能擊與善舞：武術套路的技擊與藝術兩重性判斷

張 勇，曹 華

2009 年全國武術學術會議上，程大力教授提出“武術套路的藝術身份”的觀點曾經引發學者強烈爭論，其后包括王崗、楊建營教授分別從武術的本質屬性判斷和多元發展路徑角度展開探討，也有研究者提出武術套路實質上是從技擊到審美的超越。中國武術套路因特殊的藝術美感廣為人知，但同時也因玄妙的技擊神話變得虛幻失真。對于技擊格斗進行藝術加工不止中國武術一種，但武術套路所形成龐大繁雜的技法體系確實罕見。王崗的“打是為了不打”和戴國斌的“套路指向技擊，但同時也回避技擊”的觀點揭示出中國武術藝術性與技擊性矛盾而復雜的關系[1]。長期以來，大多對武術本質的討論都陷入非此即彼的判斷，經歷了對于維護技擊為武術的核心、技擊本質屬性的質疑和多元的大武術觀，偏向技擊或審美任何一方的論斷都會阻礙對武術套路的根本定位，進而影響其教學與傳播效果[2]。在前人的研究基礎上，我們提出“技擊”與“藝術”是武術套路同時具備的兩大特征[3-4]，而這種兩重性判斷可以較好地回應現今“傳統武術不能打”的質疑及解釋“擂臺勝負不能代表拳種優劣”的說法，甚至可能從根本上掃清以技擊為統帥的武術技術判斷標準帶來的不利影響。由于視“拳為末技”，習武者著重提倡“由武入道”形而上層面的追求，使得武術套路的藝術屬性長期遮蔽于技擊實用功能之下，未能得到充分認識和深入探討。在中國武術美學理論探討中，雖然可以運用西方的“黃金分割律”來分析動作造型美、運用格式塔心理來“完形”不在場的“對手”，然而思考扎根于中國傳統文化的武術套路問題，若不深入其發展脈絡和文化特質來解讀仍難以呈現其原初面容和實質內涵，非常有必要對武術套路的技擊與藝術特質進行深層次梳理。

1 兩重性判斷的哲學意蘊

陰陽學說是中國傳統文化重要學說之一，從哲學角度將兩種彼此相反、矛盾統一而成為一體，孕育出平衡、協調、和合的傳統文化特質。20 世紀物理學界歷時百年關于光是粒子還是波的爭論，最終由愛因斯坦將完全不同的粒子和波的特性統一起來得以圓滿解決，這就是著名的“波粒兩重性”判斷。正因為“負陰抱陽”彼此克制又相互促進的陰陽學說可以演化出萬物變化，數學家羅素將太極圖設定為家族圖騰。而孕育于中國傳統文化的武術同樣也具有將技擊與藝術彼此包含且相互印制的特征，這種兩重性判斷可以從根本上解決長期以來學界對于武術套路本質判斷的偏頗，即武術套路并非技擊與藝術二者取一的二元相悖關系，也不是武術套路完成從技擊轉向藝術的變異，而是自武術套路起源開始，技擊與藝術兩大特性彼此結合同源同流，且未來的武術套路發展也必須遵循這樣的基本認識才能真正健康發展。武術套路的藝術創新、賽事推廣、對外傳播也都需要從這判斷出發，才能解決現存用技擊簡單粗暴來摧毀藝術的體悟，用藝術的完滿來限定技擊的真實的困境。武術是“理想化的技擊藝術”、武術是“對技擊的超越”、武術是“體悟人生終極目標”，都是在技擊與藝術判斷這一問題上矯枉過正的偏激言論，它們無法從理論上解釋清楚傳統武術不斷上演技擊神話的真正原因，也無法直指質疑武術技擊性各種言論的要害，在同類項目空手道已經進入奧運會之后中國武術亟待發展的當下，需要我們重視武術本質層面的問題思考，關于武術技擊與藝術判斷顯然是最重要的議題之一[5]。

2 中國武術套路技擊與藝術兩重性構建

中國武術不僅蘊含豐富的中國傳統文化要素，也是發揮中國風格、提升中國魅力走向世界的“使者”。而獨具特色的武術套路，處處體現出技擊搏殺的形態和精神卻也切實從形式和內容上回避暴力和血腥，因而有學者指出武術套路是通向傳統審美之路，是從野蠻走向文明進化的中國式技擊藝術。正如上文所述，技擊與藝術的兩重性判斷已然是武術理論研究的一個迫切問題，其理論構建主要由3部分組成：歷史脈絡中兩重性萌發與發展是基礎，技擊與藝術的兩面同存關系判斷是主體，而技擊與藝術相互依存和彼此限定是精要。

