黃賓虹山水畫中的 “點”：符號認同

費 娟（福建師范大學 美術學院，福建 福州 350000）

在現代藝術中，我們往往會看到一個這樣的現象：一個藝術家要想被人們所記住，必定會有其鮮明的個性，也必定會形成自己的藝術符號。黃賓虹的藝術生涯大概可分為三個時期。研習傳統時期，專注于臨古求法，未見獨創，畫風較為普通，未見明顯的個人風格；師法造化時期，行萬里路，飽覽無數江山河流；創作時期，將前半生的所學，所見，所思融會貫通，形成自己的鮮明風格。總而言之，黃賓虹的山水畫如果沒有早期的用功和行萬里路，則不會有晚期的成就。①黃賓虹的山水畫在晚期達到化境的成熟時期，是黃賓虹通過不斷地自我強化的努力，形成了自己的藝術風格，同時也形成了自己的藝術符號。

“筆法西人言積點成線，即古書法中秘傳之屋漏橫。”②西方數學認為，任何一條線都是由無數個點連接而成。黃賓虹因此悟出了 “屋漏痕” 的深意，把畫歸結于一點。他早期的研習傳統，使得他的點，有峰，有眼，有腰，雖是一個點，但完全是對一根線乃至一個面的要求。立足于傳統，重組傳統，讓它煥發生機，避免脫離傳統而產生矯揉造作的創新。

一、“密點” 的表現形式

黃賓虹山水畫面中具有 “密點” 的特點。黃賓虹曾說：“可以三五點，也可以千萬點，但有一條 “點宜虛不宜實”。點與點之間要顯出空靈，哪怕密點，也要顯示出有空隙不應使點與點膠著。”③如《江上晴帆》圖，滿幅看過去盡是“點”，但是黃賓虹將這些 “點” 子進行嚴密的組織，同時又將這些點子進行巧妙的分布，使點子有聚有散，有疏有密，有緊有松。乍一看畫面中點子“黑團團”，實則細看山上的苔點變化奇妙，濃淡干濕，焦墨宿墨，參差互用。近景的山坡和中景、遠景的點比較起來相對較少，近景和中景之間巧妙地安排幾艘淡墨線條勾勒的小船，與點聚成的面，形成一定的對比，產生強烈的視覺效果和導向。《江上晴帆》圖亦可見黃賓虹在將要完成時用清水在畫面中打點，畫中的那些用焦墨做出的點子就會被清水打的點子暈開，產生自然的圓暈，從而產生一種墨韻的味道。

黃賓虹的“密點”山水畫，它的妙處就在于“以虛當實”，“黑團團” 里如果全是黑，則會顯得沉悶，透不過氣來，黃賓虹留出的這些空白則使這密集的黑團團中有空靈的感覺。這種空白、空靈，并非空虛無物，而是能夠將自然景物的奇妙變化充分的體現出來。不僅能將實處表現出來，更能巧妙的將某些物體藏于空白處，表現的維妙維翹。如成交價3.45億的《黃山湯口》圖，以數十遍乃至數百遍點染而成密體，黑密厚重，無數S 曲和點攢簇一團，乍一看渾渾噩噩，不辨形跡，但細看，卻筆筆分明，點面之間留出數不清的小空白，小氣眼，相錯不相亂，相讓而不相碰，謹守以禮。特別是淡墨與濃墨相破時，既相碰又相避。黃賓虹用起筆來千點萬點，晚期山水畫作品中可見鋪天蓋地的 “點” 符號。圓點、豎點、橫點等各種點交叉運用。有些點打多了，便見 “黑團團” 似的，但在藝術效果上細看，“黑團團” 里有變化，使一局山水因此而更加耐看，充滿內美。如嘉德2011 秋拍的，成交價5290 萬元的《山川臥游卷》，他在題跋中寫道：“細而不纖，粗而不獷，氣在筆力，韻在墨彩。北宋人畫，渾厚華滋，六法兼備，層點染，常積數十百遍而成。” 黃賓虹將他前半生師法古人所學融會貫通，進行發展。如《桃花溪》圖，畫面上只不過是一座山，兩處房屋，但是在這簡單的白面上打了數不清的墨點，便使人感到山上樹木蔥蘢，豐富而多彩，更使畫面渾厚而不輕薄。

