淺談中西繪畫的色彩觀

朱葛星（中央美術(shù)學(xué)院，北京 100102）

色彩作為繪畫中的基本要素，長(zhǎng)久以來都得到藝術(shù)家們的高度重視，中國(guó)繪畫同西方繪畫在不同的語(yǔ)境中產(chǎn)生，在不同的地域中發(fā)展，由不同的媒介表達(dá)。因此形成了截然不同的色彩觀。

在中國(guó)傳統(tǒng)觀念中便有以青龍、白虎、朱雀、玄武象征四方的說法，四方加中央構(gòu)成了五方的說法，在這種認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上構(gòu)建出了五色的概念，即赤、白、黃、玄、勿五色。這五方、五色的概念同時(shí)又同五行、五帝、五禮、五聲，五數(shù)等概念相互聯(lián)系，我們可以將其簡(jiǎn)化成以下圖表：

色 味 音 季節(jié) 方位 位置 情 內(nèi)臟 道德 神木 青 酸 角 春 東 左 怒 肝 仁 句芒火 赤 苦 徽 夏 南 上 喜 心 禮 祝融土 黃 甘 宮 長(zhǎng)夏 西 中 思 脾 信 后土金 白 辛 商 秋 北 右 憂 肺 義 蓐收水 黑 咸 羽 冬 中 下 恐 腎 智 玄冥

“由上表理解中國(guó)傳統(tǒng)的色彩觀，功能特征構(gòu)成了中國(guó)色彩觀的文化邏輯起點(diǎn)。”

在孔子的思想中，他認(rèn)為青、赤、白、黑、黃是正色。他看重這種色彩的等級(jí)制度與絢麗之美，然而對(duì)于這種絢麗之美，在儒家思想中有著嚴(yán)格的度量限制，即 “樂而不淫，哀兒不傷” 的 “中庸” 之度。由此可見，這里的色彩有著極強(qiáng)的符號(hào)性特質(zhì)，它以某種具有嚴(yán)格象征意義的產(chǎn)物而存在，每個(gè)事物都應(yīng)有相應(yīng)的色彩與其對(duì)應(yīng)，不可混亂無序，毫無節(jié)制。由此色彩觀映射而來的中國(guó)唐代繪畫便產(chǎn)生了富麗堂皇的裝飾效果，直至宋代文人畫的興起，在中國(guó)藝術(shù)史上儒家色彩觀始終發(fā)揮著很重要的作用。

而中國(guó)道家的色彩觀卻與儒家不同，老子認(rèn)為 “五色令人目盲”（《老子·十二章》）的觀點(diǎn)對(duì)儒家美學(xué)崇尚的絢麗色彩進(jìn)行了批判。這種觀點(diǎn)可以追溯到老子的 “無為” 思想，老子這里所提出的 “無為”，并不是 “無作為” 或是 “不作為”，而是認(rèn)為事物的發(fā)展應(yīng)遵循自然的原始規(guī)律。作為“無為”思想的起點(diǎn)，“道”呈現(xiàn)出了三個(gè)特質(zhì)，即“法自然”“體無形” 與 “為無為”。“見素抱樸，少私寡欲，絕學(xué)無憂” 也就成為了道家哲學(xué)中影響色彩觀念的重要思想（《老子·十九章》）。基于這種回歸樸素的哲學(xué)思想，構(gòu)建出了老子提倡黑白作為繪畫主要色彩的色彩觀。這里的 “黑” 和“白” 是宇宙萬物的原始起點(diǎn)，同時(shí)亦可包容宇宙萬物，“玄之又玄，眾妙之門”。（《老子·一章》）。莊子的色彩觀可以認(rèn)為是老子色彩觀的延續(xù)與發(fā)展，莊子認(rèn)為，“黑”和“白” 兩種顏色承擔(dān)了 “道” 的媒介，這也成為了文人畫筆墨語(yǔ)言體系的美學(xué)基礎(chǔ)。道家色彩觀中對(duì)于 “黑”“白” 兩種顏色的重視延伸出了文人繪畫中 “墨分五色” 的技法。在明末董其昌提出的 “南北宗論” 中，以南宗水墨畫的清新素雅為正宗，北宗青綠山水的富麗堂皇為行家畫的思想的推波助瀾下，文人畫色彩觀的發(fā)展到了高峰，甚至對(duì)今天中國(guó)畫的發(fā)展仍具有極其深刻的影響。

