“情感存在” 的定格轉化
——“此曾在” 與 “此已不在”

林 婧（福建師范大學，福建 福州 350007）

一、情感澆筑的攝影

羅蘭巴特早年是索緒爾結構主義理論的追崇者，并為其建構了一個龐大的符號帝國，他開創了建立在符號學基礎之上的神話學，后來受到了德里達的影響，具有非常鮮明的解構主義色彩。但是，巴特認為用符號學解釋攝影的本質會產生語言霸權，而單純的古典現象學談論的是從主體自身出發對意識對象進行描述，最終獲得對意識對象的認識，但情感又是現象學沒有過多觸及的部分，談論照片能夠僅僅對照片進行描述而不摻雜任何情感嗎？因此羅蘭巴特運用他修改過的現象學方法來探討了攝影的本質問題。

《明室》是羅蘭巴特出版的最后一本書，在這本書里，巴特討論攝影，討論相片，卻完全不理會拍攝的技巧，因此，他的這本書也常被人認為是在擁護業余者的無知。

又因為他對許多有公共用途（如新聞照片）甚至在攝影界已有相當高地位的照片表示了不滿和排斥，讓專業的攝影者失望。而研究純粹主義的攝影評論者亦指出其觀點的偏頗，比如選取的照片幾乎都是人物肖像照片，再如他所強調的刺點是細節性的，幾乎全屬于指稱物的局部，與攝影的媒材、表現等專業特質均無關。

1977 年巴特與相依為命的母親陰陽相隔，母親的離去對于巴特來說是一個不可復返的轉折點，此后他不可能重復他過去的寫作形式，寫作是為了尋找一種適合的文體來應對他的憂傷，寫作成為了他個人的服喪儀式，疏解痛失之意也促成了寫作這本書的初衷，在無法釋懷的悲痛中，巴特不由自主地去尋找母親的照片，想再次與母親 “見面”，此時他才發現過去所談論的攝影是多么地無關痛癢，只談論拍攝技巧和對象，因此他決心要回到真正令人動容的攝影中去，“究竟什么是真正的攝影？” 巴特將自己置于觀看者的視角，以一種普魯斯特式的口吻向讀者娓娓道來。

羅蘭·巴特在《明室》中多次提到了“知面”和“刺點”，知面是常理、經驗，是經過文化熏陶或帶有文化眼光的興趣，并不能過多地引起他的感情，而刺點卻裹挾著野蠻的原始情感像箭一般刺痛了他，這里的 “刺點” 概念十分明顯地透露著巴特后期由結構主義向著解構主義過渡的思想，但羅蘭·巴特在《明室》中特意強調了他在以一種自己修改過的現象學方法來討論攝影的本質，即：我看見，我感覺，故我注意，我觀察，我思考。在他的現象學中，客體進入意識的條件是依據個人經驗，喜好，欲望和情感。以此情感為原則已是其研究方法的獨特之處，巴特將現象學的方法個人化，私有化了。他認為用符號學解釋攝影的本質會產生語言霸權，而單純的古典現象學談論的是從主體自身出發對意識對象進行描述，最終獲得對意識對象的認識，但情感又是現象學沒有過多觸及的部分，談論照片能夠僅僅對照片進行描述而不摻雜任何情感嗎？

情感是不可簡化的，情感貫穿于攝影的自始至終，裝滿了情感擁有了靈魂的攝影自然也是不可簡化的，而攝影所再現的真實則是無限中 “僅此一回” 的真實。擁有了 “靈”，攝影不再是冰冷的機械復制，攝影在按下相機快門的瞬間轉化了生死，在 “此曾在” 的皮囊中灌注了生命的溫度和與情感的記憶。

