論水墨人物畫創作的傳承與發展

馮 磊（山東省臨沂市蘭山區文化館，山東 臨沂 276000）

中國的人物畫的產生早于其他中國畫科。在周代有勸善戒惡的歷史人物壁畫。至戰國秦漢，以歷史、神話中的人物故事為題材的作品開始盛行于世。楚墓出土的戰國時期的《人物龍鳳》與《人物馭龍》帛畫是已知最早的獨立人物畫作品。到了漢代，人物畫發展不僅有造型準的畫像，還有傳神夸張、變形的作品。一些畫像開始具有鮮明的寫意性。魏晉時期，思想的解放，佛教的傳入，宗教畫尤為興盛，出現了以顧愷之為代表的第一批人物畫大師，也出現了以《魏晉勝流畫贊》、《論畫》為代表的第一批人物畫論，奠立了中國人物畫的重要傳統。盛唐時期吳道子則把人物宗教畫推進到更富于表現力、也更生動感人的新境地 。五代兩宋是中國人物畫深入發展的時期。隨著宮廷畫院的興辦，工筆重著色人物畫更趨精美，又隨著文人畫的興起，民間稿本被李公麟提高為一種被稱為白描的繪畫樣式。宋代城鄉經濟的發展，宋與金的斗爭，社會風俗畫和具有現實意義的歷史故事畫亦蓬勃發展。張擇端的杰作《清明上河圖》便產生于這一時期。自南宋受禪宗思想影響，梁楷的潑墨、簡筆寫意人物畫，標志著寫意人物畫肇興，中國人物畫開始朝另一方向發展。仕女畫、高士畫大量出現。之后，明末的陳洪綬、清末的任頤都創作了不少人物畫的優秀作品。現代的中國人物畫，深入研究傳統，廣泛地吸收外來技巧，來表現新的時代生活，作出了前無古人的貢獻。

隨著中華民族文化幾千年的發展，繪畫中的筆墨逐步形成，同時在中國畫中占有極其重要的地位。筆墨不僅可以體現出中國畫的藝術特點，同時還可以有效地彰顯出我國的民族精神文化。中國傳統的哲學文化思想，人們的審美和畫家們的個性表達都體現在筆墨中。傳統水墨人物畫的筆墨有兩個重要的特點，一是其具有書寫性，二是其具有抒情性，傳統水墨人物畫主張意象造型與書法用筆。水墨人物畫的“意象造型”直接反映出了畫家心中“意象”或“心象”，畫家心中的“意象”或“心象”就此在畫紙上呈現了出來。他體現著藝術家個人的內在品格修養、氣質、精神思想。

而現代水墨人物畫創作則是中國傳統水墨藝術與西方現代藝術觀念融合的藝術形式，在保留中國傳統筆、墨、紙等的基礎上，大量運用西方現代藝術創作中的方法和觀念，如透視、明暗、解剖等，進行創作。現代水墨藝術批評家劉驍純認為：“文人畫的現代蛻變，是20世紀中國水墨畫所面臨的基本課題。”中國現代水墨人物畫一般都是在“現代感”“現代風格”的意義上進行著探索，著力在反叛文人畫傳統的前提下求繼承，著眼于文化價值的更新和大幅度的開拓。

一、傳統水墨人物畫的藝術特征

1.線性造型

中國人物畫本著對傳統文化的傳承的造型觀，主要強調了“線性”造型的重要性。無論是楚漢時期帛畫上古樸簡單的線條還是梁楷所表現出的大寫意風格，線條都是主要造型方式。線條的彎或直、細或粗、糙或滑可以表現出事物的質感，線條用筆的濃或淡、疏松或緊致、干燥或濕潤也可以表現出事物的空間。

線性勾勒畫法雖看似簡單，但是具有極強的表達意義和概括性，畫家通過簡單的幾筆線條就能夠完整的體現出畫中人物的特點，并且當時的畫家可以利用線條的粗細交替直接表達自己的創作情感和藝術修養。因此線性勾勒就成為了我國水墨人物造型畫的基礎，畫家們利用線條的粗細、疏密、墨色的濃淡等萬千變化體現出了人物畫中的視覺美和藝術美。

