“非虛構(gòu)”寫作的敘事視角
——以《人民文學(xué)》“非虛構(gòu)”專欄作品為例

馬新廣 韓嘉敏

2010年《人民文學(xué)》開辟了“非虛構(gòu)”專欄，至2019年恰好10年了，專欄下刊登了《梁莊》《中國(guó)，少了一味藥》等47部“非虛構(gòu)”作品。目前對(duì)《人民文學(xué)》“非虛構(gòu)”作品敘事視角的研究已有《〈人民文學(xué)〉“非虛構(gòu)”專欄作品敘事學(xué)研究》一文，該文第二章第二節(jié)中，從“‘全知全能’式的零聚焦”和“固定式和不定式內(nèi)聚焦”兩個(gè)模式進(jìn)行了分析①王坤:《〈人民文學(xué)〉“非虛構(gòu)”專欄作品敘事學(xué)研究》，南京師范大學(xué)碩士論文2017年，第22-26頁(yè)。。筆者擬基于對(duì)47部作品的檢閱，運(yùn)用熱拉爾·熱奈特的敘事模式理論，即零聚焦、內(nèi)聚焦（包含固定式、不定式和多重式）和外聚焦等5個(gè)模式②[法]熱拉爾·熱奈特:《敘事話語 新敘事話語》，王文融譯，北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1990年版，第129-130頁(yè)。，在分類基礎(chǔ)上，統(tǒng)計(jì)、分析“非虛構(gòu)”寫作敘事視角方面的特征。

一、固定內(nèi)聚焦敘事

正如茲維坦·托多羅夫指出:“構(gòu)成故事環(huán)境的各種事實(shí)從來不是‘以它們自身’而出現(xiàn)，而總是根據(jù)某種眼光、某個(gè)觀察點(diǎn)呈現(xiàn)在我們面前的。”③[美]茲維坦·托多羅夫:《文學(xué)作品分析》，黃曉敏譯，張寅德編:《敘事學(xué)研究》，北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1989年版，第64-65頁(yè)。“非虛構(gòu)”作品也必然以某種特定眼光來敘述，其中最常見的就是內(nèi)聚焦模式。“非虛構(gòu)”敘事中內(nèi)聚焦模式又可分為固定式內(nèi)聚焦和不固定式內(nèi)聚焦，這里我們先談固定式內(nèi)聚焦。

所謂固定式內(nèi)聚焦，是指作品從始至終由一個(gè)人的眼光進(jìn)行敘事。此類作品基本是以“我”的眼光敘事，通過“我”深入和調(diào)查現(xiàn)實(shí)來反映和揭示社會(huì)現(xiàn)象。例如慕容雪村《中國(guó)，少了一味藥》里，“我”隱藏自己的身份潛入江西上饒一個(gè)傳銷組織之中，整整生活了23天。作品不但記述了傳銷窩點(diǎn)的分布和傳銷人員的活動(dòng)，還詳細(xì)介紹了“我”潛伏于其中的生活。“我”與傳銷團(tuán)伙住在多人擁擠混亂的套房里，躺在硬板床上蓋著黑心棉，吃著沒有油水的飯菜，每天都會(huì)見到不同的傳銷者對(duì)他們監(jiān)視和洗腦。作品里的“我”擔(dān)當(dāng)了敘事者的角色，讀者從文本所閱讀到的所有信息，都不出“我”的視野范圍。整個(gè)故事以“我”的眼光的時(shí)間軸為線索，以“我”的所見、所聞、所感為材料，結(jié)構(gòu)起整個(gè)文本。這與小說里常見的第一人稱敘述類似，是容易理解的，此處不再舉例贅述。

需要指出的是，“非虛構(gòu)”作品里的“我”，往往就是作家本人。慕容雪村在回憶臥底經(jīng)歷時(shí)說:“在那黑暗的23天，我看到善良的好人被騙子愚弄，過著悲慘的生活；我看到人們背井離鄉(xiāng)，為一個(gè)謊言虛耗時(shí)光。”①卜昌偉:《慕容雪村難以杜絕虛構(gòu)》，鳳凰網(wǎng)，網(wǎng)址:http://book．ifeng．com/gundong/detail_2010_12/24/3674316_0．shtml，發(fā)表日期:2010年12月24日。再如，《到東莞》的作者丁燕2013年在接受《新京報(bào)》的采訪時(shí)談道:“2011年夏，我在一家音像帶盒廠應(yīng)聘上啤工。這是最累最臟的工作，和我一起工作的人有的是文盲。”②姜妍:《詩(shī)人丁燕臥底東莞寫就〈工廠女孩〉》，《新京報(bào)》2013年5月7日C11版。這其實(shí)是“非虛構(gòu)”真實(shí)性的體現(xiàn)。