二、攝影的瞬間性與永固性

攝影藝術是一種空間上的靜態藝術，因此具有瞬間性與永固性。“瞬間性” 抓住了客觀現實生活中的某一時刻或者某一事物發展變化的關節點，這個 “瞬間” 亦可用羅蘭·巴特在《明室》中所提及的 “意志體現” 來概括表達，這一瞬間點以藝術形象的 “靜” 給予觀者心理感受的 “動”，而并不是純粹在藝術形象上達到一種以靜示動的表達效果，魏晉名士嵇康在《聲無哀樂論》中曾提到：“并不是音樂本身有哪些具體內容很感染人，它也不能用它一定的內容去感化人，它與人的情感，并無直接的關系，它只是用本身籠統而抽象的性質發揮出誘導作用，使人心中原本就已存在的各種情感表現出來，進而產生了共鳴。” 而使得 “瞬間” 發生 “引起” 的助燃劑便是 “情感”，情感越過了 “知面”，在那個 “瞬間” 抓住了 “刺點”，而刺點則以一種謙默的姿態去打破知面。

攝影同時作為一種造型藝術，由于其物質材料和藝術語言的特殊化使得其在擁有瞬間性的同時還具有永固性。當“瞬間”被鏡頭所捕捉，被快門所截取，它成為了某一“瞬間形象” 被永遠地固定在相紙上。這個被永久封存的 “瞬間” 便是羅蘭·巴特在《明室》下篇中反復提及的 “此曾在”。以巴特所運用的現象學觀點來看，攝影的證明力要遠遠大于其表現力，巴特認為攝影的革命性、特殊性就在于此，攝影使人類開始相信過去，相信歷史。但照片作為客觀物質可以復制再造，而情感是一種意識只有相似且不可復制，具有獨一無二的屬性，因而作為攝影之 “靈” 的情感也是不可能不自私的，它并不作為一種普世的觀念而存在，最終情感使蒼白的機械復制擁有了私有化 “內心戲”。

三、“此曾在” 與 “此已不在” 間的對立統一

攝影最大的意義就是它封存了 “此曾在”，眼睛所經歷的真實用攝影去記憶，當攝影師按下快門，那一刻，伴隨著閃光燈的耀眼炙熱，被鏡頭定格的 “瞬間” 已經 “死亡”，頃刻間的光芒萬丈，對比下的無邊黑暗，凝固的時間空間，放下相機后的沉靜都加強了它的情緒。攝影不像繪畫那樣委婉，添油加醋，它赤裸，直接，強烈地把“過去”拋向觀看者，像個沒分到糖果的孩子，歇斯底里地叫囂著 “那一刻我曾經真實地存在過啊”，卻又轉身暗自悲鳴 “也就在那一刻我已經不存在了啊”。

攝影的 “此曾在” 規定著 “真實” 與 “曾在” 的并存，文字、繪畫可以扭曲 “現實”，甚至可能描繪一切不存在的事物，而攝影所敘述的一定是曾在鏡頭下真實存在過的一切，“那一瞬間” 曾經就發生在攝影師的眼前，它在那個瞬間占據過時間也感受過空氣，也在那個瞬間它的生命永遠定格在了相紙中。通過觀看照片，我們知道 “它存在過” 也知道 “它不再存在”。

羅蘭·巴特進行了一場漫長的 “追尋之旅”，追尋母親曾經存在過的痕跡，他瘋狂地翻閱舊照片，渴望找到一張“這就是我的母親” 的證據，但令他失望的是那些在照片中穿著整齊，坐姿優雅，擺出一幅高貴姿態的女子使他感到陌生，“不，這不是我的母親”，又在一番疲累的尋找中，一張溫室里的照片跳了出來 “刺痛” 了他，那是母親兒時的照片，母親低頭羞澀地扯著自己的手指，身旁站著她的哥哥，羅蘭·巴特情不自禁地在心中喊道 “這是我的母親”。從巴特的觀點看來，攝影就是“遇見”或者“沒遇見”，攝影即是“奇遇”，相片所毫無保留展現的就是現象學的，此曾在的目擊對象。由影像的真理歸納出其本源的真實，而把真理與真實混淆于同一情感中。