2.1 武術套路體現出武術的技擊與藝術同源同流

從文化人類學角度看，武術套路和舞蹈的起源都是原始部落祭祀表演的舞蹈，這正是武術套路技擊與藝術判斷的重要邏輯起點。大眾看待武術常犯一個錯誤：即認為講究實用的散打和具有特殊美感的套路分別屬于審美的“否與是”的兩面。大眾觀看散打比賽常受到武俠影視作品的藝術形象影響是對技擊的認識摻雜了美的想象，而對于套路而言又處處用“實用”功效來評價每一個動作，是對武術套路藝術性套上技擊的限制與判斷，這兩種錯誤廣泛存在。依據克羅齊的觀點，“藝術自動的完成了一種懸擱”，即“懸擱對事物實用性方面的種種判斷和評價為前提”，套路一旦具有藝術審美的功能，顯然就不能再用純粹技擊功效的實用標準來衡量[6]。中國武術套路技擊與藝術功能同時產生并共同發展，基本呈現出3 個階段：原始儀式表演（武舞）的起源、娛樂表演的發展到職業化的提升、再到新中國成立后套路與散打分列項目各自發展，厘清這一武術套路的發展脈絡是兩重性判斷的重要基礎。

2.1.1 武舞同源造就武術套路藝術的發生 武舞重要的作用之一就是“娛神”，是“敬天祀祖、娛神降神、象征興亡的重要宗廟軍事體育舞蹈形式”，不論是“操干戚以舞”還是手持其他器械的舞蹈，借用戰場上的擊殺對手的身體姿勢來傳遞一種威武、激昂、頑強的精神。其后又發展出以“娛人”的武戲表演形式，“蒙熊皮，玄衣朱裳，執戈揚盾”，是一種手持武器，身批獸皮的舞蹈形式[7]。因秦二世沉迷于大角抵（也被成為“百戲”），“用相夸示”已經具有表演娛樂的作用。而發展至漢代的百戲不僅包括身穿獸衣的動作表演，還有奇妙的魔術與幻術表演。角抵戲在漢代又被稱為“武戲”，因為得到漢武帝的喜歡，常在重大外交儀式上用以宣揚國力強盛，武戲表演發展非常迅速。這一時期角抵和武戲名稱并用，“大角氐（抵）出奇戲諸怪物，多聚觀者，行賞賜”（《漢書·張騫傳》），“雅性不好聲色，時覽卞射武戲”（《漢書·哀帝紀》）。童麗平總結漢代角抵主要有3種形式：赤裸身體、著裝、戴面具，只是并沒有分析具體技術面貌。也有學者認為此時角抵戲吸收了西域雜技在內，是一種融合魔術、幻術、雜耍、武術的宮廷演出[8]。這種表演受到廣大百姓的歡迎，甚至達到“作角抵戲，三百里皆觀”（《漢書·武帝記》）的效果。河南南陽出土兩人戴面具持槍前刺的漢畫像石圖像體現出漢代時期武戲表演的形成與普及。漢代舞蹈中常有持棒、短刀、長劍等兵器單人演練或兩人對打動作，從一側面印證民間藝術表演融入格斗動作成為風尚。百戲中著名的《東海黃公》講述“有白虎見于東海，黃公乃以赤刀往厭之”的故事，就有人虎相搏的打斗場景。還有帶假面而勇冠三軍的蘭陵王故事，打斗拼殺的場景也是吸引觀眾的主要環節[9]。三國時期出現了“拍張”的表演形式，如南齊王敬則“年二十，善拍張。補刀戟左右”（南齊·王敬則傳），在《辭源》中將拍張解釋為一種接住拋向空中飛刀的表演，也有學者認為拍張和“跳刀”（接刀）在當時是兩種不同的表演項目，是在正式進行角力比賽之前進行的具有觀賞效果的表演。由于是對于現實打斗的表演，自然會將使用兵器改造為不易造成傷害的材質，不論是單人表演還是雙人或多人對打，動作事先預排是重要的準備環節，體現出武術演練技術的主要特征。