在作為西方藝術(shù)思想開端的古希臘美術(shù)中，藝術(shù)家們對(duì)于 “形” 的關(guān)注要遠(yuǎn)大于 “色”。這種思想來自于古希臘哲學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)與理性，對(duì)于 “數(shù)” 這一概念的重視使得他們能夠在藝術(shù)作品的造型上有著較高的建樹。因此古希臘人的色彩觀是建立在對(duì)物質(zhì)基本質(zhì)感的理解上。正如亞里士多德的觀點(diǎn) “單一色的白、黃、灰是和四元素，即火、空氣、水、土相匹配的顏色”①，這一時(shí)期的作品多使用自然物質(zhì)或人物皮膚以及一些相對(duì)較純粹的礦物質(zhì)紅色以及藍(lán)色進(jìn)行裝飾。作品呈現(xiàn)出一種簡(jiǎn)潔而莊重的視覺特質(zhì)。古羅馬藝術(shù)則繼承了古希臘藝術(shù)的視覺特質(zhì)。藝術(shù)作品中充斥著天然的石材以及青銅雕塑的自然色，幾乎沒有過的色彩修飾手法。

直到公元4 世紀(jì)基督教的興起，神秘主義以及象征主義的思想給西方藝術(shù)帶來了強(qiáng)有力的沖擊，玻璃鑲嵌畫是這一時(shí)期色彩形式的重要表現(xiàn)。拜占庭教堂中使用的大量彩色玻璃試圖呈現(xiàn)出上帝之國(guó)的色彩，營(yíng)造了神圣莊嚴(yán)的空間氛圍。而馬賽克壁畫則利用天然石材以及玻璃的色彩及反光質(zhì)感呈現(xiàn)出莊嚴(yán)肅穆的色彩力量。毫無疑問，這一時(shí)期打開了西方繪畫色彩觀上的視野，為從中世紀(jì)到文藝復(fù)興到印象派甚至現(xiàn)代主義色彩觀上的轉(zhuǎn)變點(diǎn)奠定了基礎(chǔ)。

12 世紀(jì)教會(huì)的蓬勃發(fā)展使得哥特式教堂建筑的成就達(dá)到頂峰，教堂之中的空間設(shè)計(jì)給教堂內(nèi)藝術(shù)作品的展示提供了極有特點(diǎn)的環(huán)境。特定的光線與教堂中的藝術(shù)作品交相輝映，教堂中的藝術(shù)作品也是因地制宜，為特定的光線而創(chuàng)作。

“色彩的象征性內(nèi)涵在精神化的宗教活動(dòng)中得到了極大的發(fā)展。由此，我們?cè)跉W洲文化史中看到了構(gòu)成西方繪畫色彩觀的三相結(jié)構(gòu)：質(zhì)感，象征和光。”②

西方繪畫在文藝復(fù)興時(shí)期迎來了技術(shù)上的革新，同時(shí)涌現(xiàn)出大批優(yōu)秀的藝術(shù)家。雖然文藝復(fù)興畫家在技術(shù)發(fā)展上能夠繪制出較為豐富細(xì)致的色彩關(guān)系，但是諸如佛羅倫薩畫派的畫家依然利用色彩的象征性語(yǔ)言描繪宗教題材繪畫，并且如古希臘人一般更加看重形體的準(zhǔn)確性以及對(duì)透視法及空間關(guān)系的嚴(yán)謹(jǐn)描繪。然而這一現(xiàn)象在晚期文藝復(fù)興出現(xiàn)的威尼斯畫派中有所改觀，威尼斯畫派的畫家是同在一個(gè)筆觸之中同時(shí)表現(xiàn)出造型與色彩二者間的關(guān)系，并通過虛化部分邊緣線的手法使得畫面呈現(xiàn)出更為華麗的光影效果。

