混雜與秩序下的歷史與現(xiàn)在
——浦捷架上油畫的精神解析

王秀珂（上海大學 上海美術學院，上海 200444）

后、現(xiàn)主義繪畫鼻祖塞尚認為，人的天生知覺具有混雜性，他在一封寫給約基姆·賈思科的信中指出：“這些混雜的感覺是我們與生俱來的”，他認為，通過專業(yè)和探索，藝術家可以為這種混雜建立起來秩序。藝術從本質(zhì)上來說是一種結構秩序在我們視覺領域的成功。塞尚說“圓柱體、球體、圓錐體（來描繪自然），所有事物都遵循透視法即物體的每一個面都進朝向中心”，“所有的邊緣逐漸退到我們的眼界的中心”，通過結構化、幾何化的方式，把自然的混雜性，歸結為一種秩序。

一、浦捷的繪畫主題：混雜與秩序

而上海籍當代藝術家浦捷的架上繪畫，則是從社會生活的混雜化中變化出的一種秩序化，形成一種動態(tài)的前層和混雜的基底的畫面形式。在秩序化的前層形象，往往有簡潔抽象的秩序感，以線勾形，而基底則是以一種精準的西方寫實方式，在前層半透明的遮罩下，形成一種形式上的混雜，從而使歷史和現(xiàn)代在繪畫的形式上混淆在一起，以其特有的“雙重視焦、二元視角、二種現(xiàn)象”形成一個共時的空間秩序。在這個空時秩序中，一個是現(xiàn)在，一個歷史，表面欲望、力多比和沉淀、靜思的現(xiàn)在沖撞，形成一個共存未來的虛像。一方面是以一種空間幻象的方式來構造形式，另一方面是以精神物感哲學的方式來表現(xiàn)出藝術家身后的焦慮、思考及探索，或者說是觀者對當代的在如何造就下的所處的或是迷茫或是沉迷。

在這種混雜形成的秩序感中實現(xiàn)對未來的判斷，浦捷不是通過常用的架上繪畫借古喻今或以今諷古的意指方式來實現(xiàn)的，他是通過自己開拓性的“雙重焦視”空間的方式，把歷史與現(xiàn)在、意識與潛意識融在一起實現(xiàn)的。實際上，這也是浦捷在當代哲學下，對當代社會的思考和責任感，在表現(xiàn)出“現(xiàn)在”美麗、愉悅的當代性幻像中，卻透露著對歷史，尤其中國近現(xiàn)代歷史中一些正常與非正常的總結、借鑒和警覺。一方面，“當代（現(xiàn)在）”對于歷史的任何一個時期來說都是美的，這種美是有迷幻性的。因為任何歷史時期都在當時被認為是美的，都少不了一片阿諛之辭，這種大唱贊歌不一定都是出于私心私利，而是因為“現(xiàn)在”是細節(jié)的幻像，這些細節(jié)組成生活特征，如波德萊爾認為那樣，是“永恒和瞬間的雙重構成”，這種短暫性、偶然性和瞬間性都是新近的，都是不同于“歷史”的，是以屬于“現(xiàn)時代”獨一無二的現(xiàn)象，它和古代的生活迥然不同。但這些細節(jié)瞬間又掩蓋了永恒，所以需要知識、理智去揭示永恒，在藝術中找到它的永恒部分。“美永遠是，必然是一種雙重的構成——構成美的一種成分是永恒的、不變的，其多少極難加以確定，另一種成分是相對的、暫時的，可以說它是時代、風尚、道德、情欲。永恒性部分是藝術的靈魂，可變部分是它的軀體”，所以，波氏說“你無權蔑視現(xiàn)在”。

