新媒介語境下創意寫作的文藝生產力

王宇闊 朱國華

創意寫作是一門實踐性的學科，它的發展是否需要系統化的學科理論呢？答案是肯定的，葛紅兵與馮汝常認為，這正是“世界創意寫作學發展留給中國學者的任務”①葛紅兵、馮汝常:《創意寫作學科基礎理論與實踐問題研究》，《山西大學學報（哲學社會科學版）》2019年第4期。。不妨換種說法，我認為創意寫作的本土化發展是需要本土理論予以回應或指導的。許道軍對此提出，創意寫作學的本土化需要面向實際，避免寫作教育改革回到傳統的老路②許道軍:《創意寫作的本相及其對立面》，《中國創意寫作研究（2019）》，北京:高等教育出版社2019年版，第27-33頁。。那么，這里的“實際”又是什么呢？我想它與中國當下的大眾文化語境是分不開的，劉衛東指出中國創意寫作的三條路徑是文學教育、文化產業與文化創新，其中文化產業發展是中國創意寫作本土創生的重點方向③劉衛東:《中國創意寫作的三個路徑:文學教育、文化產業與文化創新》，《山東青年政治學院學報》2019年第6期。。那么便有問題產生了:創意寫作何以區別于被邊緣化的傳統文學，從而進入當下的文化產業域呢？在理論層面上，創意寫作又何以與文化產業的發展形成合力呢？創意寫作于文化產業的發展，其自身的文藝生產力如何體現——這不僅是一個創意寫作之文化產業路徑的合法性問題，更是構建創意寫作學科性理論的重要一環，要解決這個問題，必須立足于現代社會的信息化語境以及中國當下媒介場的發展。新媒介的崛起為人們的生活帶來變革性的影響，而文學寫作自身的發展，也面對著由市場邏輯為大眾傳媒語境帶來的新的游戲規則。在這種情況下，本文對創意寫作的“文藝生產力”問題作出理論回應，以媒介理論分析創意寫作的多重可能性，借鑒“香農模型”構建創意寫作在“文化產業網”中的文藝生產力，并嘗試對文化產業中的創意寫作的商業化困境作出初步回應。其實，在國內外，創意寫作與新媒介現象之間的聯系，已表現于這個學科的出場之時。

一、創意寫作的出場語境：新媒介在崛起

創意寫作（Creative Writing）于20世紀20年代末誕生于美國愛荷華大學，之后作為一種新興的文學教育體制風靡整個歐洲，對戰后歐美文學界的格局發展產生了深遠影響，這一學科的出現及流行，挑戰了浪漫主義傳統所建構的“文學天才論”。文藝復興以來的那種傳統的詩學創作論深受古希臘柏拉圖的回憶說、迷狂說以及亞里士多德的悲劇論等話語的影響，一直被籠罩于神秘主義的面紗之下，盡管它強調“技藝”，但天才的技藝除了從那種超驗性話語之處獲得之外，其他則一無所知。而創意寫作認為“文學天才可以通過社會培養出來”的觀念，在很大程度上突破了傳統創作論的理念，因此具有了現代性。同時，西方文論界在20世紀逐步建立起的科學主義的理論范式，與這種現代性觀念不謀而合，共同反叛著傳統的文學理念。科學主義范式下文學研究的語言論轉向，為創意寫作的學科實踐性提供了理論基礎，從俄國形式主義、英美新批評到法國結構主義，無論是雅各布森式的語言本體研究，還是燕卜遜式的文學修辭研究，乃至托多羅夫式的敘事學研究，都為文學文本內部的美學分析提供了一系列的理論話語支撐，創意寫作也正是憑借這些文本分析的文學理論，逐漸完善自身的實踐性模式，在20世紀西方文學的語境下得以合法化出場。