2.1.2 套子武藝奠定武術套路藝術形式 宋代出現的武術表演是城市休閑文化發展的產物，上至朝廷下至百姓藝術觀賞需求促生了一種的武術形式。在南宋時期的軍中專設武術表演的“內等子”就有專門表演器械。每當朝廷重要宴會以及節慶時會安排武藝表演，據《東京夢華錄》記載當時表演場景宏大，過百名手持各種顏色旗幟、木刀、蠻牌、偃月刀的士兵在鼓樂聲中展示軍陣變化，有陣前對擊而舞，有槍對盾、劍對盾等表演戰場搏殺的場面。而民間瓦肆表演由當時軍隊武藝表演逐漸演變而來，使用的器械也和軍隊表演一樣，主要有蠻牌、棹刀相互對擊，也有單個的表演，器械有刀、劍、棒等。而具有程式化較高的武術套路表演，稱為“打套子”，一般是在角抵正式比賽前進行表演，以達到“令人觀睹”的效果，技術上“自為一家”，包括拳術“棹刀、蠻牌”“牌棒”“使棒”等。此外，瓦子勾欄和街頭“作場”都有套路表演，且因相互存有競爭，形式多樣，為能吸引觀眾，表演動作都是進行事先編排[10]。這種“套子”武藝具有明顯的動作程式化特點，不僅從表演形式上甚至是武術技術層面上都為其后民間流派武術中套路的形成與發展奠定基礎。

2.1.3 擊舞項目分離促進武術套路藝術的彰顯 新中國成立后，體育管理部門開始傳統武術的現代體育化改造，建立了以打分為基本評判規則的武術套路競賽體系，1979年處于振興武術技擊運動開始散打項目試點，從傳統武術技術體系進行提煉，形成一套“遠踢、近打、貼身摔”具有中國特色的散打項目，最終形成了套路與散打兩項并行的格局。和韓國跆拳道分品勢和實戰、日本空手道分為型和組手一樣，武術的擊舞分離也體現出技擊和演練不同特點。蔡龍云曾經針對一些老想通過學習套路來進行技擊訓練的習武者，提出套路本身具有自己的項目特點，散打則更加簡單、直接的身體格斗對抗，提出“擊（打）舞（演）不同”的觀點[11]。

舞蹈包含更廣泛的情感、情緒、場景表達，從某種意義上講武術套路是一種演練內容被限定為“技擊”動作和搏殺場景的特殊“舞蹈”。從某種意義上講武術套路是一種演練內容被限定為“技擊”動作和搏殺場景的特殊“舞蹈”。無論是漢代的“項莊舞劍”，還是唐代公孫氏的“一舞劍器動四方，觀者如山色沮喪，天地為之久低昂”，或者詩仙李白的“三杯拂劍舞秋月，偶然高詠涕泗漣”，亦或是戚繼光眼里“左右跳躍，滿遍花草”花法武藝表演，武術演練所具有閑然自娛和“圖人前美觀”的娛人功能無可否認[12]。筆者認為，將武術套路置于是“技擊統領美觀”還是“審美超過實用”的判斷都不可能將武術本質問題講得清楚透徹。欲解開只要談及武術必與技擊糾葛不清的“魔咒”，首先從武術歷史發展角度為武術本質判斷和發展思考打開思路。如歷史學者馬明達指出，傳統武術“來源于民間的花式武藝”將武術從技擊實用的限定中解放出來，從而避免大眾和學界仍深陷于論武必定涉及“生死”擊殺的固定思維中，尤其是在體育藝術類運動項目的理論與實踐大發展的當下，更應該對武術套路技擊與藝術之間的關系深入分析與探索[13]。長期浸淫于中國傳統文化之中，武術套路和中國古典舞蹈一樣在動作姿態、整體布局、連接呼應方面體現著古典美學特征。甚至可以說，如果對于形勢、氣韻、節奏這些特征全然不知的情況下，就想通過動作模仿或視頻對照的方式來掌握武術套路演練的精髓是絕難實現的。

