當代中國戲曲藝術(shù)發(fā)展困局簡論與思考

王文照

摘要：中國戲曲歷史悠久，其起源可以追溯到原始社會的歌舞祭祀，經(jīng)過百年發(fā)展衍化逐漸自成一門，躋身中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化之列，發(fā)展至今卻面臨愈加嚴重的失語境地。戲曲內(nèi)部與外部均有一系列問題亟待解決，而梳理戲曲藝術(shù)發(fā)展困局有助于探索戲曲發(fā)展的創(chuàng)新路徑。

關(guān)鍵詞：戲曲 ?困局 ?人才培養(yǎng) ?繼承創(chuàng)新 ?票務市場

中圖分類號：J605 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2020）19-0034-03

中國戲曲歷史悠久，文化底蘊深遠綿厚，其起源可以追溯到原始社會的歌舞祭祀，經(jīng)過幾百年的發(fā)展衍化，逐漸自成一門，并躋身中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化之列。在漫長的發(fā)展歷程中，戲曲吸收了文學、舞蹈、武術(shù)、雜技、音樂等多種因素，在迎合觀眾喜好的同時，依舊保持著戲曲的本質(zhì)特征，又因與中國文學史的發(fā)展脈絡聯(lián)系緊密而在文藝舞臺上實現(xiàn)了文學、戲曲雙生并茂的態(tài)勢，如著名劇作家關(guān)漢卿創(chuàng)作的經(jīng)典悲劇《竇娥冤》在文學史上聲名遠播，在戲曲中亦久演不衰。現(xiàn)今常見于舞臺的大小劇種，有許多誕生、興盛于近代，如京劇、越劇、評劇等，它們在新舊更替的歷史巨變中有更為得天獨厚的歷史條件而吸納來自古今中外的文化藝術(shù)，也擁有了更多走出國門與世界文藝交流學習的機會。例如1930年梅蘭芳攜劇團訪美，以《晴雯撕扇》《青石山》《汾河灣》《麻姑獻壽》等經(jīng)典劇目震撼紐約，開啟了京劇走向世界的帷幕，梅榮獲美國波莫納學院及南加利福尼亞大學的文學博士榮譽學位，世界亦驚嘆于中國戲曲藝術(shù)的嚴肅與精致。近一百年來，誕生了一些新劇種，也有部分劇種日漸消亡，至今我國戲曲劇種共計348個，傳統(tǒng)劇目數(shù)不勝數(shù)，其中京劇被尊為“國粹”，有“國劇”之美譽，而評劇、豫劇、越劇、黃梅戲等劇種也榮列五大戲曲劇種之列，各地小戲繁花如錦，民眾基礎廣泛而深厚。

戲曲因其娛樂性、游藝性、非生產(chǎn)性在歷史上往往淪為上層統(tǒng)治者娛樂戲耍的玩物。新中國成立以來，黨和國家高度重視文化藝術(shù)事業(yè)，戲曲從業(yè)者終于擺脫了供人娛樂取笑的低級地位，成為了為人民服務的表演藝術(shù)家。在國家文藝政策的扶持下，這門古老的藝術(shù)光輝盛放，一些優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目得到搶救性的挖掘保護，新編劇目不斷推出，擴充著戲曲劇目寶庫，如戲迷觀眾耳熟能詳?shù)淖吭街鳌恫懿倥c楊修》《宰相劉羅鍋》《劉巧兒》《穆桂英掛帥》等。當代戲曲陷入發(fā)展困局始于20世紀80年代，隨著改革開放的推進，新鮮豐富的娛樂方式涌入民眾生活，科技的飛速發(fā)展也使人們的生活節(jié)奏加快，快餐文化成為時代主流，而戲曲悠緩細膩的表達方式讓人們無法安心“坐下來”慢慢欣賞、細細品味。另外傳統(tǒng)戲曲劇目多演繹帝王將相、才子佳人等內(nèi)容，思想與當代現(xiàn)實生活相差甚遠，難以引發(fā)觀眾強烈共鳴。影視劇的普及，使人們足不出戶即可飽覽中外明星;戲曲作為舞臺藝術(shù)需現(xiàn)場欣賞，而這又涉及到演出時間、場所、劇目與演員安排等問題。寫意為主的表達手法、內(nèi)涵豐富的文化背景讓一般觀眾難以在短短兩小時中獲取更多滋養(yǎng)，有時甚至連故事脈絡都未弄清。耗費了金錢、時間卻無法得到實質(zhì)性愉悅體驗，自然遭到普遍拒絕。

近年來，越來越多具有社會責任感、文化危機意識的人士對戲曲藝術(shù)“施以援手”，力圖扭轉(zhuǎn)日漸危機的局面。樹立戲曲從業(yè)者先鋒典型、舉辦“戲曲進校園”活動與中國戲曲大會等大型節(jié)目對廣大青少年的熏陶助益良多。隨著年輕觀眾群又一次在戲曲領域延展開來，戲曲市場潛存的問題也浮出水面：部分戲曲“碼頭”城市票務市場病態(tài)化、劇團體制僵硬限制性強、新編劇目偏重歌頌性而從業(yè)者藝術(shù)水平堪憂、年輕觀眾往往以追星態(tài)度對待戲曲明星而鮮有以嚴肅精神對待戲曲藝術(shù)本體者。凡此種種，戲曲行業(yè)也多有關(guān)注并為化解困局而做著內(nèi)向與外向的思考、探索。