“非虛構(gòu)”作品的這一點(diǎn)，與傳統(tǒng)小說有很大區(qū)別。例如，魯迅的小說《孔乙己》是通過咸亨酒店小伙計(jì)“我”的眼光講述的:

我從十二歲起，便在鎮(zhèn)口的咸亨酒店里當(dāng)伙計(jì)，掌柜說，樣子太傻，怕侍候不了長(zhǎng)衫主顧，就在外面做點(diǎn)事罷……在這些時(shí)候，我可以附和著笑，掌柜是決不責(zé)備的……有一回（孔乙己）對(duì)我說道，“你讀過書么？”我略略點(diǎn)一點(diǎn)頭……我到現(xiàn)在終于沒有見（孔乙己）——大約孔乙己的確死了。③魯迅:《魯迅全集》第1卷，北京:人民文學(xué)出版社2005年版，第457-461頁(yè)。

《孔乙己》中的小伙計(jì)“我”，并不是魯迅本人，事實(shí)上，魯迅也沒有當(dāng)過酒店的伙計(jì)。顯然，小說中的“我”往往是虛構(gòu)的。而通過慕容雪村、丁燕的訪談可以看出，其作品里的“我”就是作者，是作者通過親歷事件，基于見聞而寫成的。

另外，據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，采用固定內(nèi)聚焦模式的作品，大多都是作者通過親身經(jīng)歷去獲取素材。換言之，親歷式的取材獲取方式與固定內(nèi)聚焦之間，具有大概率的關(guān)聯(lián)。檢閱《人民文學(xué)》“非虛構(gòu)”作品，明顯屬于此類情形的有韓石山《既賤且辱此一生》、董夏青青《膽小人日記》、李娟《羊道》系列、葉舟《寫照片》、喬葉《蓋樓記》、賈平凹《定西筆記》、于堅(jiān)《印度記》、李天田《相親記》、胡冬林《狐貍的微笑》、黃燈《我的二本學(xué)生》等29部。在《人民文學(xué)》2010年第2期至2019年第9期刊登的47部“非虛構(gòu)”作品中，占比近2/3，即“大部分‘非虛構(gòu)’寫作采取第一人稱。”④劉卓:《“非虛構(gòu)”寫作的特征及局限》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2018年1期。

在“非虛構(gòu)”作品中，大部分之所以采用了“固定內(nèi)聚焦”的敘事模式，是因?yàn)椤胺翘摌?gòu)”自誕生以來一直強(qiáng)調(diào)作家的“行動(dòng)”和“在場(chǎng)”，這種敘事模式符合“非虛構(gòu)”寫作對(duì)真實(shí)效果和作者介入的追求。

二、不定式內(nèi)聚焦敘事

如果說固定式內(nèi)聚焦是以一個(gè)特定的視角從一而終地統(tǒng)攝全文，那么不定式內(nèi)聚焦指的是對(duì)事件的敘述由多個(gè)人來完成，而且，多個(gè)人的視角講述不同的事件。

基于前文所述，“非虛構(gòu)”作品里“我”就是作者，那么《人民文學(xué)》“非虛構(gòu)”專欄里，有一部分作品是根據(jù)作者“我”在創(chuàng)作過程中的訪問談話，采用口述實(shí)錄的方式來獲取素材。當(dāng)然，訪談也屬于親歷，但是，這種取材方式的作品，其中相當(dāng)部分就是被訪談對(duì)象的口述，而且口述內(nèi)容占有相當(dāng)大的篇幅，敘述模式上也就造成了多個(gè)人物眼光的敘述效果，所以，這里以“不固定內(nèi)聚焦”單獨(dú)論述。具體而言，這類型的作品有孫惠芬《生死十日談》，梁鴻《梁莊》和《梁莊在中國(guó)》，黑明《我們的抗日——十八名抗戰(zhàn)老兵口述實(shí)錄》等4部。

