動畫中的“后印象派”
——耶日·庫恰的影像美學構建

張檸檸（中國傳媒大學 動畫與數(shù)字藝術學院，北京 100000）

耶日·庫恰（Jerzy Kucia）是當代波蘭最具影響力的動畫導演之一，同時也兼具著動畫影片編劇、導演、制片人，平面藝術家和大學教師的身份。自1972年至今，他創(chuàng)作出了十余部令人印象深刻的動畫短片（其中有14部為他導演的個人作品）。 他有時剪紙拼貼，有時將實拍影像切碎重新編排，有時直接在膠片上創(chuàng)作，但所有的作品都有極為相似的氛圍：單色為主的畫面中，黑暗常常占據(jù)了60%，被處理后呈現(xiàn)出帶有顆粒感的懷舊氣息。他的作品沒有如傳統(tǒng)“超現(xiàn)實”作品那樣描繪夢境，而是描繪了夢境般的體驗，使作品富有情感記錄的特點。那些體驗來自于他本人、朋友、家人或更多波蘭人真實經(jīng)歷過的事件，頗具感染力。

19世紀后半葉，一群相信自己的眼睛、迷戀上室外豐富光線變化的藝術家們以“印象派”的名字為世人所熟知。古典主義藝術家們推崇的嚴謹素描關系、高貴的題材與端正平衡的構圖被他們拋在腦后，他們以誠實的目光看待自己描繪的對象，欲圖將所有被自己眼睛捕捉到的東西原封不動地搬到畫布上。隨后，這種他們內部遵守的“新秩序”被幾個后人稱為“后印象派”的藝術家接連打破了——他們依然描繪眼中的事物，但卻是飽含自己特定情緒的事物，表現(xiàn)的對象變成了“選擇的真實”。耶日的作品許多時候表現(xiàn)出與后印象派藝術作品十分類似的特質，在眾多注重敘事、注重角色造型的動畫作品中別具一格。筆者將從影片內容、形式與氛圍幾方面分析其獨特影像美學的構建方法。

一、美的內容構成：伊索式的語言

1939年9月，德國、斯洛伐克與蘇聯(lián)軍隊先后入侵波蘭。10月6日，波蘭軍隊于科克被德軍擊潰，境內戰(zhàn)事宣告結束。二戰(zhàn)結束后直到1989年，波蘭一直作為東歐集團的一部分存在，當局對文化的管控也頗為嚴格。在這種局勢下，庫恰選擇避開使用傳統(tǒng)的敘述方式來講述發(fā)生在波蘭的事，轉而采取更加隱晦的寓言式的語言，將自己的回憶與波蘭的歷史以詩性的方式糅合在一起，并以此喚起觀眾相似的情感體驗。

耶日·庫恰的作品大多是非線性發(fā)展、非敘事的，影片中的時間與空間也并非客觀世界的真實再現(xiàn)。雖然影片中有諸多角色出現(xiàn)，但都是符號化和象征性的。軍人和農(nóng)民是唯一兩類具有身份標識的人，其余的人沒有姓名，不見來路也不知道去向。庫恰的作品中，總有個孤身一人的“旅行者”，他沉默地望向窗外，看鱗次櫛比的蘇式建筑和廣袤的農(nóng)田從列車的窗外一閃而過。他可能是庫恰本人，也可能是同時代任何一個出身波蘭的“普通人”的化身。