2.以書入畫

傳統繪畫在表現上講究書畫同源，書畫的工具都是毛筆，都強調自然和富有韻律的用筆方法。在書畫歷史上，書和畫一直是作為一種密切的關系出現在作品中的。繪畫發展早期，線條的變化不太明顯，例如楚墓的帛畫，說明篆書在當時的盛行；由于行草在魏朝和晉朝已出現，所以東晉顧愷之的線條在歷史上稱為“高古游絲描”；高齊謝赫提出“六法”的理論，撇開“氣韻生動”不論，在可以學習而致的五法中，“骨法用筆”被擺到了第一位，而象形的“應物象形”和“隨類賦彩”則被移到了其后。這種事實其實表明了一種現象，當繪畫成為一種藝術的時候，它與其他一般的書畫種類就區分開來，大家看重的不再只是繪畫所表現的外在物象，重要的是在表現形象時所運用的筆法和力度如何。

3.傳神寫照

東晉顧愷之提出“以形寫神”的觀點奠定了中國傳統繪畫造型理念的基礎。他主張“傳神論”并加以詳細的論述，使得“傳神”成為中國畫傳統人物畫創作所遵循的最初基本理論。

對一幅畫而言，它的精妙之處不在形體刻畫地多么詳細逼真，而在于對人物面部表情尤其是眼神的刻畫，這才是整幅畫的精彩絕倫之處。畫論中就記載了顧愷之為殷仲堪畫肖像，對其眼疾“但明點童子，飛白拂其上，使如輕云之蔽日”，既突出了人物的現實特征，又對其加以美化，可謂保留了缺點又不失其內在的神韻。

二、近現代水墨人物畫的藝術特征

現代中國水墨畫探索一開始便形成了“借古開今”與“借洋興中”的兩大趨向，僅從“借洋興中”一路來看，存在著的兩個方向，即“林吳系統”與“徐蔣系統”。

從林風眠開始，吳冠中繼承發展的新寫意水墨系統，最大的特征是由西方近現代表現主義藝術入手追求中西融合，表現畫家主體風神的“寫意”，更接近于西方美學理論中的“自我表現”；“徐蔣系統”萌芽于20世紀初，伴隨著五四新文化運動之后，西方民主與科學的觀念引入，徐悲鴻堅持用西方寫實主義的理論改良中國畫，他運用水墨結合扎實的古典素描功夫來塑造人物形象，如《愚公移山》就是這種成功的案例。同時期的蔣兆和更是在此基礎上進一步深化，把素描的觀察方法融入水墨繪畫，并結合傳統山水的勾勒、皴擦、渲染，形成豐富的塑形方式與厚重的視覺效果，為水墨人物創作開創了一種新的表現形式，這在某種意義上，開啟了現代中國現實主義人物畫的先聲。在徐悲鴻先生的影響下，他集中國傳統水墨技巧與西方造型手段于一體，在“寫實”與“寫意”之間架構全新的筆墨技法，由此極大地豐富了中國水墨人物畫的表現力，使中國的水墨人物畫由文人士大夫審美情趣的跡化轉換為表現人生、人性，表達人文關懷，呼喚仁愛精神的載體。

在此重點談一下蔣兆和先生的筆墨規律。他所進行的融合中西的嘗試的困難，在劉熙林看來，表現為西畫素描與中國筆墨的矛盾，注意不是色彩觀念上的矛盾。素描需要借助于一定的光線明暗形成的體面關系和空間透視關系來造型，目的是形成真實的視覺效果。傳統的中國人物畫，則以線條的粗細、虛實、濃淡變化造型，追求人物的傳神效果。因此素描與筆墨的矛盾，實際上是東西方兩種造型原則和審美標準的對抗。