2.2 武術套路技擊與藝術的兩面同存狀態判斷

武術套路技擊與藝術判斷一直以來容易模糊不清的關鍵在于，存在體用分離和本質轉換兩種錯誤。“體用分離”是將技擊作為武術套路的本質，而將藝術作為武術套路的運用。有學者借用邱丕相關于多元武術發展觀點來判定武術的技擊、藝術、健身、文化多元本質，由此衍生出將“人生體悟”“教化”作為武術本質，這顯然是運用功能來取代本質判斷，況且這些普適性功能在任何一項身體運動項目中都存在，是一個不可證偽的假命題[14]。另一種是認為武術是從技擊轉向藝術，本質發生變化后更符合現代社會對于技擊術的要求，實現從野蠻到文明的進化。包括筆者在內，近十年關于武術技擊性多限于單本質思考的超越論。但是，這一轉換過程無法明確界定，此類論述凸顯出武術的藝術性，但卻矯枉過正。而這兩種判斷是嚴重混淆武術套路的“體”與“用”；技擊與藝術的關系判斷，都不能準確而透徹地分析武術套路的本質。實際上，最為準確的表述是“武術是一種理想化的技擊藝術”，只有將技擊與藝術的兩面同存判斷才能根本上說清楚武術套路的本質，才能解釋明白武術套路發展中各種“唯技擊論”造成對武術實用功能的質疑，才能在武術套路藝術賞析和創新融合中準確定位，進而才能更好地理解武術發展的推廣戰略。

2.2.1 象形取勢：武術套路完成對技擊的藝術化塑造 武術套路對技擊的具象化是通過“象形取勢”來完成了一個圍繞著技擊而與自然萬物具體現象產生聯系。“形”指的是武術套路動作中身體姿勢，不僅包括靜態姿勢的造型，也包括動態過程所展現出身體外形變化。“勢”主要指的是拳勢，包括拳路走向、節奏變化以及勁力轉換，在武術套路中由演練者身體姿勢變化而給觀者展現的一種特殊運動勢態。書法中論述筆勢有蔡邕“筆橫行而先勒，筆欲下而先弩，筆欲睢而下蹲。欲揚先仰，欲起先伏，欲申先縮”，“自然既立，陰陽生焉，陰陽既生，形勢出矣”[7]。運用具體形象的事物來表達套路中蘊含的技擊要領已經成為中國武術的一大特點，這也是國外習武者完全不懂中文理解武術存在困難的原因。如果只是“一拳加一腳”的技擊動作組合那絕不能叫做武術套路，各種搏擊動作隨意展示也不能稱為演練武術。將具備動作姿態（形）和變化特征（勢）的武術動作進行編排才形成武術套路，且動作名稱具有明確審美意象。弓步單推掌的動作名稱為“黑虎掏心”取自老虎探掌的“形”，同時也取猛虎撲食的“勢”；上步雙拳前沖的動作被稱為“夜馬奔槽”，既有馬伸前蹄的“形”，亦有疾奔前沖的“勢”。力劈華山、橫掃千軍、大蟒翻身此類動作單憑名稱即可構建出武術動作的基本的“形”和內含的“勢”，也更加具象化將難以語言表達的搏擊意念和技擊含義表達出來。

有學者認為身體姿態的動作名稱需要統一標準，無論用怎么的名稱對觀者而言都是一樣。但是不能忽略在武術演練過程中演練者會借助鮮活藝術意象更加深入理解動作內涵，也就會更加準確地將自己設定在合適的場景中以便于高質量地完成表演（武術演練和演員表演是相通的）。演練者對于同一段武術套路的不同的理解和投入程度會影響他對套路的藝術表現，即會影響表演者對武術套路的“二次創作”的效果。上述武術動作具有象形取勢特點的動作名稱運用，顯然并不是有利于觀者理解武術套路所創造的審美意象，因為大多數套路演練的同時并不會提供相應動作名稱（影視作品中的武術套路動作可以通過字幕將動作打出來），所以主要的用處在于提升演練者對套路審美意境的藝術表達。如廣為流傳的“十二型”實質是對套路動作的快慢、動靜、起落的技術要求，但是“快如風”和“動如濤”不僅把身體自下而上、自近及遠的動勢傳遞特征表達得具體形象，同樣還有對身體中端腰腹運動在身形變化中重要方式的恰當說明。“靜如岳”不但是體現出由動到靜身形嘎然而止的態勢，更加重要的是強調動作與內心的合一。武術套路動作并不是簡單模仿自然界的動物或某種物體為目的，而是借助一個具體的“象”來達到身體創造武術美的藝術創作目的，正如鄭板橋所說的看過“眼前之竹”成為“胸中之竹”都是為了創作出“手下之竹”，演練的武術套路即是這藝術創作成品，它包括“風、濤、松、岳”這樣韻味，雖然套路每個動作都圍繞著“技擊”，但正如中國繪畫名家石濤所言，為達到“一畫之宏觀”需要“搜盡千峰打草稿”，武術套路編創者和演練者心中的“武藝”，一個動作可能來源于多種不同的技擊場景和自然萬物的“象”，充滿審美韻味的套路如同畫家最終的藝術作品，其創意與靈感雖然來源技擊格斗的“真實”但產生出別樣的藝術形象。