1979年的《倒影》（Refleksy）是他所有作品中顯得尤為特別的一部，因為它有清晰的敘事：淅淅瀝瀝的細雨中，一只昆蟲正奮力從自己的繭中掙扎而出，我們能聽見遠處斷斷續(xù)續(xù)傳來的進行曲的聲音。在枝葉的掩映中，一只更大的飛蟲朝著鏡頭的方向窺伺。經(jīng)過一番努力，飛蟲終于在背景音樂的鼓勁下成功脫身，但剛剛試圖起飛就被大蟲纏上。兩只飛蟲在空中跌跌撞撞地糾纏，最后“輕率”地死于一個路過人的皮靴下。值得一提的是，影片中昆蟲的死亡是被回避的：水面倒映出男人的身影，水波蕩漾，我們知道男人離開了。漣漪從畫面的右下角轉移到右上角，隨后傳來皮鞋蹍地的聲音，此時鏡頭終于上搖，地面上濕濕的腳印出現(xiàn)在畫面中，最后鏡頭定格在兩只被腳印覆蓋的飛蟲尸體上。短片用極其精煉的鏡頭講述了昆蟲從出生到死亡的故事，影片描述的僅僅是兩只飛蟲的命運嗎？觀眾們恐怕不會如此率直地理解。

庫恰這種模糊身份的處理以及掐頭去尾式的故事講述方式給影片增加了許多不確定性的美感，同寓言類似，許多空白與斷點期待著被觀眾所擁有的個人記憶與集體記憶填補完成。

二、美的形式構成：拼貼詩歌式的氣質

曾獲諾貝爾文學獎的德國作家赫塔米勒（Herta Mü ller）熱衷使用從書籍雜志上剪下的單詞制作拼貼詩。當然，她的組合詞語的規(guī)則更加隨性，幾乎無法以我們習慣的閱讀方式進行理解，但將媒體碎片循環(huán)利用，以及使用它們構成富有某種韻律的結構的做法，促使我在觀看庫恰影片的過程中常常有似曾相識的感受。

水的漣漪、飛鳥、農(nóng)村的柵欄、皮球與田野等意象仿佛庫恰珍藏在抽屜里的詞組，被他“不加節(jié)制”地反復安插在影片中。自中心擴散的美，事物騰飛的美，具有躍動感的美，開闊的美被特有的色調和節(jié)奏統(tǒng)一在影片里。與其將它們的合作看作富有深意的安排，不如說更像是一件由庫恰親手編制的手工藝品，并不精細，但飽含情感。

庫恰使用剪輯與運動來構成影片的韻律，與詩歌類似。庫恰本人畢業(yè)于克拉科夫大學美術學院繪畫與平面藝術系，原本希望成為一名畫家，動畫并非他最初感興趣的方向。但在創(chuàng)作的過程中，他認識到自己的作品需要運動和聲音來輔助表達，用以展示時間的流逝，從而建立溝通個人記憶與集體記憶的短暫通道①。庫恰的“攝像機”幾乎一直處于運動狀態(tài)，不是模擬跟隨的抖動鏡頭，而是走馬觀花式的平移鏡頭。完成于1978年的《環(huán)》（Krag）是其中的典型，鏡框像列車一樣搭載著我們前行，觀眾似乎在圍繞著一個球形的外圍運動。在行進過程中，我們路過了趕著馬車的老人、聚集了衣著講究的人們的精致餐廳，又路過了正在野外樹林中坐著休息的人們、撲蝶的孩子、被激起的水花、昆蟲、水中躍出的魚、吃掉魚的更大的魚、吃掉魚的青蛙、吃掉青蛙的水鳥……我們目不暇接，有時候還需回頭看看錯過的景色。所有的事物看似毫無關聯(lián)，又仿佛彼此之間有什么隱秘的聯(lián)系正被我們熟視無睹。這種觀覽方式與人快速回顧自己的青年時代所產(chǎn)生的感受極為相似，過往的風景無論快樂與否都已經(jīng)被我們拋在了腦后。

