新中國17年四川版畫的藝術特點及成因分析

黃常春(上海大學 上海美術學院，上海 200444)

20世紀五六十年代中國形成了四川、江蘇和北大荒三個地域特色鮮明的版畫群體。四川版畫是中國新興版畫一支重要力量，它繼承了魯迅先生倡導的新興版畫運動精神，并且將四川地域文化融入版畫創作，注重深入生活和人物的刻畫，形成了以黑白人物為主的版畫面貌，具有鮮明的地域特色。隨著抗戰的勝利，中國的政治、經濟和文化的中心也逐步向東部轉移，一部分畫家去了外地，一部分則留了下來繼續進行版畫創作。建國后，留下來的這批版畫家和來自晉綏解放區的藝術家又形成一股合力，他們扎根四川本土，艱苦耕耘，逐漸形成了獨具一格的四川新興版畫群體，在學術界曾有“四川版畫學派”的美稱，在中國版畫史上留下了光輝的一頁。

一、四川版畫發展歷史簡要回顧

四川版畫的發展可以追溯到魯迅先生領導的新興版畫運動。1931年魯迅先生在上海舉辦“木刻講習會”，在13位學員中就有李岫石、苗勃然和樂以鈞三位四川籍學員（其中李岫石于1938年因病去世，對四川版畫影響不大），在魯迅那里他們獲得了新興版畫的思想、資料和書籍，并且將新興版畫的種子帶到了四川，他們是四川新興版畫的先行者。在一定程度上，建國后四川版畫的崛起，與當時一批來自晉綏解放區的李少言和牛文等老一輩版畫家進駐四川密不可分。他們不僅是經過革命歲月歷練過的有著成熟的創作理念的版畫家，而且也是在四川美協占據重要領導位置的肩負著振興四川美術事業的文化官員。從專業情懷和歷史使命都注定他們在四川版畫史上具有舉足輕重的作用。從1949年到1954年，經過恢復《新華日報》的出版工作、《新華日報》領導人的任命、西南區第一屆文代會在重慶召開、西南區美術工作者協會成立、全國行政大區撤銷、版畫家的去留、西南美協的更名等一系列重大事件，最終形成了以原來《新華日報》美術組為核心的中國美協重慶分會版畫創作群體。此外，50年代前期，除以上美術創作、教學團體和機構以外，重慶、成都等地的文化藝術、新聞出版等部門的美術工作者，也有一部分人在從事版畫創作。[1]

需要說明的是，本文所說的四川版畫家是指新中國成立以來，一直在四川轄區內堅持創作的版畫家，包括四川籍和非四川籍的畫家。

二、四川版畫的藝術特點分析

與江蘇和北大荒版畫相比，新中國17年期間，四川版畫最顯著的特點是黑白木刻為主，注重人物形象和精神的刻畫。這與延安時期黑白木刻注重表現“力之美”的藝術創作思路和注重人物的刻畫是一脈相承的。四川版畫深受毛澤東1942年《在延安文藝座談會上的講話》的影響，一直以“文藝為人民大眾”“文藝為工農兵服務”為創作指導思想，堅持“深入生活”“深入人民”的現實主義創作道路，這使四川版畫在早期就確立了自己表現社會主義新生活的創作主題。延安木刻的傳統也為李少言和牛文等老一輩繼承，并且對建國后的四川版畫產生了深刻影響。

1956年，國家根據國內矛盾和發展經濟文化的需要，提出了“雙百方針”。鼓勵文藝工作者在為工農兵服務的前提下，可以運用自己認為最好的方法來創作。“雙百方針”對四川版畫也產生了深刻影響，極大地促進了四川版畫發展。雖然隨后遭到了錯誤思想的干擾，但是隨著“文藝八條”的提出、文藝政策的調整和對錯誤思想的批判，四川版畫在50年代的基礎上，呈現出了全面繁榮的景象。在四川版畫家的共同努力下，四川版畫在這個時期又迎來了一輪高潮，具體表現在題材更加廣泛、手法更加多樣和形式更加多元。在新中國17年這段時間，四川版畫的形式涉及獨幅畫、組畫、連環畫、箋譜畫、以致火柴盒貼畫；手法也囊括了黑白木刻、套色木刻、銅版畫和石膏拓片等。至于題材大致可以歸為以下兩類：一類是版畫家深入藏區表現藏民的題材，代表藝術家及作品有牛文《和平解放西藏的喜訊》（與李少言合作）、《吉祥如意遍地錦》和李煥民的《揚青稞》《藏族女孩》等。另一類是版畫家表現人們社會主義新生活的題材，代表版畫家及作品有李少言《老街新貌》和吳凡《蒲公英》《小站》等。以上是對建國17年四川版畫的整體面貌作了描述，為了更加清晰的將四川版畫的藝術特色呈現出來，下文將對代表性版畫家及其作品作具體分析。[2]