黃賓虹又分為 “白賓虹”“黑賓虹” 時期，黃賓虹畫中的 “黑”，很多人對此有誤解，認為用墨濃重是因為他在晚年患過白內障，但是他的眼疾不過只在89 歲這一年較為嚴重。90 歲秋天那年，經過手術治療，雙目變得明朗清晰起來，但是他畫寫意山水時，仍然用墨濃黑，點染厚重。可見，這正是黃賓虹自我強化效應下追求的一種藝術風格符號。黃賓虹80 歲以后的潑墨作品較多，多宿墨為之，如《澄懷觀化》作品，用宿墨于畫中濃黑處，點上極濃的宿墨，干后與白處比較，黑處極黑，白處極白，產生強烈的黑白對比。一層層積墨，還用上了焦墨，“黑團團” 里又有了奇妙的變化。如《巖壑清秋》圖，此畫極黑，如 “拓碑”畫風。畫面中山崗，秋樹，屋數椽，江水，布帆，萬重山 ，煙靄，山下相通的石階，院落，石凳上對弈等等，畫面極為豐富。千筆萬筆，極為縝密，有用細筆、曲筆，溫筆、揭筆，有用焦墨、宿墨，點之又點。細細分析，此畫從勾勒皴擦至打點完成，至少有數十遍層層積染。畫面中的山占據整個畫幅的近四分之三，盡是墨。但黃賓虹熟練掌握了用筆的起迄，有緊又有松，有濃有淡，有開有合，有疏有密，入木三分，有的不著點，不染一墨，任其虛。虛虛實實，實實虛虛，虛實結合，使視覺中心得以突出，層層積染，變化無窮。

二、“點色” 的藝術表現

黃賓虹打點，除了用墨，也用色彩，點色是黃賓虹作畫過程中必不可少的一個環節，其方法是將色彩以點擢的方法點上去，故稱之為 “點色”。 這種點色既不損傷墨華，亦可使畫面得以保持 “水色” 的效果。1963 年夏天在上海展出時《黃山師林寺》，便有觀眾懷疑紙上墨彩未干，竟以手指去觸它。《春山綠樹》圖，全幅以石靑、赭石、石綠、墨為主，枝頭點上幾點朱砂。就給人一種春意，一種生命力，萬物復蘇的感覺。黃賓虹的作畫點色不僅善于畫面生機的營造，還會有意經營一些大空白、小空白，但小空白太多，則會使畫面顯得散漫、零亂。如果給這些小空白進行點色，則可以把小空白統一起來。其主要作用不是用來幫助組織某一局部某一山，樹林的形象，而是使畫面得到和諧統一。再一細看黃賓虹的畫面，類似于油畫里的小筆觸特別多，且筆性很是解放。1948 年，曾在寫給蘇乾英的信中說道：“畫無中西之分，有筆有墨，純任自然，由形式近于神似，即西法之印象抽象。” 他意識到要取得創作上的突破，全用長線不行，全用點也不行，把長線和點結合也不行，都不容易打破古人的傳統，在畫中雖以墨線作皴，但嫌墨線太輕或太單調時，即順筆勢加點，既加皴同時又補氣，因此創造了 “點皴”。④“以點作皴” 與勾勒，渲染不同，與皴擦，兼皴帶染也不同，它是邊點邊皴，層層疊疊積染的短筆觸。《村民煙雨中》，他用筆根蘸取宿墨用渴筆在某些部位掃過去，濃黑的層層積染的短筆觸同物象早已毫無關系，完全是一種感覺。畫面呈現出一股印象派大師的沖動筆致。黃賓虹受印象派的影響，一反往日水墨畫的上色傳統，直接把未經調配的石青、石綠，朱砂，赭石等顏色鮮亮，覆蓋性強的礦物質顏料，直接大膽點入畫中，但是他注意顏色的互補。如《設色山水》圖中，用未經調配的石綠色直接點染樹葉，用朱砂色小面積的點染樹根、河流房屋，形成視覺對比。這些 “點色” 的運用，使黃賓虹的中國畫作品中有著油畫般的結實厚重，且如印象派作品一樣充滿熱情。