其中，最為大眾所熟知的應(yīng)屬梁鴻的“梁莊系列”。在2008—2009年間，梁鴻作為一個(gè)離鄉(xiāng)多年的“鄉(xiāng)村叛逃者”，懷著對(duì)故鄉(xiāng)的懷念，連續(xù)兩年利用暑期重返故土梁莊，通過訪談，創(chuàng)作了《梁莊》。作品里“我”以訪談為基礎(chǔ)，以受訪者的口述組構(gòu)起了文章。“我”采訪了現(xiàn)任村支書、小學(xué)校長(zhǎng)、芝嬸、五奶奶、兒時(shí)伙伴菊秀、春梅、昆生等梁莊的村民。在每個(gè)人物講述的開頭，先以“我”的眼光，對(duì)人物的樣貌、生活背景加以介紹，繼而通過眾多受訪者視角的講述，來呈現(xiàn)具體事件及其場(chǎng)景細(xì)節(jié)。例如，通過現(xiàn)任村支書韓治景的口吻，表達(dá)了鄉(xiāng)村干部的抱怨，他從農(nóng)村宅基地糾紛、抓信訪、村公路等幾個(gè)方面談到自己在工作中的困擾與疲憊。同時(shí)，又通過小學(xué)校長(zhǎng)梁萬明的視野，讀者可以看到當(dāng)前梁莊小學(xué)的破敗和荒涼。當(dāng)初熱鬧的梁莊小學(xué)今日已經(jīng)淪落為了豬場(chǎng)，梁莊的青壯年外出打工，致使留守鄉(xiāng)村的兒童大多疏于管教、素質(zhì)低下、求學(xué)信心不足。

作者寫作時(shí)，將人物的原話大量原封不動(dòng)地直接引入作品。例如，在村支書的一節(jié)中，村支書的原話占到近2000字的篇幅，整節(jié)的占比將近1/2。而在對(duì)梁萬明訪談的一節(jié)里，引述梁萬明的原話總共1700多個(gè)字，占比將近1/3。

這類作品，取材方式以訪談為主要特征，其中存在“我”的視角，但是更多的是對(duì)于諸多被采訪對(duì)象視角的敘述。由于作家“我”介入故事，本身具有強(qiáng)烈的真實(shí)性，同時(shí)又通過諸多被采訪對(duì)象原汁原味的口述還原故事，極大地拓展了“我”單一視角下講述故事對(duì)視野的限制，敘述了“我”的視角所不能及的故事，做到了故事真實(shí)感和敘事視野開闊二者的兼顧。顯然，基于訪談式取材而創(chuàng)作的“非虛構(gòu)”作品，與不固定內(nèi)聚焦具有大概率的關(guān)聯(lián)。

三、零聚焦敘事

“非虛構(gòu)”寫作中，零聚焦敘事也是存在的。梁鴻在談及她的作品《梁光正的光》時(shí)曾說:“最初選擇第一人稱敘事視角的原因，主要是冬竹的那雙眼睛吸引了我……（后來）改成了全知視角的原因，是希望它能幫我把這個(gè)故事盡可能打開，以一種開闊的視野統(tǒng)攝整篇小說。”①徐洪軍:《從非虛構(gòu)寫作到虛構(gòu)創(chuàng)作的轉(zhuǎn)向——梁鴻〈梁光正的光〉訪談錄》，《寫作》2018年第6期。所謂開闊的視野，即是零聚焦敘事，也叫全聚焦敘事，就是俗稱的第三人稱敘述。近十年《人民文學(xué)》“非虛構(gòu)”專欄有2部零聚焦的作品，分別是蘇滄桑《紙上》和艾平《一個(gè)記者的九年長(zhǎng)征》。

《紙上》講述了朱中華、朱中民兄弟，以及后輩朱起航學(xué)習(xí)富陽(yáng)古法造紙，使這一文化得以傳承的故事。作品運(yùn)用了零聚焦模式敘事，例如:

小滿前三天，九歲的朱中華兄弟穿著蓑衣戴著斗笠，看見父親不高但很壯實(shí)的身影穿過細(xì)密的雨絲……十六歲，兄弟倆師從二伯做紙……十九歲，兄弟倆每個(gè)人砍了一萬斤竹子。②蘇滄桑:《紙上》，《人民文學(xué)》2017年第 5期。