版畫家吳凡是四川版畫的杰出代表。他的版畫作品顯現出唯美、清新、簡約、空靈的風格，意境深遠而含蓄。這些風格在《蒲公英》（1958年）、《炊事員》（1961年）和《小站》（1964年）等作品中得到了生動的體現。與其他四川版畫家相比，他的風格獨樹一幟，既在現實主義這個主潮中，又與這個主潮的一般取向大異其趣，從而豐富了新中國的現實主義版畫藝術，被認為是現實主義藝術表現領域的拓展。吳凡擅長在淳樸的生活中發現人性的美，作品給人以唯美和清新之感。新文化運動之后，中國藝術家掀起了一股向西方學習的熱潮。而吳凡卻沒有盲目跟風，只是將西方藝術的精髓吸納進自己的版畫，使自己的版畫創作更加趨于完善。對于版畫創作，他有自己獨特的理解，他注重捕捉生活中的小場景，并將其融入畫面，以唯美的畫面體現生活的本真，創作出了很多能觸人心弦的優秀作品。

李煥民也是四川版畫群體中具有鮮明地域特色的版畫家。在這個時間段，李煥民創作了《揚青稞》（1957年）《藏族女孩》（1958年）和《初踏黃金路》（1963年）等版畫。他一直堅持現實主義創作手法，注重將藝術與現實生活聯系起來。所以，他將自己的表現對象聚焦在四川甘孜和阿壩州地區與西藏地區的藏族地區的勞動人民的生活，他的版畫帶有濃郁的藏族高原氣息和青稞酒的香味。李煥民用火熱的感情、深刻的刀筆和濃烈的色彩表現了少數民族淳樸的生活方式和樂觀向上的精神風貌。他在頌揚社會主義新中國的同時，也為新時期的藏族同胞塑像。[3]

其實在新中國17年這段時間，四川版畫的杰出代表還有李少言、牛文、林軍、酆中鐵、吳強年和宋廣訓等，他們均有大量杰出作品面世，而且具有鮮明的時代和地域特征。與此同時，每位版畫家又都有各自與眾不同的藝術個性，比如吳凡的簡約、李煥民的粗放、酆中鐵的細膩和吳強年的內在等。從他們留下的版畫中我可以感覺到那個年代的脈搏和氣息。

三、四川版畫藝術特點成因分析

任何一種藝術形式都離不開當時的歷史背景和當地的文化背景，四川版畫也不例外。四川新興版畫是在新中國成立之初這種特殊的時代環境和四川地區獨有的地域文化影響下成長起來的。具體成因，本文作如下分析：[4]

1.緊貼時代脈搏，將社會語境融入版畫創作

時代為四川新興版畫的發展提供了大環境和土壤，社會的語境也勢必影響版畫家的藝術思想。新中國的成立，三大改造的完成，社會制度的建立，“雙百方針”的提出和大躍進等諸多社會變革，都是四川版畫發展的底色。這些社會改革對版畫家的審美判斷、題材選擇和表達方式都產生了深刻影響，使四川新興版畫更加具有時代感和民族性。如牛文創作于1959年的版畫《東方紅，太陽升》，生動描寫了西藏人民從農奴制解放出來過上了幸福的新生活，孩子們正在歡歌笑語，抒發對社會主義新中國的贊美。

2.關注地域文化，將地域特色反映在版畫中

任何一種文化藝術形式的形成和壯大都離不開當地的文化，縱觀四川新興版畫，這一點體現得尤為突出。四川是一個少數民族聚居的地方，民族風情濃郁，巴山蜀水特殊的自然風光也與其他地方形成鮮明的對比。四川新興版畫家特別注重深入生活，尋找對這塊土地上文化的認同感，并且將平時所獲借鑒轉化到自己的版畫創作中，由此形成獨特的視覺表征。這一時期的四川版畫家多以藏族為題材，描繪藏族同胞的生活環境、服飾、勞作和風俗習慣等。李煥民的《織花毯》《藏族女孩》等作品都是以藏族人民的生活為原型創作的，表現了藏族同胞的新生活和新形象；而酆中鐵的《大江東去》《新安江水電站》等作品既描繪了巴山蜀水特有風光，又謳歌了勞動人民為了幸福生活的奮斗精神。

3.扎根現實，從生活中汲取養分

俗話說，藝術來源于生活，又高于生活。四川新興版畫家經常深入到群眾的生活中去，一方面是為了去尋找素材，啟發靈感；另一方面則是為了在現實生活中感受群眾的所思所想，與老百姓培養親密的感情，以便將這份熱情更好的滲透到自己的版畫中。美協四川分會的版畫家在深入生活的過程中，根據各自的情況，一些人逐漸選定了自己生活的基地。比如牛文和李煥民的生活基地就選在藏族地區。其實，牛文和李煥民只是四川新興版畫家群體中的代表，其他版畫家也一直在深入生活的道路上躬行，把現實生活當作了他們創作的寶藏。

結語

四川新興版畫群體的出現不是歷史的偶然，而是在歷史發展過程中的必然結果。歷史時代是背景，地域文化是底色，而版畫人才則是關鍵。四川版畫具有濃郁的地域性、民族性和時代性。這與四川新興版畫家們敢于時代擔當，將自己的版畫創作始終與時代和地域人文融為一體，始終堅持社會主義現實主義創作觀是息息相關的。今天我們研究那段時期的四川新興版畫，可以為創作出具有民族氣派的當代美術提供寶貴的經驗。當然，其間因大躍進狂熱風波的影響和錯誤思潮的干擾，以致有的作品由歌頌到浮夸直至虛假，出現矯飾傾向，導致了藝術本性的失落和版畫傳統的異化，這一點我們在研究新中國17年四川版畫的時候也是不容忽視的。[5]