從藝術發生學角度看藝術行為首先來自模仿，但是中國古已有之的藝術創作不是簡單的“象其形”。美學大師宗白華曾將中國古典藝術的根源來自商周鐘鼎鏡盤上雕繪“星云鳥獸”飛動形態以及抽象線條的雕鏤飾紋，推導出中國藝術不拘泥形似的“真實”而崇尚神似的“寫意”靈動，實際上就是創作者生命自我表達的體現。這種藝術創作思路既不同于基于光影與形狀的西方寫實，也不同于對物體結構進行解構的西方抽象，武術套路也無處不體現著得意忘形的“不似之似”，是一種中國式美學追求。在武術界流傳著很多美妙的創拳傳說，如王郎在比武失敗后路見螳螂格斗而創立螳螂拳、五枚師太見狐貍與白鶴之爭而創立詠春拳，創拳者將虎躍、熊伸、鳥飛、馬踏、蛇行、鷂鉆、燕掠引入拳法，但卻并非直白地模仿飛禽猛獸形態以求逼真，創拳者師法自然萬物為其所用，顯然一直秉承著“六經注我”的創新精神，縱觀武術同一名稱的動作往往各家拳法有其不同姿態，這正是套路藝術創作的鐵證。

2.2.2 布局節奏：武術套路是技擊元素的藝術化創造 武術套路對于技擊元素藝術化創造主要體現在時空兩方面，在布局和節奏上進行了明顯的編排。布局是具有空間性藝術形態所需考慮的表達途徑，節奏是具有時間性藝術形式最為突出的特征。對武術套路而言，布局是套路動作靜的構思，節奏是武術套路動的態勢，是對自然萬物“形”與“勢”匯聚之后進行套路創編的方法。武術套路的布局主要涉及到兩個方面：具有重要意義的起勢和整個套路行經軌跡的安排。首先，注重起勢在整個套路中的“管束”與“規整”作用。中國書法有“首字領篇”的說法，即孫過庭所言的“一點成一字之規，一字乃終篇之準”（《書譜》）。太極拳有諺語，“陳氏太極對不對，就看金剛大搗碓”，意為單就金剛搗碓一個動作已經包括陳氏太極拳基本的技術要領，統領整套太極拳的技術風格與動作韻味。再者，整個套路要有謀篇的設計與安排。正如書法理論中所提到“精妙在于布白”，武術套路動作安排上常會出現顧（保守）上擊下、左閃右攻的動作順序“皆有相避相形呼相應之妙”（劉熙載《藝概》），此外套路中動作與動作之間也會設計必要的連接動作，充分展現出“起承照應，虛實變化”[15]。

節奏最早見于《禮記·樂記》對聲與樂的說明，“樂者心之動也，聲者，樂之象也，文采節奏，聲之飾也”[16]。由于一切運動物體都有其“運動的秩序”（柏拉圖語），因而節奏也就成為一種廣泛運用的詞語。在武術套路演練過程中，速度的快與慢、動作的重與輕、身形的開與合、重心的升與降、勁力的剛與柔都是節奏的表現形態。“節拍重音”曾武術學者用來說明套路中的輕重節奏變化，依據音樂節拍“時值的有規律的強拍和弱拍交替”的特點來說明套路動作創編特點[17]。如三路長拳第一動“虛步亮掌”是明顯的弱音起，隨后的第二動“并步對拳”就是集聚力量驟然爆發力度的“重音”，其后弓步沖拳、彈梯沖拳、馬步沖拳都呈現出強弱拍的變化，整體套路動作節奏呈現明顯的“強-弱”交替變化的律動性。這種節奏變化廣泛地存在各類套路中，如陳氏太極拳一路套路起勢為劃圈托掌即是明顯的一個“弱拍”，直到第一個動作“金剛搗錐”的砸拳震腳為“強拍”。依照郭沫若對詩歌劃分為符合固定節奏和非典型節奏崇尚自由的理論，武術套路節奏特點更接近于第二種的“自由詩”節奏型。當然，切割某一段武術套路動作可以會呈現上述標準的節奏變化，但是整個套路或者某個拳種套路來看則難以找出固定節奏形式，往往是幾種不同節奏變化相互穿插。究其原因一方面套路節奏要遵循演練者體力分配需求，如同樂曲中安排好氣息轉換的“換氣點”會在一個靜止動作后預備轉換處恢復體力和調整呼吸；另一方面時常變化的節奏會讓演練者和觀看者在心理上避免注意力的離散，形成武術演練場景下特有的“緊張感”[18]。在武術套路中會出現連續數次甚至十幾次的“強拍”，連續的輕柔“弱拍”（前者最為突出的代表有形意拳、八極拳套路、番子拳中連續發力動作；而后者楊氏太極拳、吳式太極拳、八卦掌套路中連續的緩和輕柔動作）。此外，因為根據武術套路動作整個節奏變化特征進行音樂選配已經成為提高武術套路演練效果的常見方法，背景音樂的節奏暗含著武術動作所具有的變化趨勢和所欲表達的藝術形象。但是武術套路演練者為了更加充分表現武術動作展示效果也可能并非完全和音樂節奏同步，出現“拖延感”和“延時感”，體現出音樂是用以輔助武術套路演練而非是武術動作來表達音樂意境[19]。