而此時，文學外部的媒介語境也發生了新變。西方20世紀上半葉正是電子化生產迅猛發展的階段，出現了電子復制技術、電子排版技術、光電技術等現代性的生產技術，也出現了收音機、發報機等電子傳播工具。電子媒介的出現和印刷術的發展為經典文學及流行文化的傳播帶來了極大的便利，一般的文學閱讀與文學寫作早已打破階級性，人人皆可以得到用來模仿的創作范本并將文本以現代性的技術加以改造、加工后廣泛地傳播至他處。電子技術迅猛發展的大眾傳媒語境為文學提供了培養產業型人才的可能，以大衛·貝尼奧夫①大衛·貝尼奧夫（David Benioff），1970年9月25日出生于美國紐約，美國作家、編劇、導演、制片人，與D.B.威斯共同創作了中世紀奇幻史詩劇作《權力的游戲》。（畢業于加州大學歐文分校的創意寫作專業）為代表的此類大眾文化產業人才的涌現，一方面說明這種“作家”是可以被培養出來的——這是一種不同于西方精英主義傳統作家的“作家”，另一方面，則進一步表現出這一學科能夠培養傾斜于大眾文化的跨媒介文學人才的特質。

盡管中國創意寫作的出場較歐美國家晚了近百年，但它也面臨著媒介變革的相似語境。21世紀以來，中國社會逐漸全面進入了數字化傳媒時代:數字計算生成的各種文字符號，以數字技術為代表的各種數字媒介載體，以及以互聯網為代表的遠程技術等等。其實，自20世紀90年代以來的中國大陸文學的發展就面臨著當時的大眾傳媒語境，曾幾何時出現的作為大眾文化代表的網絡小說，愈來愈成為當下文學商業化符號的標簽。另一方面，在這種語境下，文學與文化的邊界逐漸模糊，以視聽語言為代表的大眾文化中的文學性元素越來越得到凸顯，比如“喜馬拉雅app”中的文藝頻道，以及影視對網絡小說IP及傳統文學的形式轉化或改編創造:曾熱播的網絡劇《將夜》《慶余年》都來自貓膩的網絡小說，曾紅火一時的院線電影《哪吒》則從傳統文學中挖掘題材并對其大眾化改造。這說明當下的文學生產已然不僅僅再只是“創作—傳播—接受”這樣的線性程序，而在“傳播”這個環節與四周各個平行場域聯結起來，再反饋至接受或者創作的最初環節，由此形成了一個網狀的生產結構，而在網狀傳播過程中的“文學形態”則由媒介的輸出終端來決定。同樣一個“故事”即可以表現為網絡頁面的電子化閱讀，也可以表現為畫冊的紙質化閱讀，甚至可以表現為PC游戲的體驗式閱讀，所以，媒介的豐富性決定了文學傳播形態及接受形態的多元化。

中國創意寫作就是在這種語境下出場的。復旦大學于2009年首次在國內開設創意寫作碩士班，2010年上海大學開設創意寫作本科實驗班，武漢大學、中國人民大學、同濟大學等重點高校也紛紛引進國外寫作培養教學模式，開設創意寫作課程。2014年，北京大學首次設立創意寫作碩士研究點，注重培養產業型文化人才。那么，何謂創意寫作呢？許道軍認為，“創意寫作”是一切創造性寫作的統稱①張娟:《學院·市場·民間——多維視野下中國創意寫作發展的本土化路》，《世界華文創意寫作協會高峰論壇（2016-2017）會議論文合輯》，2018 年，第 117 頁。；葛紅兵認為，創意寫作在中國誕生之初，就被定義為以創意思維養成為目標，以寫作為呈現手段，面向創意產業，培養創意產業原創從業人才及創意事業服務人才的學科②葛紅兵、馮汝常:《創意寫作學科的基礎理論與實踐問題》，《山西大學學報（哲學社會科學版）》2019年第7期。。可見，創意寫作的學科定位面向于“創造”與“文化產業”，這就意味著創意寫作具有了順應時代與包容市場的合法性。同時，這種培養機制的存在，自身就是“作家養成論”的話語，一方面挑戰著“中文系不培養作家”的口號及觀念，另一方面為文學創作論中的神秘性話語祛魅——這一過程的邏輯起點就是文學在大眾傳媒語境下的傳播，新媒介崛起使得人人都可以成為“作家”，人人都擁有自己的接受者并非難事。新媒介的發展為創意寫作在中國的出場提供了生成論意義上的時代背景，要構建中國學派的創意寫作學，就必須根植于這一語境，但在此我們不得不面對文學的“現代性”困境。