相片所承載的就是一段 “存在”，每一個存在都是暫時且意外的，生命和欲望更是如此。它輕易就被蒸發，無法占據所擁有的一切。而相片就是靈魂的投影，它看似只抓住了情節的表象，卻在細節中使得情緒和情感無處遁形，“此曾在” 是一種余光的殘相，它緊緊地扣留了我們的目光，也使我們的記憶和情感時而翻山越嶺，時而又懸浮在情緒的上空。用一個瞬間來講述連續的過程，這無疑是一個艱辛的歷程，這種跨越還伴隨著無數的苦痛甚至是分裂，但是攝影從來沒有一個嚴格的界限，當一張照片可以讓人窺探，追憶到背后的故事并且獲得視覺意外的思想延伸，這便是 “此曾在” 留存的溫度。

四、“在” 與 “不在” 都是自私的

“觀賞者每個人都有自己的品味，倒胃或者無所謂，很難提出一種適用于個人的普遍性。” 因此，攝影本身并不具有普世價值，而是只能通過相應的照片引起相應的人情感共振，攝影的本質就是私有的、自私的，所攜情感也是特定的、唯一的。巴特在書的序章向我們展示了一張拿破侖弟弟杰霍姆的照片。令他動容的是 “我看到的這雙眼睛曾見過拿破侖皇帝！” 但是這張照片只引起了他一個人的情感共鳴卻不能使別人理解，這令他感到很悲傷，因此他認為能引起個體情感認同的照片不一定能引起群體的共振，更不存在一種普世的標準去衡量一張照片的好壞，“此曾在” 與 “此已不在” 都是私有的、個體的，因為刺點所能夠喚醒的痛它們夾藏著、個人的情感、經歷、性格和文化背景，它曾經在那兒，你也在那兒，當你凝視著它的時候它也在凝視你，而現在，它不再在那兒，而你卻能透過相紙清晰地記起 “它曾在那兒”，因此攝影的 “此曾在” 與 “此已不在” 只與自己有關，與他人無關。

關于刺點是否只是巴特個人的感受，能否普遍化一直存在著很多爭議，但在《明室》第一節的末尾，巴特便已經表明對照片閱讀的自私性難以使其普遍化，因為思維只有相似，不可復制，情感具有獨一無二的屬性，而建立在情感基礎之上討論的刺點自然也就無法不自私。

五、愛與死的轉化

攝影的真諦就像它的過程一樣純粹，存在——捕捉——定格。攝影的動機，相片的留存是具象，實在的，而攝影所記錄的瞬間和那個瞬間所包含的一切記憶和情感又是抽象的，隨主觀意識而轉移甚至發生改變的。愛與死亡是攝影的雙重主題，它避談 “好與壞”，在拍攝的瞬間完成愛與死的轉化，攝影所記錄的是一個 “場景”，一個有記憶和情感的場景，時間或許可以削弱痛失愛的傷痛但無法擊垮有溫度的情感。因此死亡的僅是那個瞬間，而那個瞬間所飽含的愛意則是無堅不摧的，關于情感的那個瞬間停滯了，死亡了，而那一瞬間里所體味，經歷的情感則延伸了，永恒了。照片永遠傳遞著關于 “死亡” 的信息：照片里的一切事物，在相機按下快門的那一瞬間就已 “死去”；當然，這個死亡指的并非一個生命的結束，而是一個追不回的 “此曾在”。“逝者” 如斯——圖像留住的已逝，我們透過圖像感受到的喜怒哀樂，都是對時間的體認，它封存在相片里，在一次次的翻閱中，情感也被一遍遍回味。攝影就在 “此曾在” 與 “此已不在” 間完成了愛與死的轉化。而這種私人的，帶著觀看者或者局外人所獨自擁有的情感之轉化，也就變成了一個 “刺點”，讓攝影與其產生的凝固的相片成為不斷循環追逐的輪回。