浦捷的繪畫主題如波德萊爾所言沒有“蔑視現(xiàn)在”，他在“現(xiàn)在”中，表達著對現(xiàn)在的思考，對歷史這面鏡子的清醒，也透著中國特有的文化人“治天下”的責任擔當。把歷史與當下，把文化特質(zhì)與藝術形式，把現(xiàn)在和歷史永恒，都放在了一起。他以一種瞬間、暫時的現(xiàn)在混雜中抽出秩序的符號圖像，來表述歷史、現(xiàn)在，并在此基礎上產(chǎn)生對未來的觀瞻和期望。這種對于歷史永恒的思考，可以說，在浦捷的藝術創(chuàng)作生涯中，一直都沒有擺脫這種歷史“存在者”的烙印情結。如早在其2000年左右以藍色波普風為代表的的架上油畫，就多是以偉人（類偉人）為繪畫主題的現(xiàn)在歷史題材。而在當代快圖文化，快餐、簡潔而又似沒有態(tài)度的“嬉皮”的“現(xiàn)在”大環(huán)境中，浦捷更是以對現(xiàn)在銳敏的視覺方式，把波氏的“短暫性、偶然性和瞬間性”的現(xiàn)代特征，表現(xiàn)在繪畫作品當中，以一種空間疊重的方式，在肯定歷史（永恒）的不可忽略性中，也在不斷地重復即現(xiàn)在瞬間性、多樣性現(xiàn)在表現(xiàn)意義之下的秩序感，顯示出藝術家在思考過去的同時，并在快圖文化下對先鋒大眾（POP）的方式并由此產(chǎn)生的種種社會現(xiàn)象、在歷史永恒之下的清醒和警戒。

二、浦捷繪畫主題中的歷史與現(xiàn)在

浦捷的作品中，藝術家本人并沒有說話。無論是藝術家本人還是觀者，都是以旁觀者身份介入其中，以一種類同于受眾通感的方式，在雜亂中形成一處知性的歷史與現(xiàn)在。如他的裝置作品《城市 City》《簡書 Bamboo》，甚至他的作品《公共廁所 Public WC》，以木塊的方式林立在場景中。如春筍般雀躍突現(xiàn)在平地之上，表現(xiàn)出某種快速增長產(chǎn)生的新的思想和意義，讓觀者自己根據(jù)自己的歷史背景，產(chǎn)生不同的想像。對于一個在特定歷史時期、初進城市的小民工來說，它們可能代表著類似于大城市般的眩暈和手足無措；而對于一個身居混雜的人來說，它們可能代表著周圍環(huán)境的一種無奈、環(huán)壓、單調(diào)和乏味。在機器的切削下，這些規(guī)則統(tǒng)一至單純的方木又透露著繁復人生的復雜味道。你似乎看到混雜，但你又似乎什么又都看不到，留下的只有簡潔。他在強調(diào)現(xiàn)象的多樣性、瞬間性，又以一種簡潔秩序的方式與歷史裹在了一起，簡潔而混雜、歷史又現(xiàn)在。

對于“現(xiàn)在”在歷史背景下，走向何處，浦捷的畫作品都只是給出了題目，但沒有給出答案。這種觀點實際上有點符合唯物主義無神論的本雅明。

本雅明認為，“現(xiàn)在不是某種過渡，現(xiàn)在意味著時間的停頓和靜止，這是歷史唯物主義者必備的觀點”。本雅明強調(diào)的是：現(xiàn)在就是結果，現(xiàn)在才是最重要的，現(xiàn)在不是通向未來的必經(jīng)之路，現(xiàn)在和未來并沒有特殊的關聯(lián)。本雅明對未來的看法，是建立在一種非目的性和非必然性的基礎上，與進步主義思想有著根本的不同。在進步主義的信念中，“現(xiàn)在”是未來的一個過渡，“未來”代表著一種必然進步，這種認識必然會導致對當代（“現(xiàn)代”）的忽視。因為，按照未來主義的進步觀，現(xiàn)在無論做什么事情，最終都一定會在未來形成一個光明的前途，一旦信奉這樣的進步觀，那么，“現(xiàn)在”不過是通向未來進步的一個過渡，因而無論“現(xiàn)在”如何地緊迫和反常，它實際上也不過是一種常態(tài)，因為注定會有一個天堂般的“未來”在后面等待著它。本雅明《歷史哲學論綱》一個重要的主題就是對這種進步概念和進步信仰的強力批判。

而浦捷對現(xiàn)在的態(tài)度在潛意識里或有或無有著同樣的態(tài)度和觀點。實際上，這也體現(xiàn)出浦捷或有或無的矛盾感。一方面，在其作品中，沒有否認現(xiàn)在世界的迷幻；但另一方面，其又遺留著中國人特有對“歷史”的反省、對進步主義式未來“遠慮”的不確定和指向性，而這種不確定是通過浦捷繪畫基底歷史圖像說話的。這一點，其實又不同于本雅明否定未來、對未來虛無、失望的思想，而是帶著一絲可能。所以，浦捷的作品主題，在表面狂熱、奔放，一種秩序符號的后面放著的卻是一種深沉神態(tài)的歷史，以古典繪畫的精深功力形成精神重荷，展示出了歷史、現(xiàn)在與未來的某種聯(lián)系。他看似像一個旁觀者在表現(xiàn)一種現(xiàn)象，他沒有對現(xiàn)在和過去做出解釋和評判，但卻掛著歷史符號如五角星、軍用背包、水壺、偉人像等歷史標志物。這些作品不是向文革時期的“紅光亮”的致敬，也不是對一種個人崇拜和權力敬仰，他是通過手術刀一樣或如“剃刀”，把歷史，甚至現(xiàn)在的幻像，各種現(xiàn)狀拿出來進行解剖，通過不同的組合來實現(xiàn)一種對未來可能性的把握。但這種對未來的把握，不是通過藝術家本人實現(xiàn)的，而是由每一個觀眾，根據(jù)自己的環(huán)境“力”因素，對藝術的解讀，進而深入到對社會的討論和實踐中去。