二、創意寫作的“文化產業網”：何以打破“不可譯性”

在現代媒介技術不斷規訓人們社會日常生活的情況下，傳統文學正面臨著的一個被現代技術所邊緣化的困境，而這一困境正是現代媒介自身發展所帶來的。弗里德里希·基特勒曾發明“話語網絡”這一概念，試圖整合其媒介學理論體系，“話語”即媒介發展與各個子社會場域的對話關系，而“網絡”則是媒介發展譜系中媒介與媒介相關者（或物）所對應的關系及這種關系的生成，恰如福柯的知識考古學中“知識型”意義上那種“詞”與“物”的對應關系。在基特勒看來，現代媒介技術的誕生，使人類社會信息數據流歷史性地分化為聲、光、文字三條相互隔絕的異質性的支流，而浪漫主義時代所推崇的普遍“可譯性”，在19世紀末變成了“不可譯性”——即媒介與媒介之間不可相互轉化。在與其他技術媒介的競爭下，以文字作為媒介的文學由曾經至高無上的地位，淪為了一種邊緣化的媒介形式，那么為了保證自己的存在價值，“文學”只得進一步退守其自身的媒介特性，從提供想象的審美體驗的“浪漫主義”變成了只提供語言自身的物質性的“現代主義”③車致新:《媒介技術的話語譜系——基特勒思想研究》，北京:北京大學出版社2019年版，第192-194頁。。這也就是說，造成傳統文學邊緣化的原因是不同媒介之間的“不可譯性”。這種“不可譯性”的本質是各種媒介自身異質性不可打破，但是“文學性”是否可以超越文字語言自身從而與其他媒介進行融合呢——這是被形式主義文學觀所不容忍的事情。但是創意寫作與傳統文學寫作的不同之處恰恰在于，它以媒介形式作為突破口，開拓跨文學媒介寫作的多種可能性，讓自己融入文化產業網，并付諸文藝生產力。

而創意寫作何以能超越這種困境呢？基特勒曾說明，其“話語網絡”這一概念是對香農信息論的自由應用④John Armitage，”From discourse networds to Culture Mathematics:An Interview with Friedrich A．Kittler”， Theory，Culture ＆ Society，Vol．23（2006）:29．，所以為解決這一困境，不妨讓創意寫作以及當下文化產業的這種“新媒介”的特質，回到香農的語境當中去。香農在《通信的數學理論》中提出了“通信系統”的五個要素:第一是信源，它是生成要傳送給接受終端的消息或消息序列；第二是編碼器，它是對信源信息處理的方式以生成更加適于信道傳送的信號；第三是信道，這就是傳播的載體媒介，它可能是一根電線或是一道光束；第四是轉碼器，對編碼器所作的編碼信號作逆處理或者重新破譯、改造；第五是信宿，即信息的最終接受者（或物）①車致新:《媒介技術的話語譜系——基特勒思想研究》，北京:北京大學出版社2019年版，第35-39頁。。通過透析香農的通信系統理論模型，可以發現文化產業鏈與它有著顯而易見的相似性，文化產業鏈也是一個類似的將文化產品生產、加工、傳播到最終被消費、接受的實踐過程。而在IP一體化的商業語境下，文化產業鏈已然不再以如此“線性”的方式運作:各個創造者很可能既是加工者，又是消費者，“信息”在整個傳播機制中以不穩定的狀態面向所有社會人。但是在文化產業“生產—消費”的整個過程中，香農的“五要素”仍然作為必不可少的重要的關鍵點而存在。