15 到18 世紀(jì)的三百多年中，西方古典繪畫呈現(xiàn)出的色彩特質(zhì)幾乎是威尼斯畫派的延續(xù)和諧的形、色、光之間的關(guān)系，伴隨著當(dāng)時(shí)繪畫技術(shù)的發(fā)展越發(fā)成熟。出現(xiàn)了倫勃朗、魯本斯、委拉斯貴支等大師級(jí)的藝術(shù)家，成為西方油畫史上的一個(gè)高峰。西方的色彩觀也在這個(gè)輝煌的時(shí)代展現(xiàn)了其絢麗的一面。

直至19 世紀(jì)末期，伴隨著光色科學(xué)理論的發(fā)展與錫管顏料的發(fā)明，一個(gè)巨大的藝術(shù)思潮開啟了西方繪畫色彩觀的大變革。印象派畫家主張放棄所有繪畫中的象征性表達(dá)以及過分強(qiáng)化的形體表現(xiàn)，提倡以直接對(duì)景寫生的方式表現(xiàn)對(duì)象的光影特質(zhì)，甚至通過極端理性的方式將被視覺混合的色彩分離成純粹靚麗的色彩作畫。這種方式的發(fā)展改變以往室內(nèi)作畫色彩較為昏暗的特質(zhì)，使得油畫在色彩語(yǔ)言上的表現(xiàn)力達(dá)到了極致。而在后印象派時(shí)期，高更、塞尚，以及梵高在此之上又重提了色彩的象征意義及精神特質(zhì)。直至發(fā)展到現(xiàn)代主義時(shí)期，抽象畫步伐使得繪畫色彩中的象征性意義越發(fā)強(qiáng)烈，在康定斯基看來，每一個(gè)色彩似乎都有其特定的意義與價(jià)值。這種抽象化的色彩語(yǔ)言也構(gòu)建了現(xiàn)代主義思潮中多元共存的西方繪畫形態(tài)。

可以說，西方繪畫的色彩觀是由古希臘羅馬時(shí)期肅穆莊嚴(yán)的簡(jiǎn)約態(tài)度，發(fā)展到古典油畫時(shí)期嚴(yán)謹(jǐn)求實(shí)、形色結(jié)合的理性態(tài)度，再到現(xiàn)代主義多元共存形成的包容態(tài)度。

20 世紀(jì)初，隨著中國(guó)近代大量畫家留學(xué)歸來，在 “西學(xué)東漸” 的思潮影響下，中國(guó)人對(duì)中國(guó)繪畫的色彩觀提出了問題。徐悲鴻提倡 “以西改中” 將中國(guó)繪畫的造型問題解決，而林風(fēng)眠為中國(guó)繪畫色彩上的現(xiàn)代性變革作出了重要的貢獻(xiàn)。他提倡 “借鑒西方的色彩觀進(jìn)入中國(guó)水墨語(yǔ)言系統(tǒng)，將傳統(tǒng)水墨自我循環(huán)的封閉語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，改造為開放的、能夠表現(xiàn)形象在自然環(huán)境中的視覺特征的感受性語(yǔ)言手法（墨與色結(jié)合），變寄筆于前人成法為寄畫于直觀體驗(yàn)。”③許多優(yōu)秀的中國(guó)畫家在創(chuàng)作的時(shí)候深受這一思想的影響。與此同時(shí)，中國(guó)油畫的色彩觀也在 “本土化” 的進(jìn)程中被中國(guó)的傳統(tǒng)哲學(xué)影響，呈現(xiàn)出了一個(gè)新的面貌。