顯然，這里既有大跨度的時(shí)間跳躍，敘述了不同時(shí)空的場(chǎng)景，也有故事場(chǎng)內(nèi)人物“朱中華”的所見和所感，屬于零聚焦模式。至于這篇作品的取材方式，作品里的主人公朱中華曾經(jīng)談道:“蘇滄桑的采訪、創(chuàng)作，讓他和造紙人們感受到了一種力量的傳遞這讓更多的人關(guān)注我們古法工藝的傳承，也改變了一些人的看法。”①馬正心:《蘇滄桑:不避諱尖銳與痛苦，要挖掘人性中的美好》，中國(guó)作家網(wǎng)，網(wǎng)址:http://www．chinawriter．com．cn/n1/2017/1009/c403994-29575644．html，發(fā)表日期:2017 年 10 月 9 日。據(jù)此，我們知道作品是作者蘇滄桑親歷采訪獲取的。

同樣，《一個(gè)記者的九年長(zhǎng)征》講述了新華社內(nèi)蒙古分社的記者湯計(jì)，受到呼格父母的委托，推動(dòng)呼格吉勒?qǐng)D的冤案再審的故事。在開頭敘述道:

1996年4月9日晚上，在呼和浩特?zé)煆S做工的呼格吉勒?qǐng)D上夜班……當(dāng)時(shí)，正值性懵懂年紀(jì)的呼格吉勒?qǐng)D，趴在墻頭往女廁所看了看，發(fā)現(xiàn)里面有個(gè)躺倒的女人。在那一絲酒勁兒的驅(qū)動(dòng)下，他進(jìn)了女廁所，想看那女人是不是死了，當(dāng)然，也不排除他用手觸碰了一下那具尸體……呼格吉勒?qǐng)D遭遇了警察懷疑的目光，震懾之下，他變得語無倫次……他所說的每一句話都被漸漸演繹成了審訊者期待的罪證。這就是轟動(dòng)一時(shí)的“4·09”案件。②艾平:《一個(gè)記者的九年長(zhǎng)征》，《人民文學(xué)》2016年第10期。

以下的內(nèi)容，基本都是以記者“湯計(jì)”的經(jīng)歷為線索敘述的，顯然也是作者訪談“湯計(jì)”而獲取作品素材的。

四、內(nèi)聚焦和零聚焦的混合聚焦敘事

在《人民文學(xué)》“非虛構(gòu)”專欄里，還有一些作品，并不像小說敘事模式一樣，采用某種單一的聚焦模式，而是采用了內(nèi)聚焦和零聚焦的混合聚焦模式，典型的代表有祝勇《寶座》、南帆《馬江半小時(shí)》。

這些作品里，明顯存在內(nèi)聚焦“我”的視角，而且“我”的角色非常突出。例如，祝勇的《寶座》講述了與這把寶座相關(guān)的七個(gè)歷史人物，分別是貝托魯奇、綠蒂、慈禧、路易十四、王懿榮、毓賢、朱家溍。在作品開頭，首先講述了“我”寫作本文的緣起，以及如何發(fā)揚(yáng)“非虛構(gòu)”的探求精神去探求歷史遺跡:

如果沒有美國(guó)哥倫比亞大學(xué)劉禾教授的提醒，我可能不會(huì)注意到故宮太和殿上的那把御座……一件老古董，不僅與大清帝國(guó)的秩序有關(guān)，也與中西沖突中的世界秩序密切相關(guān)。這使我突然關(guān)心起太和殿上那把皇帝寶座。③祝勇:《寶座》，《人民文學(xué)》2010年第5期。

但是主要內(nèi)容里，卻使用了零聚焦的模式，例如:

紫禁城也從迷離、恍惚的夢(mèng)中醒來，在陽(yáng)光的擦拭下，一點(diǎn)點(diǎn)露出了它的本色。綠蒂開始在太監(jiān)的帶領(lǐng)下參觀紫禁城，一間一間地，走近那些空落的房間……綠蒂就這樣在太監(jiān)們嫌惡的目光中，小心翼翼地在宮殿里周游……而此時(shí)，那座令路易十四垂涎三尺的中國(guó)宮殿，正在綠蒂的面前一點(diǎn)點(diǎn)揭去神秘的面紗。他甚至抵達(dá)了宮殿最隱秘的地方——皇帝的寢宮，看到了那張掛著寶藍(lán)色帳幔的、置于凹壁中的龍床。

