度的闡釋，學說各異。在李心峰的藝術學研究中，藝術本質論居于其基礎理論探討的核心地帶，亦是其探討較多的一大論域。總之，他試圖從馬克思“藝術生產”理論出發來嘗試尋找解決藝術本質問題的新途徑。他主張以馬克思的“藝術生產”理論作為邏輯凝結點來反思藝術本質研究中的方法論，認為研究藝術本質須摒棄知性思維方法，自覺運用由具體上升到抽象再由抽象上升到思維的具體的邏輯與歷史相統一的辯證思維方法，將藝術視為一種“特殊的精神生產”。具體而言，他從藝術與一般生產的共同規定性（一般）、藝術與一般精神生產的共同規定性（特殊）以及藝術作為一種特殊精神生產的特殊規定性（個別）三個層次的邏輯統一中來觀照藝術本質問題，將藝術本質作為一個多質多層次的系統整體來把握。他對“藝術”是什么的問題作了這樣的闡釋：“作為一種生產，它是一種感性、客觀的、有目的的、對象化的、能夠創造美的價值的實踐;作為一種精神生產，它具有認識反映性、能動性和歷史具體性（表現為意識形態性）;作為一種特殊的精神生產，它以滿足人們的審美需要為自己的特殊目的;以現實的審美價值為自己的特殊對象;以審美意識和實踐心理因素的有機統一為藝術創造主體的特殊心理結構。”[2]157后來，他將這種藝術本質觀與藝術類型體系相結合，認為這種理論邏輯行程亦體現出邏輯與歷史的統一，即“上述邏輯序列同時反映了藝術自身歷史發展的進程與物質生產和其他精神生產之間關系的歷史演化過程。”[9]因此，他將人類藝術邏輯地劃分出三大基本類型：物質性實用目的藝術、精神性實用目的藝術、審美性非實用目的藝術，即：人類早期尚未出現物質與精神生產的分工，包括藝術在內的人類創造活動尚處在一種原始混合狀態，此時的藝術類型只能是物質性實用目的藝術;經過漫長的發展過程，精神生產與物質生產出現了明確的社會分工，但此時的藝術生產仍與其他精神生產相混合，故此時的藝術從功能上而言，還是服務于這種精神生產并帶有實用性目的的藝術;再歷經較長的演變發展，精神生產內部出現了進一步分工、各種精神生產領域獲得了相對獨立的發展空間，藝術最終獨立，逐漸從過去主要滿足物質與精神的實用目的而創作的藝術轉向了主要滿足人們審美需求而創作的藝術。以上，三大藝術類型交替更迭共同構筑了人類藝術的演化軌跡。

如果說上述三大藝術類型邏輯與歷史地展開僅是一種在學理上行之有效的書寫框架，而李心峰參與編寫《中華藝術通史》的真切體驗則是這種理論框架的具體實踐與生動印證。他參與《中華藝術通史》的編撰工作歸功于我國當代著名藝術學家李希凡先生的再三鼓勵，即希望他通過擔任“三代卷”分卷主編的契機積極深入地展開對中國傳統文化、藝術思想的研究。換言之，參與《中華藝術通史》的浩大工程是促使李先生深入本土藝術資源的一個重要轉折點，這為他以后探索中國傳統藝術理論、闡釋先秦的藝術理論史奠定了堅實的實踐基礎，在較大程度上拓寬了他的學術視野與研究領域。在具體的研究中，他將有關人類藝術的三大類型學說與“三代”藝術的歷史發展相結合，對夏商周時期的藝術進行了全面、深入、細致的梳理與分析，將“三代”的藝術史實上升到理論，實現了理論與實際、邏輯與歷史的統一，認為“三代”是以“‘禮樂藝術為基本的內涵的藝術，在中國藝術史上，確立了嶄新的藝術類型，即‘精神性實用目的藝術類型。它恰恰處于原始時期‘物質性實用目的藝術以及魏晉時期‘審美性非實用目的藝術兩極之間的中間環節”[3]64，準確地從藝術功能與目的的演變維度把握住了“三代”藝術在藝術發展史中的重要意義及其與原始藝術、秦漢、魏晉藝術之間的相互關系。作為新時期以來藝術學的重要開拓者，李心峰善于從“一般與特殊”的哲學原理出發來闡發藝術理論，這往往使他的藝術理論具有較強的一般性與普適性特征，我們從他上述關于藝術史的思考就能深切地感受出來。因此，他依據馬克思“藝術生產”理論所提出的三大藝術歷史類型，不僅對中國藝術具有重要的理論價值，放眼整個人類藝術史同樣具有一般性的意義。眾所周知，自19世紀末以來，西學東漸，我國人文社科領域充斥著一種“言必稱西方”的普遍傾向，將西方社會、文化、歷史的發展視為人類發展的普遍過程，并按照這種模式來闡釋其他文化圈的發展。凡是與西方不同步者皆被視為個案，形成了一種“西方文化中心論”的偏見。針對這種現象，他基于中國“三代”藝術的思考，將與三大基本藝術類型對應的整個中國藝術發展史與整個人類藝術發展史的思考相統一、相貫通，進而形成了自身有關人類藝術史的基本理論框架。具體而言，他將中西藝術歷史類型的演進進行了比較，認為“中國藝術由原始社會的第一種類型向三代的第二種類型以及向魏晉以后第三種類型的演進過程更具有普遍性、一般性。而西方藝術在古希臘、羅馬時代的早熟與短暫的輝煌，以及中世紀的嚴重的異化，倒不如說是與人類藝術共同的演進程序差別較大的一種特例”[10]，徹底顛覆、否定了過去人們認為西方藝術發展具有普遍性而中國藝術僅是特例的“西方中心論”的深刻成見。

