論人與社會因素中雕塑的狀態表達

鄭 確（清華大學，北京 100084）

隨著時間的發展，人群逐漸形成社會，村落逐漸形成國家。人們生活在社會環境中，被社會因素包裹纏繞。不同的人在不同的社會分工和階層位置上，為了滿足這種被動要求和身份屬性，不得不強加于自身諸多既符合社會邏輯同時又區別于下意識的行為模式。比如刻板的工裝，乏味的辦公桌，極其模式化的人際關系，甚至是流于形式的家庭生活，這些都讓人感到麻木和隱隱不適。這些都在“完整”一個人的社會屬性，卻又在難以察覺的地方肢解人的種種自身特性。[1]

一、人與社會因素中雕塑的價值作用

從古典到當代，藝術直觀地呈現了不同時期的人與社會的關系。“社會”話題也從“間接而不可避免”地被藝術闡釋，到直接被藝術闡釋，再到藝術與社會的主動結合。在古典時期，以教會、貴族為核心的社會結構孕育了總體較為單一題材的藝術。當社會中某一力量或者某一階層的人強勢要求發出聲音的時候就出現了新的流派和風格，如市民階級帶來了尼德蘭文藝復興和荷蘭風俗畫派，沉迷于聲色犬馬的貴族帶來了巴洛克和洛可可，小資產階級帶來了楓丹白露畫派和印象派。數百年間，藝術忠實地記錄下不同時期、不同階層的人在社會因素中的狀態，現代主義藝術則更加自覺，藝術對社會的認識表述得更為直接。表現主義記錄下人在戰爭中的吶喊，波普直接再現了充斥著消費和商業的現代社會生活。

而具體在雕塑層面，形態作為雕塑本體語言最重要的一部分，形態的不同與改變也傳遞出不同時期的人在不同社會因素中的狀態。人在種種社會因素的影響下，創造出了不同風格的藝術。反之，這些藝術作品也再現了某一時期的人在社會因素中的狀態。

二、人與社會因素中雕塑的狀態表達

文藝復興時期的美術重新將人作為主要的表現對象，以神為本的思想被以人為本的人文主義思想代替，并對文藝復興時期的雕塑產生了深刻影響。文藝復興時期的雕塑形態上與哥特式雕塑的寬袍大袖不同，轉而進行裸體雕塑的創作，這與新生的市民階層、世俗文化反對天主教束縛、禁欲主義，追求個性解放和自由意志的產生等多方面社會因素的影響是無法分開來探討的。在這一時期里，由米開朗基羅所創造的《大衛》，從形態上復興了古典雕塑的裸體主題，他拋開了《圣經》所帶來的固有的大衛形象和前輩們（諸如多那泰羅和韋羅基奧）展現大衛勝利形象的模式。米開朗基羅的《大衛》是健壯的英雄，是理想的完美男子，而不再是《圣經》中的柔弱少年，這是拋開宗教的影響而形成的、具有人文主義精神的意識形態改變。

進入到17世紀，歐洲由封建社會發展為資本主義社會。歐洲藝術受制于社會意識形態的不同而形成了三種風格的藝術。在意大利、西班牙由于天主教占統治地位，形成了受到天主教支持的巴洛克風格藝術。在君主專制、王權占領統治地位的法國形成了理性至上的古典主義風格藝術，在王權和宗教都不占統治地位的荷蘭受到資產階級革命勝利的影響，形成了現實主義的市民藝術和卡拉瓦喬主義。巴洛克藝術為貴族帶來奢華與享樂，所以巴洛克藝術華麗、富有激情和戲劇性，形態上不再強調平和寧靜，而是強調運動感與錯位的空間感和體積感。這樣的巴洛克藝術熱衷表現的不再是普通人在社會因素影響下的狀態，而是被動迎合貴族品味與情趣，但這又從側面反映了普通人在這一時期的社會地位及被宗教的壓迫和束縛。