我曾經(jīng)走進(jìn)過這座寢宮，站在與一百多年前綠蒂相同的位置上，打量這個(gè)龍床。④祝勇:《寶座》，《人民文學(xué)》2010年第5期。

在這段文字里，采用了場(chǎng)外旁觀者的視角敘述紫禁城的景象，又采用綠蒂的眼光敘述到“看到了那張掛著寶藍(lán)色帳幔的、置于凹壁中的龍床”，然而緊接著又采用“我”的視角說“我”走進(jìn)過寢宮、站在綠蒂的位置、打量龍床等等。

研究對(duì)象為8例于2006年6月—2007年2月在本院接受原位全肝移植的患者。8例均為男性患者，乙肝后肝硬化伴肝癌患者7例，胰腺癌伴肝轉(zhuǎn)移患者1例。平均年齡47.7歲，范圍33～58歲。

值得注意的是，《寶座》敘述這個(gè)歷史故事時(shí)，依據(jù)了綠蒂《在北京最后的日子》、北京大學(xué)歷史系《義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)史料叢編》、朱家溍《太和殿的寶座》等相關(guān)史料①祝勇:《寶座》，《人民文學(xué)》2010年第 5期。。

南帆的《馬江半小時(shí)》也采用的是零聚焦的敘事方式，作品根據(jù)美國(guó)海軍軍官羅蚩的史料、“許多記載馬江之戰(zhàn)的史料”，講述了1884年馬江之戰(zhàn)的歷史，正是依靠零聚焦敘事的開闊視野，使得廣闊的事件和眾多的人物都可以一一關(guān)照到。同樣，文中的“我”并未缺席:

馬江之戰(zhàn)過去一百年后，我開始往返于馬尾。我在羅星塔下的一個(gè)碼頭登上一艘不大的客輪，自水路赴上海求學(xué)。②南帆:《馬江半小時(shí)》，《人民文學(xué)》2011年第6期。再如:

我很樂意想象，拜托羅星塔的護(hù)佑，福州的那些進(jìn)士和狀元分別擁有了生花妙筆；我甚至樂意把護(hù)佑的名單擴(kuò)大到那幾個(gè)福州籍的文豪，例如嚴(yán)復(fù)、林紓或者謝冰心③南帆:《馬江半小時(shí)》，《人民文學(xué)》2011年第6期。。

“非虛構(gòu)”專欄里的此類作品還有:阿來《瞻對(duì):兩百年康巴傳奇》，李彥《尺素天涯——白求恩最后的情書》和《何處不青山》，高建國(guó)《一顆子彈與一部紅色經(jīng)典》，白描《天下第一渠》，馬曉麗《沉默將軍》等，共計(jì)10部作品，在47部作品里占比有1/5左右。

一般而言，在內(nèi)聚焦模式下，以固定視角“我”的口吻敘述時(shí)候，就不能敘述“我”眼光之外的故事。因?yàn)椤拔摇痹谝粋€(gè)特定的時(shí)間，只可能處在一個(gè)特定的空間，故而在特定的時(shí)間，就不可能觀察到多個(gè)空間的故事。但是，在“非虛構(gòu)”作品里，卻打破了小說敘事的這種模式。

其實(shí)，在歷史素材類的“非虛構(gòu)”作品里，采用了作者“我”在場(chǎng)的零聚焦敘事模式，是三種因素作用的結(jié)果:首先，“我”介入故事現(xiàn)場(chǎng)，是體現(xiàn)所述事件真實(shí)性的要求；其次，“非虛構(gòu)”里的“我”，一般是作者自己，不可能介入歷史故事；最后，基于對(duì)史料的全面掌握，“非虛構(gòu)”作品對(duì)史料素材合理地組構(gòu)，就可以敘述不同時(shí)空的故事，也可以基于史料依據(jù)故事人物眼光敘述，從而體現(xiàn)出零聚焦敘事的特征。

總之，零聚焦與內(nèi)聚焦混用的這種敘事模式，是“非虛構(gòu)”作品的敘事特色之一，而其出現(xiàn)與這類作品的兩個(gè)“關(guān)鍵詞”:“史料”和“非虛構(gòu)”緊密相關(guān)，也就是說，作品采用混合聚焦模式，與其史料取材方式緊密關(guān)聯(lián)。