2.2.3 氣韻生動 武術套路運用技擊元素追求的藝術品格 氣韻論是中國古典美學所追求特有的藝術格調。中國傳統哲學和審美文化中一個重要概念是“氣”，它是用以解釋和理解人與自然（天人合一）、宇宙發生、事物規律的理論基礎，但由于西方實驗科學的視角下“氣”無法得以證明，武術理論所吸取的傳統哲學中“氣”論并未得到足夠重視。在中國傳統文化語境中的“氣”橫跨物質與精神兩個層面：在道家看來是獲得生命和健康與否即是氣的聚散，而孟子曾對學生公孫丑所講的“善養吾浩然之氣”，這個“氣”是“至大至剛”，且充盈于天地之間。相對而言“韻”則容易理解，通俗地講，“韻滲透于氣的往來、動靜、強弱變化規律”[20]。宋代范溫將“韻”設定為一種極致的美，“俗者，惡之先；韻者，美之極”，指出“有余意謂之韻”，并認為“韻”應該具有“兼眾善”“貴含蓄”“須有余”等特點（這些特點在武術套路中都有體現）[21]。氣韻首次出現在魏晉時期的謝赫在《古畫品錄》中，“氣韻生動”被定為品畫“六法”之首，不僅對中國繪畫實踐影響深遠，也成為中國古典美學重要理論。“氣韻生動”可以概括武術套路的審美取向，從自然界中獲取素材與靈感的象形取勢和編創套路具體方法的布局與節奏。

武術套路從動作創編到演練展示所追求的都不是對真實格斗的展示（即不是對技擊的復制或摹寫），武術套路本身呈現的“氣韻生動”是一種生命精神層面上的追求。而幾乎涵蓋中國書法、繪畫、雕塑所有藝術實踐中這種“求神”而“忘形”的藝術境界，主要緣于古代中國先賢形成注重“精”“氣”“神”的宇宙生命觀，在藝術實踐層面上產生出完全異于西方注重光影變化和運用透視法對物體形態精準表達的“神貴于形”東方美學追求，強調“神制形從，形勝則神窮”甚至一定程度上對外形進行簡化和弱化處理。《淮南子·說山訓》中，“畫西施之面，美而不悅，規孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉”[22]。為表達武術套路所蘊含的技擊韻味需要演練者投入到一種“戰斗”的場景中，“有醉己之激情，始有醉人之力作”[23]。氣韻兼于“形而上”與“形而下”之間，上可使蘊藏在實體之中的“神”得以呈現，通達萬物存在的“本根”，下可與拳意造型方法、動作結構設計、運動節奏變化這些具體技術呈現方式緊密結合，受到中國傳統文化中注重“體悟”“心授”技術傳承方式影響，所以“氣韻”本身具有一種難以言說的玄學意味。中國傳統藝術輕視具體技術分析使得“如其氣韻，必在生知，固不可以巧密得，復不可以歲月到，默契神會，不知然而然也”（郭若虛《圖畫見聞志·論氣韻非師》），可以看出“氣韻”既不可通過技術巧妙可以設計出來，也不是歲月積累就能獲得，而是不知然狀態下“悟得”，正如董其昌所言“氣韻不可學，此生而知之，自有天授”（《畫禪室論畫》）[24]。而“氣韻”在武術演練中多用“靈”或“妙”來形容，心意拳歌訣有，在演練動作時注意姿態和神情的靈活與巧妙，“兩雞相斗細心瞧，方知變化有靈通”，通過觀察斗雞是姿態與神韻來理解武術動作；而要求動作迅猛但不能丟掉神韻，有“猛虎施威撲食勇，形神合一妙其間”的說法，也將身法的奧妙與實戰運用結合起來，如“蛇形把式盡得妙，進身敵翻其神慌”；甚至在整個武術動作演練上不拘于模仿動作形態而重動作顯現出靈氣，如“不是飛仙體自輕，居然無影令人驚；化為周身無定式，盡是縱山一片靈”[25]。這些武術歌訣已經超越了具體的動作技術解釋，成為引導一種演練者對套路動作進行審美意象，進而提高最終動作完成質量和韻味的展現。