在文化產業的機制中，生產者必不可少，它對應的是香農模型中的“信源”，而這里的生產者具有的第一特質是“原創性”，其生產過程是由“腦文本”到“第一文本”的過程。因此，可以把生產者看作整個網絡的核心，但“文本”的媒介載體并不限于傳統的紙質文本。第二是對應“編碼器”的加工者，加工者在文化產業鏈中可把生產者的“第一文本”轉換為“第二文本”。這里發生轉化的必要條件就是媒介自身形態的豐富性，以及媒介與文本的互融性，即以不同的媒介載體形式呈現出這種“第二文本”，而它在內容或者形式上較“第一文本”可能都有所改變。第三是文化產業鏈中媒介載體，則對應通信系統模型中的“信道”，媒介載體作為一種應用于文本傳播的技術媒介，是整個網絡的物質基礎，無論哪個傳播環節都要依賴媒介的存在而生成。第四是對應“轉碼器”的再生產者（或解讀者），此時“第二文本”有可能會進一步形成“第三文本”。在傳統的文學活動中擔任“再生產”責任的往往是具有文化資本的批評家或文化精英話語，而在大眾傳媒語境下，人人皆可擔任這種再生產者，對“文本”進行解讀、傳播。第五即接受者，對應的是香農模型中的“最終的”“信宿”，但文化產業鏈中的接受者，已經成為了超越自身身份的生產者、加工者或再生產者，因此它的身份是不確定的，“最終的”實際變成了“可再生成的”，也就是說“信宿”有可能被“編碼器”“轉碼器”甚至是“信源”所取代。此刻，作為“信宿”的接受者與加工者、再生產者的角色在這種文化產業系統中已經模糊了。

傳播角色之間的交互身份打破了香農模型中的線性結構，文化產業鏈此刻也不再是一條“鏈”，更準確地說是“文化產業網”，生產者、加工者、再生產者、接受者及“第一文本”、“第二文本”、“第三文本”等概念在媒介載體的物質基礎上的邊界已然模糊。在這種語境下，“文化產業網”中各個在場的參與者，都可能成為文藝再生產的動力源，他們之間的交互關系，便是“創造性”再生成的可能。那么，創意寫作及創意寫作者在這種“交互網”中，是否能吸取傳統文學被新媒介技術邊緣化的前車之鑒，從而發揮出一種具有特質性文學優勢呢？我們認為在理論上是可能的，置身于“文化產業網”中的創意寫作，其優勢便在于打破傳統文學與新媒介之間的“不可譯性”，從而在生產實踐的各個環節中體現出其特有的文藝生產力。

三、創意寫作的文藝生產力：“原創”“改造”“商業”與“交互”

以媒介理論豐富中國創意寫作學的學科體系，前提是承認創意寫作在新媒介蓬勃發展的語境下，為文化產業繁榮帶來的具有特質性的文藝生產力，而這種文藝生產力區別于傳統寫作學的“文學生產力”，是文學實現與大眾傳播及技術媒介的交互生產的復合型文藝生產力。

首先，創意寫作具有作為最初生產者的“原創性”文藝生產力，而這一生產力就來自于創意寫作者的情感想象力。關于寫作者的創作沖動，中國自古以來就有歐陽修“詩窮而后工”、韓愈“不平則鳴”等說法，現代西方也有不少弗洛依德意義上的諸如“白日夢”此類的創作論。這些話語都是試圖從創作者的內在體驗出發，從文藝心理學的角度對人類創作的發生機制做出解釋。這也說明個人經驗的差異性在創作中的重要性，而這種差異性是存在于個體之中的，存在于每個人對生活的不同體驗中，而不是存在于一個被話語與修辭構建起來的他者的共同體世界。“創意”即創意寫作者用“自我”的表達對抗他者化的過程，個人的情感（欲望）與體驗，通過寫作自我發掘，發現自我、形成自我、表達自我、最終實現成為自我。個體差異性是原創性的起點，所以文學創作具有人人皆可為之的可能性，而不是神秘主義的少數人的專利——作家養成論是創意寫作的學科建設的理念基礎。這一“原創性”文藝生產力是文化產業的第一生產力，沒有差異性體驗與原創性的文化產品，本質上是失去藝術性“光暈”的機械復制時代的工業商品。大眾媒介時代，人們對中國文化產業的需求量不斷擴大，其生產量也隨之加速增長，但是文化產業的“質量”在與其“數量”的博弈中，總是處于下風，“質量”屬于文藝生產力的一部分卻往往被忽略。沒有原創性的“生產者”就不是真正的生產者，生產力也無從談起。