三、美的氛圍構成：情緒的紀錄片

“陰影”是人們談論庫恰的影像時最常提到的詞，高反差的明度調配，模糊的畫面與大面積的黑色是他賦予作品最直觀的特點。例如《陰影下》（W cieniu，1975）里持續(xù)地蕩著秋千的女孩。隨著有規(guī)律的嘎吱聲，秋千蕩到最高點時，她的身影出現(xiàn)在陽光中，后退時又轉瞬隱沒在陰影里，我們幾乎無法分辨女孩所在的場所究竟是室外還是舞臺的聚光燈下。有時陰影也輔助了影片轉場，如《碎片》（Odpryski，1984）中處于現(xiàn)實的男人部分與處于回憶的女人的部分被陰影統(tǒng)一在一起，現(xiàn)實、回憶或是夢境之間的界限也隨之變得模糊。事實的邏輯已經(jīng)不重要，組織和維系影片情節(jié)的依據(jù)變成了主角的個人情緒。

受印象主義的啟發(fā)，一批攝影師曾嘗試創(chuàng)作具有“印象”風格的攝影作品，他們借助柔焦拍攝以達到朦朧的效果，有的甚至直接使用鉛筆對照片或底片進行修飾性的涂抹。庫恰影片中事物的輪廓也經(jīng)常是柔和模糊的，或是淺焦拍攝，或是后期統(tǒng)一進行了模糊處理。庫恰花費五年制作了側重展現(xiàn)“記憶”中人們的《穿越田野》（Przez pole，1992）。代表著那段時光的事物相繼出現(xiàn)，我們隨鏡頭漫步在這個無比熟悉卻又陌生的世界里。故事的最后，列車經(jīng)過，一扇頗具象征意味的門開合中，由象征農(nóng)業(yè)經(jīng)濟時代的舊物堆積而成的小山付之一炬。無需多言，作者希望傳達的對于童年與農(nóng)業(yè)時代遠去的懷念與無奈的情緒已暢通無阻地傳遞給了觀眾。

庫恰熱衷于喚起觀眾們與視覺、聽覺相關的記憶，但那些記憶并非客觀的事實，而是屬于每個人的主觀的真實，不僅因人而異，甚至也因時而異。影片中的各色人物與時空的鋪設也往往只是出于渲染氣氛的考慮。觀眾在觀看影片的過程中不需要刻意去理解庫恰本人的意圖，嘗試去尋找所謂的“標準答案”。這更類似于加入一場圓舞曲，影片只是端臂站立的舞伴，每個觀眾與之共舞時都各有各的情緒與風格。

后印象派的作品里，創(chuàng)作者不再僅僅客觀地描摹眼前所見之物的形貌，而將沾染著自己特定情緒的事物作為對象。人們將自身作為尺度，主動地對事物的線條、顏色、狀態(tài)進行選擇，最終“記錄”下的都是事物與作者情緒相結合的綜合體。

結語

我們覺得兩種事物有相似之處，阿恩海姆認為也存在我們是對某種事物的具有表現(xiàn)性的突出特征做出了反應的情況，他曾為此舉了個例子：當人把一小撮知更鳥的胸毛拿到另一只知更鳥眼前時，它會立馬擺出決斗的姿勢②。庫恰通過在影像中講述具有多義性的故事，放置一個接一個尋常的物象，將回憶與現(xiàn)實交叉并置等做法讓觀眾重新回到波蘭某段過去的時光中，不知不覺被勾起情緒上的強烈共鳴。最后筆者希望以阿恩海姆談論現(xiàn)代派藝術的話作為結語：“現(xiàn)代派藝術之所以引起了嘩然和騷動，并不只是因為它的新奇，而是因為它所顯示出的扭曲和張力。但是，如果它所顯示出的扭曲適合某個人或某一部分人的精神狀態(tài)，這種扭曲就不至于使這個人或者這部分人感到不習慣了。”③

注釋：

① Jan Str?kowski.Jerzy Kucia[EB/OL].[2020-03-02].https://culture.pl/pl/tworca/jerzykucia，2005-2.

② 阿恩海姆.藝術與視知覺[M].成都：四川人民出版社，1998：163-165.

③ 阿恩海姆.藝術與視知覺[M].成都：四川人民出版社，1998：163-165.