氣韻是中國武術套路創作的動力。康有為曾指出，當時中國繪畫一味泥古毫無新意的狀態為“枯筆如草，味同嚼蠟”，武術套路在對于其藝術屬性以及特征忽視的情況下同樣陷入相同境地。武術套路本身就是一件完整的藝術作品，對于一個武術演練者而言，自起勢亮相開始就在演示著套路動作的象與勢、節奏轉變、布局變化、氣韻生發，讓觀者達到藝術審美的享受。有一位民間拳師曾總結道，“中國武術搏斗技術，說白了就是琢磨人的玩藝兒”，一句話直接點出武術根本上的藝術特性。無論是嘉納治五郎對柔道技術的簡化還是現代散打對傳統武術的精簡，都符合運動項目技術朝向簡明、高效的方向發展的總體趨勢，而武術技術力求技法多樣（踢、打、摔、拿）、一式多形（一種動作上、中、下三盤遠近各有變化）、一形多用（同一動作不同運用方式）的繁雜，以致于總結一句話就是件“琢磨人”的事，恰是因為對真實格斗場景的“忽略”或“超越”，才能讓圍繞技擊創造的審美“烏托邦”在武術套路上得以實現[26]。

2.3 武術套路技擊與藝術的互為限定關系判斷

武術套路的技擊與藝術兩面同存的關系判斷凸顯的是兩者同時存在，即不存在是從技擊到藝術轉變，也不存在抹殺藝術而讓純粹技擊完成顯現。由于長期以來對于武術套路，甚至對武術的判斷停留在技擊與藝術二選一的層面上。而這種判斷極大地影響武術發展：發覺拆招對練不夠具有技擊隨機性特征進而用散打來彌補，覺得單練動作不夠飄逸而增加跳躍翻轉，發現散打項目不夠“美觀”再用套路表演來暖場，陷入一種無限制“補防”狀態，造成一直不對位。

在兩面同存關系的基礎上，武術套路的技擊性和藝術性是互為限定關系，處于彼此環抱相互融合且制約的陰陽太極狀態。回顧學界對于武術套路或武術的技擊性研究可以看出，武術套路藝術性判斷是看到了審美存在，到從技擊走向藝術進入對技擊唯一性的否定階段，學者提出武術套路不是初學技擊的捷徑，不是技術動作的簡單羅列，而是要超越技擊動作難度的觀點已經完成部分論證，正如戴國斌所說，武術指向技擊，但同時有回避技擊，或者李源所提出的“不打”是武術原本純粹技擊“打”的超越，已然闡釋武術技擊性不是唯一本質。[27]蔡龍云對于武術技擊性和藝術性的判斷唐韶軍總結為“擊舞相融”，只是這一判斷是對武術而言，“擊有其術、舞有其套”[28]。武術整體判斷過于復雜，姑且只是研究武術套路，準確地講武術套路就是“擊舞融合”：武術套路中技擊性受到藝術性的限制，并不是純粹地為了戰勝對方而練的更多地是展示自我的修煉；而藝術性又時刻被技擊這一特性僅僅束縛，讓每一個動作看起來就像是對手不在場的格斗場景。顯然，這樣的對手不在場有兩層意味值得思考：第一，不在場的對手完成了對純粹技擊性的否定，從現代體育項目來看，所有技術單練和分解練習都是指向實戰的，而武術套路的最終指向并不是與對手搏殺；第二，不在場的對手完成了一個特殊審美形式的創立，同時也限定了這種審美的邊界和核心。我們一直討論武術套路的藝術性，但卻很少涉及對其藝術形式和邊界的限定，就如同繪畫是線條和顏色的藝術；音樂是聲音的藝術，而電影只能是綜合藝術，其最接近的純粹藝術門類是戲劇表演藝術，因而我們不能讓武術成為一種綜合各類藝術表現形式和手法的綜合創新元素，應該為其藝術性的邊界做好限定。而指向技擊就是武術套路的藝術限定，也是體現技擊與藝術的相互融合和彼此限定的關系[29]。