其次，創意寫作具有作為加工者的“改造性”文藝生產力。當創意寫作融入文化產業鏈，隨著文藝“文本”的IP一體化進程的加速，就需要這種生產力以適應當下新媒介語境下產生的新型生產資料。這里的“改造”并不是照搬生產者的“第一文本”，而是在它的基礎上逾越其原本媒介的“不可譯性”，創造出適應另一種媒介的新內容或新形式，生產的實則是創新性的“第二文本”（或是“超文本”）。“改造性”生產力是跨媒介文學發展的最重要的動力，創意寫作之所以具有把傳統文學帶入大眾文化產業的可能性，就在于作為加工者對既有文學的創造性改造。比如游戲編劇對武俠小說的改造，游戲世界觀的建構、游戲人物設定、游戲情節設定、美術設計等等要素，是在小說文本的基礎上改造而來，但這兩種藝術是完全不一樣的表現方式。游戲所呈現的藝術世界是一個 “文學賽博文本”，它是加工者對數字載體媒介的一種創作，并成功顛覆了傳統紙質文學、文字媒介的審美格局，這種顛覆就是所謂那種適應新的生產資料的生產力。而創意寫作對游戲編劇的培養意義，在于把文學性或某種文學價值帶入游戲產業中。在游戲中的這種價值體現依舊是作為生產力的“幻想”，正如榮格所認為的人只有在游戲時才是充分的人:因為創造性個體一生中的最偉大創造歸功于幻想，幻想的動力原則是游戲——這也是兒童的特征——沒有這種幻想游戲就不會有創造性產物的誕生。其實這不僅僅止于游戲編劇，當創意寫作者作為加工者時，他的思維都會因媒介的顛覆而產生逾越，這種逾越背后的文藝生產力就是中國文化產業在大眾傳媒語境下實現再生產的基礎。

再次，創意寫作具有作為再生產者的“商業性”文藝生產力。這里的再生產者原本是指從事文藝批評或者負責審查制度的專業人才（尤其是學院派），他們具有一定的文化權力從而對文藝的傳播產生影響。但在大眾傳媒語境下，非專業人士也具有了對各種文藝評論或選擇的權力:“豆瓣”及各種數字平臺上的大眾點評沒有任何專業身份門檻，他們既作為接受者又作為再生產者，作品的好壞及闡釋出的“第三文本”都在于他們的自由選擇——創意寫作的“人人皆可寫作”的觀念背后，恰恰是反精英主義的大眾文化話語——“人人皆可評論作品的好壞”。作為再生產者的創意寫作在個體創作經驗下創作的評論文章，既作為具有主體審美價值的“第三文本”，又是對“第一文本”與“第二文本”的直接反饋，這對整個文化產業的發展有著交互推動的作用。然而在市場邏輯下，這種評價制度所帶來的經濟效益會直接影響到生產者或加工者，因此“第三文本”對前者產生的反饋作用不可避免地會帶有商業性成分。那么，這種看似是市場運作的反饋機制，讓文化產業不斷迎合大眾趣味及商業趣味的情況下，如何成為一種生產力呢？這也是很多學者所認為的創意寫作在中國發展的困境，即在順應時代文化產業發展的前提下，創作者如何克服一味迎合市場的弊端呢？這里不妨先借用伊格爾頓的一段分析:“一旦藝術品成為市場中的商品，它們就不再專為人或物存在，隨后它們便能被理性化，用意識形態的話來說，也就是成為完全自在的自我炫耀的存在。新的美學話語想要詳細論述的就是這種自律性或自指性（self—referentiality）的概念。”①[英]特里·伊格爾頓:《審美意識形態》，王杰等譯，桂林:廣西師范大學出版社2001年版，第9頁。而這種“自指性”就是大眾文藝試圖建立一種以“文學性+商品性”的特殊性來表征自己，它打破了原來的純粹的、封閉的文學性，并主動接納或者自己生產出了一種商品性，企圖將兩者交合起來，恰恰用以反抗精英文藝對商品性的“入侵”采取的抵抗策略。在當下數字技術的媒介化藝術生產中，應該包容這種文學性中“商業性”——何況創意寫作的學科起點就是將文學融入大眾文化產業，更何況作為傳統文學的語言文字在媒介技術的崛起下已然邊緣化——所以，更要歷史化地看待這種“商業性”屬性:數字化生產力將這種結合（文學性+商品性）推進到了新階段，即在數字化生產力作用下，文藝信息和價值通過網絡并以比特形態傳播、顯現，不需要再以原子性載體的物質生產為依托，即在生產器具具備的前提下，文藝生產成為了真正的、獨立的精神生產，文藝商業化流通也內在地構成了獲得審美價值活動的一部分。如此，商業性也名正言順地被彰顯為當代數字技藝的一種基本屬性②單小曦:《媒介生產視域下的文藝生產力研究》，《南京社會科學》2019年第9期。。那么，它自然也就成了一種創意寫作合法化的生產力，這種生產力恰恰可以讓文學擺脫政治話語與精英主義話語的過度束縛以及現代新媒介“不可譯性”的樊籠桎梏，從而獲得相對自由的解放性力量。