浦捷的作品本質(zhì)上是在創(chuàng)造未來。福柯說過，“創(chuàng)建出一種歷史，這種歷史有多種不同的模式，通過這些模式，在我們的文化中，人被塑造成各種主體。我的工作就是分析將人變成主體的……客體化模式”。福柯探討對象是歷史，但探討的目的是現(xiàn)在。福柯通過不斷地談論各種各樣的權力——來表明正是權力塑造了主體。在理解了福柯的權力對人形成的影響思想之后，其實，我們就可以更深刻地理解浦捷的作品中對未來的創(chuàng)造，那種代表特殊時期的那些符號（如軍用水壺、背包）等的權力符號的存在（如主席頭像……等）和那些現(xiàn)在社會經(jīng)濟大朝中，那些或明媚、或妖艷、或挑逗甚至是那些看似如風雨般飄渺如紗的無線形中的符號的背后，浦捷在用自己的方式，讓讀者解讀歷史、現(xiàn)在并竭力創(chuàng)造一個又不同于本雅明的未來，使未來與現(xiàn)在、歷史形成一種共時的關系，而不是使未來成為一個項鏈的一個“下一環(huán)”。

三、浦捷精神主題的秩序來源于歷史性思考的“執(zhí)著（重復）”

浦捷這種混雜與秩序中體現(xiàn)的歷史與現(xiàn)在，則是源于其歷史性思考的“執(zhí)著（重復）”。

浦捷的藝術形式雖然在繪畫材料、技法上、形式表現(xiàn)上是西化的，但是在中國改革開放，在各種當現(xiàn)代中西方思想大潮的沖擊和文化經(jīng)濟的撞擊下，在對現(xiàn)代藝術和后現(xiàn)代藝術影響下、尤其是在中國改革開放四十年來，浦捷的文化精神上，卻仍然是中國傳統(tǒng)的，是歷史的，又是現(xiàn)代的。浦捷以一種“執(zhí)著”的重復，對中國的歷史精神以一種近乎靈魂血液般的方式，把所看、所歷、所思、所悟的歷史精神與中國當代油畫藝術架上繪畫所經(jīng)歷和面臨的藝術探索進行深刻反思，從而使架上繪畫藝術形成一種新的藝術表現(xiàn)語言和創(chuàng)作意識的開拓和創(chuàng)新，呈現(xiàn)出一種“先鋒性”的當代藝術面貌和風格，以一種極其艷麗的檸檬黃色為主調(diào)，刺激著觀者的視覺神經(jīng)，使觀者即使在遙遠距離，不用去觀看其作品，也能清晰辨別其繪畫特點的一種架上繪畫形式，同時，它又以一種特有、自覺的藝術創(chuàng)作形態(tài)和意識，構造了一種超越視覺、以感性體驗為審美方式的空間美學特征，形成了獨樹一幟的藝術面貌和風格。

結語

浦捷的繪畫形式是混雜與秩序的，是精神又是歷史、現(xiàn)在的，既有對“現(xiàn)在”的銳利觀瞻，又有對歷史的警覺思考，又不乏對未來進步主義意義的指向性。這種繪畫主題精神的靜態(tài)與動態(tài)聯(lián)接的表現(xiàn)形態(tài)，讓觀眾與藝術家一體融入其作品中。在其獨有的物感美學空間的方式上，在“雙重視焦、二元視角、二種現(xiàn)象”的空間中，開創(chuàng)性地以康德趣味美學之后、空間美學的繪畫方式，通過多維焦距的方式，把歷史、現(xiàn)在表現(xiàn)出來并為使觀者結合自己的文化背景、理解前結構等，去確定一個未來。