18世紀，歐洲藝術中心由意大利轉向法國，興盛于意大利的、供貴族享樂的巴洛克藝術逐漸衰落，被風靡法國的、更注重現實的學院派所代替，這是社會意識形態的改變而引起的藝術風格更迭。將18世紀盛行的洛可可藝術和與其相抗的市民藝術相比較，更能直觀地看出雖然是不同的藝術風格，但都在表現不同階層的人民在社會因素影響下的狀態。洛可可雕塑塑造的人物形態失去古典主義的莊嚴感，平添了纖細柔媚、線條圓潤、體態輕盈帶有脂粉氣息，這種形態上的轉變，一定程度上體現了從路易十四的王朝跨進到路易十五的統治，所帶來的社會因素的轉變對貴族及新資產階級的影響。[2]同一時期興盛于荷蘭的市民藝術更熱衷于表現中下層人民的辛酸苦辣，在形態上更強調寫實逼真，更能令觀者體會到社會因素的轉變對中下層人民狀態的影響。

19世紀的雕塑領域，新古典主義雕塑和浪漫主義雕塑各領風騷。新古典主義雕塑在形態上恢復古典，注重理性，崇尚規范，其代表雕塑家烏東，善于表現當時前衛的思想家、作家、哲學家和政治家的肖像，以現實主義的手法通過不同的形態表現人物的性格、氣質和內心活動。這又不同于表現貴族生活的洛可可藝術和體現中下層人民的市民藝術，而是表現當時的前衛高知群體在社會因素影響下的狀態。浪漫主義的興起本身就是處于波旁王朝復辟的年代，是藝術家為了表達內心的苦悶、抒發內心澎湃的熱情而產生的藝術。如果說洛可可藝術偏重于為了貴族享樂，市民藝術偏重于表達底層人民的疾苦，那么浪漫主義藝術更側重于表達藝術家自身的情感。浪漫主義雕塑在題材上更貼近生活，諸如浪漫主義代表雕塑家呂德的《小漁夫》和《馬賽曲》分別表現的是普通的生活題材和戰爭中勇敢無畏的法國人；在形態上卻更遵從內心的情感，善用流暢輕松的線條代替嚴謹拘束的規則，這種形態上的改變更多的是表達了藝術家在那個時期被社會因素影響而造成的波動。

進入20世紀，瑞士雕塑家賈科梅蒂受到了存在主義和第二次世界大戰后彌漫歐洲的絕望情緒影響，其富有感染力的雕塑語言真實地表達了社會情感。薩特在賈科梅蒂的畫展上形容他的作品是“絕對的自由和存在的恐懼”。[3]他典型的、站立或行走的人體與傳統的、注重體量感的雕塑不同，似乎正在被周圍的空間壓迫和吞噬著，消瘦纖細的軀體和粗糙的肌理讓人想到沙漠中的植物。他的雕塑被認為是現代社會孤獨的寫照。雕塑的形態由負空間的壓縮構成，真實地表達了二戰時期的人被戰爭因素影響的狀態。

如同形態是雕塑本體語言重要的組成部分一樣，材質在進入現代主義之后也成為了雕塑本體語言不可分割的一部分。后現代主義對于材質的探索與實驗，并利用新材質進行觀念表達，具體地表現了時代中的人在社會因素中的狀態。