五、非典型聚焦敘事

這里所謂非典型聚焦模式，其實(shí)是介于零聚焦與混合視角之間的聚焦模式，代表作品有陳霽的《白馬部落》和徐皓峰、徐駿峰的《武人琴音》。

此類作品的開頭以“我”的口吻開啟故事、交代訪談背景，剩余的主要部分，則全是零聚焦的視角。例如，《白馬部落》在開頭的引子里，講述了“我”去探訪白馬部落的背景:

二十幾年前，一個(gè)仲春，我第一次去白馬……從那一刻開始，我喜歡上了白馬人……二〇一三年底，我獲準(zhǔn)去白馬掛職體驗(yàn)生活。行將出發(fā)之時(shí)，央視播出了《探秘東亞最古老的部族——白馬藏》，由此，我知道了一個(gè)關(guān)于白馬人的驚人發(fā)現(xiàn)……于是，我所聚焦的白馬部落，有了一個(gè)超大的景深。④陳霽:《白馬部落》，《人民文學(xué)》2016年第12期。

正文部分，則用零聚焦的敘事視角，講述了白馬部落的楊汝、納吉三兄弟、楊汝女兒波拉等多個(gè)人物的故事。例如，楊汝的眼光敘述道:

多年以后，楊汝吞下他氈帽里藏的全部鴉片，最后一次仰望藍(lán)天的時(shí)候，填滿心胸的是生不逢時(shí)的憤懣不平……北京回來，楊汝感覺心里亮堂，天天都被北京的太陽(yáng)照耀。①陳霽:《白馬部落》，《人民文學(xué)》2016年第12期。

這里，作者不但講述了楊汝的生平，還洞悉了人物的心理，顯然是零聚焦的敘事。其他幾個(gè)人故事的敘述，也大致如此。

這些作品和混合視角的區(qū)別在于，混合視角是“我”眼光內(nèi)聚焦的敘述與零聚焦敘述不斷轉(zhuǎn)換，也就是說混合視角在正文部分還會(huì)多次出現(xiàn)“我”的視角敘述。但是這兩部作品里，“我”的視角敘述，只出現(xiàn)在引子里，在正文部分卻沒有出現(xiàn)。鑒于這種既有固定內(nèi)聚焦和零聚焦的混合模式特點(diǎn)，又有零聚焦的特點(diǎn)，本文稱之為非典型聚焦模式。

至于這2部作品的取材方式，《白馬部落》的作者陳霽曾經(jīng)“告訴記者，書中的每個(gè)故事，都是他親自采訪得來的”②曾潔:《“潛伏”白馬山寨兩年綿陽(yáng)作家陳霽寫出〈白馬部落〉》，華西新聞，網(wǎng)址:http://news．huaxi100．com/index．php？m＝content＆c＝index＆a＝show＆catid＝248＆id＝807291，發(fā)表日期:2016 年 8 月 20 日。。同時(shí)，也查閱了相關(guān)文獻(xiàn)，例如作品里曾寫道:“平武地方文獻(xiàn)記載，在宋代，整個(gè)平武縣境還是白馬人的區(qū)域；明初，今天的縣城所在地龍安……而今，只剩下一個(gè)白馬鄉(xiāng)。”③陳霽:《白馬部落》，《人民文學(xué)》2016年第12期。結(jié)合多個(gè)人物眼光敘事的特點(diǎn)，這部作品取材方式屬于調(diào)查訪談和文獻(xiàn)查閱。而《武人琴音》則是作者徐皓峰、徐駿峰二人對(duì)韓瑜的訪談。

余論

《人民文學(xué)》“非虛構(gòu)”專欄作品里，至今未見到外聚焦模式和多重式內(nèi)聚焦模式的敘事。其中，外聚焦的缺位，顯然是因?yàn)槠鋸?qiáng)調(diào)的是“零度敘述”，即敘事者不介入故事，要求采用一種旁觀者的純客觀風(fēng)格敘事，這與“非虛構(gòu)”作品強(qiáng)調(diào)作者對(duì)事件介入大相徑庭，其缺位是容易理解的。而多重式內(nèi)聚焦敘事模式，則是由多個(gè)人物的眼光講述同一件事件，這與作家所述故事素材的結(jié)構(gòu)等客觀特性有關(guān)，同時(shí)，也與作家的敘事手法構(gòu)思有關(guān)。多重式內(nèi)聚焦敘事與“非虛構(gòu)”作品里對(duì)作者介入、故事真實(shí)的追求并不矛盾，它在將來的“非虛構(gòu)”作品中的出現(xiàn)，或許是我們值得期待的。