此外，上文提到，藝術學理論的對象是“整個藝術世界”。過去，人們在論述藝術時常常將文學排除在外，即認為藝術是文學以外其他藝術的總稱，將文學與藝術作為并列概念來使用。這也就在較大程度上割裂了整個藝術系統。針對這種現象，李心峰專門就藝術學理論的對象進行過闡釋，在此問題上他通過論證，認為文學作為一種語言藝術，其與藝術的關系是“一種從屬與包容的關系，即文學是為藝術所包容的一個部分”[2]58，只有將文學納入進來，藝術世界才能變得“圓整”起來。在學理上論證了文學與藝術之間的關系以后，他在《中華藝術通史·夏商周卷》的寫作中自覺地將文學納入藝術體系，尤其是在第一章《導論 夏商周藝術概說》和最后一章《諸子百家的藝術理論》中將這種思想付諸實踐，一改過去文學長期獨立于藝術體系之外，在藝術大家族中缺位的歷史現象。對這種理念的堅持與實踐，在此前的藝術史中是較為鮮見的，為人們正確理解藝術體系以及如何書寫藝術史提供了重要的借鑒。

結 語

可以說，李心峰作為較早探討藝術史的學者，其對藝術史的思考是全面的、系統的、發展的，彰顯著一種自覺的“元精神”。首先，他最早從藝術學的體系出發來構建藝術史，不僅明辨了藝術史學科自身的學理性質，把握住了藝術史的學科屬性，還從“一般與特殊”的哲學原理出發，針對藝術史上存在的“他律”與“自律”的史觀弊端，創新性地提出了一種“通律論”的藝術史觀，進而從理論上闡釋了藝術史的根本道路，重新構建起了一種更為科學、開放的藝術觀，這也為他以后的藝術史實踐奠定了堅實的史觀基礎。其次，他立足新的時代背景，對藝術史的學科概念、命名、研究對象、性質內涵、可能路徑、實際存在以及藝術史研究本身的學科性問題進行了深刻詮釋，提出了一種“元藝術史”的學科概念，這不僅避免了藝術史概念在理解上引發的混亂，闡明了各自學科的職責與自身關涉的理論問題，亦為藝術史的實際存在提供了充分的理論依據，為目前尚處在初始階段的一般藝術史研究開辟了一條堅定的學術研究道路。更為重要的是，這更在較大程度上論證了藝術學理論的學科內涵、學科結構、學科合法性，為深化藝術學理論的學科研究奠定了堅實的史學支持與學理建構，有力地促進了學科的健康發展;再次，他將馬克思的“藝術生產”理論與《中華藝術通史·夏商周卷》編撰工作的實踐相“接通”，從藝術功能與目的相統一的觀點出發提出了一種“藝術類型史”的新理念。這一路徑與方法，一方面打破了此前藝術史研究單門類的視域局限，構建了藝術史的研究理論，揭示了中國藝術歷史的發展;另一方面，還在中西比較中打破了西方話語的束縛，將這一理論上升到人類藝術的普遍高度，這對當下糾結于以何種方法來研究、書寫藝術史開啟了一個從意識到方法層面來探索具有中國學術精神與藝術史的新途徑。最后，他提出的“藝術史多樣化”理論，不僅適應了當下藝術史學科的發展需要，為藝術史在未來的繁榮奠定了基石，還對鼓舞藝術史學家創造性地發揮主觀能動性來書寫出“各美其美”的藝術史具有一定的積極意義。總之，深入挖掘李心峰先生與其他重要藝術學家或藝術史學家的藝術史理論，充分認識他們的理論價值，無疑對當下的中國藝術學理論研究與藝術史發展具有積極而重要的構建價值與借鑒意義。

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[10] 劉綱紀.馬克思主義美學研究：第3輯[M].桂林：廣西師范大學出版社，2000：284.

（責任編輯：涂 艷 楊 飛）