歷史上中西畫法融合的努力同樣遇到這種矛盾，清代的宮廷畫家郎世寧、潘廷章、王致誠等人的作品，被正宗的中國畫家認為“筆法全無，雖工亦匠，胡不入畫品”，后來的嶺南畫派也遭到傳統畫家的圍觀。蔣兆和則以自己的方式解決了這個問題，并達到了前所未有的高度。他借助西畫素描造型的科學因素，以新的技巧實現了中國水墨人物畫向現代轉論的途徑。劉熙林認為，“并非以中國紙筆墨畫素描，而是吸收西畫真實塑造之長來強化中國畫表現現實的能力。實際上這也是徐悲鴻以西畫改革中國畫的動機。

三、當代水墨人物畫的探索

目前，我國水墨人物畫正在朝著多元化的方向發展，在這種大環境下，畫家們為了能夠將現實生活元素融入到創作以及水墨語言當中，往往會運用獨特的創作手法，自由地進行創作，進而凸顯出作品的筆墨的視覺特征。他們努力通過實踐探索出新的筆墨語言表現形式，試圖跳出傳統水墨人物畫筆墨語言的程式化。

在畫家劉慶和的作品中，他用“白線”來辨別輪廓界線的“沒骨法”。其中“白線”與畫面中的白被視為整個作品的呼吸道，在造型中發揮作用的是“白線”與“墨線”，可以極大地提升筆墨表現的靈動性。他在創作當中還會將傳統水墨中的墨色部分當作灰色，并對其進行細致的處理，其目的在于運用冷暖墨色來凸顯出作品的厚度以及質感，并區分遠近事物。再比如他的《因墨》，會重點突出衣褲以及襪子的質感；《風浴》中，濃墨占據了整部作品的三分之二，使得該作品變得極具視覺張烈，同時還能夠有效地凸顯出作品當中的女孩，并表現出女孩孤獨以及無助的特質。

在受到了西方繪畫藝術的影響下，田黎明的水墨人物畫成為了中西合璧的典范。他的作品在繼承了傳統沒骨法的基礎之上，與之同時，他還吸收了西方印象派的“光”與“色”的表現效果，讓“光”變成語言符號，并將其繪制成具有平面效果的事物。田黎明畫面中的“光斑”的筆墨語言是紙和墨相互交融帶來的效果，是一種意象化的“光”，可以直觀的彰顯出寧靜以及淡雅的意境，給人一種放松的感官體驗。田黎明的作品大多都是用“連體法”，畫面中所形成的線是先用淡的墨色，再用濃的墨色，兩種墨色擠壓出來的，水墨自然交融形成了面面中的線，變化非常微妙及豐富，給人一種平和、輕松的感覺。線改變是對傳統水墨人物畫筆墨語言的一種大膽的嘗試與探索。田黎明曾說：“脫離了線，沒有了線，面畫反而變得更脆弱了，而這恰恰是我要表達的都市人那種脆弱的感覺。”在他創作的作品《藍天》中，畫面中基本看不到線的存在。在他的創作中，墨的比重變得非常低，并且墨中都帶有了色彩傾向。

畫家們所有的實驗與探索無不在努力實現著傳統水墨人物畫筆墨語言新的可能性。他們用不同的視角觀察社會的各個層面，用不同的表現手法、豐富的繪畫語言表達著自己對生活和人生的感悟。雖然自身都帶有不同的時代烙印，個性有明顯的差異，但是畫家們善于讓傳統重現于當代人的藝術眼光，不斷努力探索，希望用新的筆墨語言來適應當代的文化語境，也希望確立自己獨特的藝術風格特點。

如今，當代水墨人物畫正在向著多元化的方向發展，這已經成為當代水墨人物畫的必然發展趨勢，在當今時代背景下，由于民族性與世界性的相互融合，傳統理念與現代理念的相互融合，使得畫家們在創作過程當中形成了自身所獨有的創作風格。記錄時代特點，思考當下生活是畫家們創作的源泉。可以說，隨著社會大環境的變化，當代水墨人物畫筆墨語言將會在吸取傳統水墨人物畫筆墨精髓的基礎上，產生更多更新更多元的筆墨語言表現形式。