武術套路的技擊與藝術雙重性判斷，和物理界著名的“光的波粒二重性”定律一樣，單從一側視角看武術套路是具有技擊屬性；再從一側視角看武術藝術特質又展現出來。但是我們還需要面對一個問題就是武術套路中看不出明顯技擊含義和過渡動作是否有存在的必要，如果一直深陷“唯技擊論”泥潭，自然無法解釋清楚。事實上，技擊格斗是“一拳就是一拳，一腳就是一腳”的功夫，傳統武術中還有心意六合拳、大成拳以單式練習為主的拳種，但絕大多數拳種形成了左右周全、前后有序、節奏鮮明、具有美感的套路，并以套路作為技術傳承的主要形式。因而學者認為套路是“按一定的價值取向和審美需要，將具有攻防意義的技擊動作進行藝術加工，和演練者、編創者的情感、精神融合一起，在似像非像中達到情景交融、情技交融、神形交融”[30]。套路顯然已經超越單純的技擊范疇走向了審美層面，因此我們常評論一個套路動作能不能用（技擊）的同時，也考慮它好不好看（藝術）[31]。所以，在提倡傳統武術復興和弘揚的當下，一味地強調套路是傳承技擊精華的唯一途徑，認為在擂臺實戰中運用不上傳統武術技藝是對套路拆招的理解不夠，甚至斷定傳統武術必須在現代搏擊規則下能打贏且應該打得漂亮，這些想法和嘗試都是對于武術套路這一技擊與審美相互融合的特性認識不夠，最終結果只能是南轅北轍。

3 結 語

武術套路的技擊與藝術雙重性判斷有望能結束長期以來的二元對立思維方式，兩者關系大體有一體兩面的特點，即呈現的是技擊還是藝術特征由觀察者的視角和理解角度決定；也有兩者相互制衡的特點，即技擊的呈現受到藝術展示需求的限制，而藝術展現又受到基本技擊規則的牽制；還有兩者是武術套路技術和文化體系的原點，藝術為陰、技擊為陽；藝術為柔、技擊為剛，技擊成份多一分則藝術少一分，此消彼長，各種拳種流派套路就是兩者彼此雜糅而成，至少在以套路為主要技術傳承方式的傳統武術中沒有絕對的技擊或藝術出現。這種雙重性判斷的意義在于：一方面促使我們認識到武術套路的技擊性具有限定前提，另一方面可能更多地釋放武術套路藝術創新動力，從而制定更加科學有效的傳播策略。中國武術套路的獨特魅力不僅是中國人所能欣賞和體驗，甚至西方觀眾也被拳腳功夫所蘊含的東方獨特氣質所吸引，在推進武術發展過程中我們需要思考如何將武術教學過程中將這些技擊與藝術特征闡釋清楚，在武術表演中如何借助現代科技將武術獨有魅力展現得更加絢麗。香港武打明星和武術指導能在競爭激烈的美國好萊塢獲得尊重和關注，主要原因在于動作本身所展現的審美體驗而非在銀幕上超凡的格殺能力。在武術比賽的電視轉播和相關武術競技欄目中，觀眾不僅關心勝負，并且對審美也存在需要。對武術套路藝術審美的追求甚至影響到武術整體的發展，多年來伴隨著散打運動發展質疑“打得不好看”的聲音從未消失。由于學界對于以武術套路為主要技術傳承的傳統武術的判斷過于強調技擊性，沒有理清技擊與藝術的兩重性關系導致自由搏擊挑戰民間拳種的鬧劇不斷出現[32]。由此可見，理清武術套路的技擊與藝術雙重性，也就很容易理解武術觀眾對“美”具有不可替代的需求，清楚了武術套路演練者是呈現一種對技擊的理解，而非技擊本身，這于當下的武術發展而言尤為重要。