西方繪畫的現(xiàn)代變革也為色彩語(yǔ)言上的東西交融提供了契機(jī)。梵高的后印象派繪畫在汲取了亮麗的印象派繪畫特點(diǎn)的同時(shí)充分吸收了東方浮世繪色彩中的象征性語(yǔ)言，這種象征性正是儒家色彩觀中所強(qiáng)調(diào)的。在其后的美國(guó)抽象表現(xiàn)主義繪畫中，波洛克的滴彩畫利用穩(wěn)重的色彩表現(xiàn)顏料的流淌性，這一方式與道家觀念中的 “道” 以及清代石濤的 “一畫” 之法有著相通的思想。而克蘭的抽象繪畫里用諸如中國(guó)書法的圖式（黑色）建立畫面。也可以說是對(duì)西方傳統(tǒng)色彩觀的叛逆，以及對(duì)中國(guó)色彩觀的無意識(shí)契合。

科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，使得不同文化之間的交流變得頻繁而便利，現(xiàn)當(dāng)代繪畫在色彩觀上的包容并存與相互滲透是社會(huì)高速發(fā)展、信息快速流通的必然結(jié)果，為我們?cè)谒囆g(shù)語(yǔ)言上的創(chuàng)新提供了契機(jī)。

分析對(duì)比了中西方的色彩的具體呈現(xiàn)，就可以知道兩者色彩觀完全不同的發(fā)展起點(diǎn)，中國(guó)藝術(shù)家無論是依附于儒家美學(xué)的 “尊禮” 的色彩觀，還是建立在道家美學(xué)基礎(chǔ)上的文人畫色彩觀，都是在傳統(tǒng)的哲學(xué)的視角下構(gòu)建而成的。與此不同的是，西方藝術(shù)家基本上是伴隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展以及人文語(yǔ)境的轉(zhuǎn)變，在發(fā)展繪畫技術(shù)的同時(shí)變更著色彩觀。

中國(guó)繪畫中的 “飽游沃看” 建立了技法上的散點(diǎn)透視特征，而西方繪畫建立在“四固定”（固定的對(duì)象，環(huán)境，光源，畫者）方式上的觀看形成了焦點(diǎn)透視的繪畫特質(zhì)。基于這兩種觀看特征的差異，中國(guó)繪畫同西方繪畫的色彩觀也呈現(xiàn)出了不同的風(fēng)貌，由于視點(diǎn)的不停轉(zhuǎn)變，中國(guó)畫家無法通過對(duì)比尋找色彩豐富的層次變化，因此中國(guó)繪畫中的色彩表現(xiàn)為“動(dòng)觀” 視角下更具象征意義的色彩。相較而言，西方的 “靜觀” 方式為西人理性地描繪繪畫提供了良好的前提。西方繪畫中的理性視角使得其更加遵重對(duì)象與畫面的色彩上統(tǒng)一。

雖說隨著全球化進(jìn)程的不斷推進(jìn)，中國(guó)繪畫同西方繪畫在形態(tài)面貌上越來越接近，但我們不可否認(rèn)的是，兩方面的傳統(tǒng)色彩觀給了我們最原始的邏輯視野，在藝術(shù)發(fā)展以及藝術(shù)家探索的歷程里有著重要的影響。這種內(nèi)在力同社會(huì)語(yǔ)境的相互滲透與影響重構(gòu)了新時(shí)期中西方繪畫中的色彩觀，也為推進(jìn)藝術(shù)形態(tài)在新時(shí)期的多元共存提供了良好的養(yǎng)料。

注釋：

① 琢田敢. 色彩美的創(chuàng)造[M]. 長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，1986：6-7.

② 孔新苗. 中西美術(shù)比較[M]. 濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，2008：144.

③ 同上，第170 頁(yè)。