波普藝術在美國現代文明的影響下產生，工業品和商業品的制作及生產影響了每一個人的生活，社會給了大眾群體更多的關注。美國成熟的消費文化培植了波普藝術。20世紀50年代，藝術家們發現公眾創造的都市文化是現代藝術創作的絕好材料，藝術家們選擇以一種戲謔的方式表達人們在消費社會和商業文明等現代社會因素影響下的狀態。波普藝術的內核繼承了達達主義的精神，在材料上廣泛使用了現成品，包括廣告招貼、流行商品符號等，從這些人們對于工業品和商業品的使用及態度上側面反映了這個時代人們的生存狀態。安迪·沃霍爾的作品大量使用了商業及工業元素，《布里洛盒子》可以作為他的代表作之一，這件作品放大了人們日常生活中的工業使用品——肥皂的包裝盒。雖然這件作品最大的討論在于什么是藝術的定義，但是在這里需要重新審視這一件作品。《布里洛盒子》用木板放大制作普通的商業品肥皂盒，在這里涉及到了用木板這種與之無關的材質表達及選擇普通的商業品肥皂盒的意圖。正是因為這是一個大眾文化的時代，肥皂這種商業品對每個人來說都是日常用品，它從側面反映了人們在大眾文化和商業文明下的生活狀態，而使用完全與之無關的木板則是一種全新的藝術表達，正如可以用石膏翻制人體一樣，也可以用木板翻制商業品。這種全新的藝術表達，正是波普藝術通過材質表達人在當時社會因素影響下的狀態的一種方式。

同一時代，朱迪·芝加哥將目光投向社會中的特定群體——女性。朱迪·芝加哥的女性主義藝術項目反映了女性在社會因素影響中的狀態。她的作品《晚宴》把39個女性安排在三角形餐桌的席位中，餐巾上描繪著生平事跡和文化貢獻，盤子里放置著女性的性器官，用先鋒的手法強調了女性的性別權利和自由。因此，在當時的時代，傳統觀念仍占主流地位，傳統觀念往往認為繪畫和雕塑是主流藝術、一等藝術、男性的藝術，紡織（編織、刺繡、縫紉）和陶瓷等工藝美術是邊緣藝術、次等藝術、女性的藝術，而在《晚宴》中女性和工藝美術獲得了與男性和主流美術同等的尊重，《晚宴》企圖通過視覺藝術重寫西方由男性主導的文化史。[4]

博伊斯作為同時代偉大的藝術家，他開創了行為藝術和社會雕塑，賦予藝術更多的互動性和社會意義，其作品本身也體現了非常多的社會關注，對社會階級、性別、種族和政治權利問題的關注。他提出“社會雕塑”以號召：取消藝術本體，讓藝術只存在于社會元素之間。不僅僅是做藝術，而是要雕塑社會，雕塑自己力所能及的范圍——日常生活和日常政治，在微觀的層面去思考和解讀社會問題。他年輕時曾參與戰爭并且身受重傷依靠韃靼人利用毛毯、脂肪和奶制品的救治得以存活，所以在他的作品中可以看到這三種材質的廣泛應用。受魯道夫·斯坦納的影響，他利用這三種材質和不同的表達方法，表達了人在戰爭等不利社會因素影響下的狀態，尤其是戰后德國人的心理狀態與創傷，以期可以通過藝術來撫平這種戰后創傷。

20世紀后期崛起的消費文化帶來了杰夫·昆斯的流行。他對媚俗文化、消費文化的關注帶熱了新波普和新觀念，他利用日常生活中的現成物來呈現消費社會的拜金主義。與安迪·沃霍爾相同，他提取生活中消費品、商業品和工業品的符號用另外一種材質放大表達，如他的代表作品《氣球狗》，就是用金屬材質放大了一只公園售賣給小孩的氣球狗，氣球狗代表了各種各樣的商品、廣告、卡通玩具，這些不僅表現了多姿多彩的現代商品社會，也表現了現代人似孩童般無休止的消費欲望。[5]他與傳統觀念中“清高”的藝術家不同，他用自己的方式表達了富裕社會里人們不可抑制的消費戀物風氣。

結語

藝術來源于生活，高于生活。從古埃及藝術開始到后現代主義，不同時期的藝術家們都曾將目光放在同一主題上，他們利用不同的形態、材質表達了不同時代的狀態，正如博伊斯所提出的“社會雕塑”的概念，藝術家有表達自我的權利，也有雕塑社會的義務。哪怕僅僅是雕塑自己力所能及的范圍，以及在自己的視角——一個微觀層面上去思考和解讀社會問題。這也是盼望雕塑作品能夠做到的高度，即關注社會，雕塑社會。