最后，創意寫作是作為接受者的“交互性”文藝再生產力。經前文所述，其實不難發現，當創意寫作作為生產者、加工者與再生產者時，他們也都承擔著相應的“接受者”的身份，此時多者身份的交互性就是一種顯性的再生產力。作為“原創性”生產力的生產者，需要不斷在對經典的閱讀中汲取營養，正如哈德羅·布魯姆所言:“一切強有力的文學原創性都具有經典性。”這啟示我們，在創意寫作之前，要先學會閱讀；創意寫作者在成為生產者之前，先是一位接受者。作為“改造性”的加工者，更要善于在數字化媒介中接受終端的反饋及媒介自身形式的反饋，改造者只有深諳某種媒介的特質，才能成功地對既有文本進行超文本式的創造。作為“商業性”的再生產者，在對作品進行選擇及評論之前便具有了接受者這一身份。所以，一切生產力的前提是作為接受者而具備的再生產力——特別是文藝接受者不再只進行被動接受活動，而具有了與創作者地位相當的再生產者或其他的“創作者身份”，即創意寫作作家養成論所強調的，要不斷從他處學習來滋養自己的創造性。需要補充的是，傳統的譬如“興觀群怨”這樣文藝交互活動的前提是他者與主體的同步“在場性”，而數字化媒介技術的深刻變革，為這種文化產業交互性的生產提供了“超時空”的便捷性。生產者、加工者、再生產者以及同時作為他們的“接受者”跨越時空，被整合在同一“信息場景”中，進行即時性互動交流。這也是在數字傳媒時代，交互性可以作為文化產業再生產力的一個前提條件。

四、結語

在科學技術不斷加速發展、大眾傳媒不斷自我革新的背景下，創意寫作在中國高校的學科建設中應運而生，其文藝生產力在社會場域中將不斷顯現出來，它培養的是要適應當下文化產業發展的復合型人才，這是與傳統寫作學的不同之處。創意寫作既要回應傳統文學的“文學性”特質，也要兼顧文化產業的“商業性”維度，它提倡的“作家養成論”，其根本出發點是讓文學創作的法則有跡可循。這在基礎教育學上并非什么新鮮事，當下媒介技術自身的發展為文學寫作融入文化產業帶來了更多的可能性。這就要求創意寫作直面“技術”層面，既要從媒介技術本身挖掘這些可能性，又要更加重視“文本內部”的“文學性”規律，構建中國學派的創意寫作學。更重要的是，應立足于國內大眾媒介語境下的文藝生產現象，為文化產業的發展做出建設性的理論回應。在媒介理論與傳播學視域下考察創意寫作的出場及其存在的合法性，我們看到了創意寫作身處于“文化產業網”中，它具有指向未來大眾文化發展的文藝生產力，恰如劉衛東所說:“文化產業化構成了中國創意寫作不斷演進和發展的內在邏輯，內容的產業化、產業人才培養的機制化，共同促進了中國創意寫作發展。”①劉衛東:《中國創意寫作的三個路徑:文學教育、文化產業與文化創新》，《山東青年政治學院學報》2019年第6期。不僅如此，創意寫作學的理論建設，也應該回歸到現代社會的信息化的語境之中，顯而易見，它屬于文學與媒介學的交叉學科范疇。