黃賓虹的點色中塑造的“水色”效果，給人一種朦朧之美；以點作皴的運用打破傳統具象形的認知，從而向形的抽象轉變。將傳統古典山水畫向現代轉化。

三、“點” 平衡畫面的形式

點在黃賓虹的山水畫中起到平衡畫面、加強節奏的作用。如《西泠遠望軸》山上分布很多點，有聚有散，有疏有密，有濃業有淡，將大自然中具有 “點” 子形狀的物體表現出來，有著較強的視覺表現。但這些點不具有規則的形狀，沒有固定的樣式，是隨著筆中墨、水分以及手中力道的不同而產生的細微變化。點是繪畫中最小的單元符號，無數個點的運動軌跡連接則成線，產生以點聚線的效果；無數條線運動軌跡連接，則又產生以點聚面的效果，這樣的運動軌跡會給人帶來一種畫面的運動感、一種活潑的力量。整個近處的小山橫向延伸，呈水平線構圖。水波紋以淡墨水平線打點、小橋水平線伸長，最后近處的右邊小山坡以水平線延展消失，整個都是呈一個水平線的延展視覺趨勢。老練的線條勾勒出縱向生長的挺拔樹干，打破了水平線發展趨勢的孤立性，用縱向的濃墨點、淡漠點，打破長水平線的構圖僵硬趨勢。近處用濃墨豎點做樹的枝葉，成為視覺的中心點，輔以淡墨豎點做草叢，打破近處山脈與近處水波的橫向延展。

樹葉的點與水波紋的點畫法不同。樹葉干筆勾勒，蒼勁有力，垂直向下，在畫面中形成向下的趨勢，成為畫面近景的視覺中心點。但水波紋的點則不同，潤筆打點，方向水平，墨色雅淡，消解了樹枝縱向的“火氣”，使其看起來更加穩重。樹枝上的樹葉干筆勾勒，點上縱向的樹葉周圍，用淡墨濕筆又點出片片的小樹葉，點時的力道弱于干筆縱向的樹葉點，點頭的方向呈向下的走勢。小橋低下露出地橋墩點法，以及簡單的人物縱向短小點法與樹枝，樹葉的長點法形成鮮明的長短對比。

中景用渴筆打點從左邊做山上的苔點橫向伸展，往右則用潤筆淡墨打點，在畫面中具有延伸視點的作用。干筆濃墨勾勒豎向的樹干，豎向打點畫樹葉，給予視覺導向的作用。遠景的山脈呈縱向的趨勢，打點亦作縱向，后面漸虛的假山用淡墨潤筆橫向延伸。一橫，一縱，兩股力量相互牽制，相互補助，形成畫面的中心。每一個點都是經過嚴謹的思考進行經營畫面，從而產生考究的線，乃至面，從而使得畫面有緊有松，有張有弛，形成勢和氣。

結語

“點" 已是黃賓虹山水畫作品中的標志性符號，畫面中用點的位置，大小與疏密的關系，虛實濃淡變化，與空白處的反差，形成了強烈的點面對比。這種點雖隨機生發但苦心“經營”， 點的聚散形成的視覺中心為觀賞者提供足夠的圖像信息，以及視覺導向。黃賓虹用點不同與一般藝術家，一旦形成自己的藝術風格仍舊繼續追求個人符號里的突破及自己的個人風格作品發展。意大利著名藝術家喬治·莫蘭迪，一生都在研究瓶子和周圍生活的景色。黃賓虹也如此，他也專注于自己的 “點” 符號里，不斷的探究，打破傳統，進行自我強化，中晚期作品，近乎每幅作品中都離不開打 “點”。黃賓虹將傳統融會貫通，創新中有深度，對 “點” 的研究是進一步的自我強化，而不是單單的自我重復。

注釋：

① 王伯敏. 黃賓虹[M]. 上海：上海人民美術出版社，1979.

② 王小川. 黃賓虹筆墨[M]. 杭州：浙江人民美術出版社，2017.

③ 王伯敏. 黃賓虹話語錄[M]. 上海：上海人民美術出版社，1961.

④ 李財富. 中國檔案學史論[M]. 合肥：安徽大學出版社，2005.