一、當代戲曲藝術(shù)的內(nèi)向探索

戲曲的重整與振興首先需要內(nèi)部人員的警醒與努力，改良戲曲人才培養(yǎng)模式，從劇目繼承與創(chuàng)新上汲取先進經(jīng)驗以實現(xiàn)長足進步，是戲曲人應當孜孜以求的內(nèi)向探索與實踐。

（一）戲曲人才的培養(yǎng)與匱乏

培養(yǎng)戲曲人才，關(guān)鍵在于戲曲教師。享譽梨園行的“富連成”科班即是典型案例。富連成原名喜連成，成立于1904年，是京劇界最具影響力的人才培養(yǎng)班社，共培養(yǎng)出“喜”“連”“富”“盛”“世”“元”“韻”七科共計600多名京劇演員，對京劇事業(yè)的傳承發(fā)展影響極為深遠。開班之初，籌辦人葉春善即邀蕭長華、蘇雨卿等人共建班社，諸位先賢戮力同心，將豐富的舞臺經(jīng)驗悉心傳授于學子，如今梨園行內(nèi)外耳熟能詳?shù)暮钕踩稹ⅠR連良、譚富英、裘盛戎、袁世海等均出自富連成。反觀現(xiàn)今戲曲院校，許多優(yōu)秀老藝術(shù)家在現(xiàn)行招聘制度下無法被學校聘用，只能小范圍收徒施教，其技藝面臨失傳境地。院校內(nèi)中青年教師們絕大部分從學校畢業(yè)即繼續(xù)留校任教，舞臺經(jīng)驗缺乏，工作重心也在教學上。從近年來北京舞臺上教師們的匯報演出中可以看到，大部分教師無論是嗓音條件還是舞臺把控力、熟悉度都和院團演員相差甚遠，這樣的教師如何教出能成“角兒”的學生，實在令人憂心。

另外，戲曲院校是否該有“寒暑假”，這一問題也備受梨園行內(nèi)外的關(guān)注。“寒暑假”是我國院校的統(tǒng)一制度，戲曲院校自然也不例外。然而戲曲有其特殊性：戲曲本就講究“冬練三九夏練三伏”。“三九天”和“三伏天”是最“出功”的，正是在這樣的艱苦條件下方能練就超凡的基本功，戲曲的繁榮也源于此。但現(xiàn)在每逢寒暑假到來，學生們的“功”一停，練出來的“功”便“還”給老師了。如此幾年下來，反反復復，不僅學戲成果大打折扣，一些很有戲曲天賦的孩子也被浪費了。不少戲曲演員代表曾利用參政議政資格就此問題提出議案，但并未完全在戲曲院校推廣開來，這對培養(yǎng)出能夠挑起戲曲大梁的新生代人才實現(xiàn)戲曲代際傳承很是不利。

（二）戲曲繼承創(chuàng)新的得與失

在當前思想開放、物質(zhì)富足的利好背景下，戲曲發(fā)展前景值得樂觀以期，但這更需要廣大戲曲人居安思危，毫不懈怠地為之做出實際努力。近年來梨園行內(nèi)外對戲曲藝術(shù)“繼承與創(chuàng)新”問題討論頗多，見仁見智，涌現(xiàn)出不少建設性意見，實踐成效顯著。

1.對傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的挖掘繼承

戲曲界針對傳統(tǒng)資料的挖掘繼承做出了諸多努力，功勛缺憾并存。90年代起“音配像”工程的開展搶救性地保存了許多年事已高或已謝世老藝術(shù)家的錄音資料，通過本人或其弟子的配像表演，讓觀眾得以欣賞到該流派的表演特色，并方便從藝者研習。近年來一些院團推行“像音像”工程，即讓年壯期優(yōu)秀演員為自己的錄音配像。一出“像音像”劇目平均錄制一到兩天，一個唱段、場次往往要錄制兩三遍甚至更多，由藝術(shù)指導、導演等人從中選取表演狀態(tài)最佳的錄像采納使用。為此演員疲憊不堪，因錄制而耗費的人力、財力、物力很大。當代錄音錄像技術(shù)已十分發(fā)達，時常可見官方或者私人在劇場內(nèi)錄制實況演出，基本不存在20世紀50年代前杰出演員的動態(tài)舞臺風貌很少留存再現(xiàn)的情況。另外戲曲始終屬于舞臺藝術(shù)，有時正是實況演出的不確定性造就了演出之精華、藝術(shù)之可貴，反復錄音錄像合成的作品看似“毫無瑕疵”，實則生氣匱乏。

2.對傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的創(chuàng)新實踐

80年代以來，戲曲青年觀眾數(shù)目出現(xiàn)斷崖式下降，戲曲前景形勢嚴峻。如何贏得青少年觀眾，讓戲曲在多重文化沖擊擠壓下獲取更多生存空間，這一問題在各界共同探索下，取得了不少令人欣喜的成績。

首先，戲曲主題動漫作品收獲低齡群體關(guān)注。將戲曲人物平面化、符號化，將戲曲劇目改編成網(wǎng)劇并邀請專業(yè)演員演出，創(chuàng)作推廣含有戲曲元素的歌曲邀請專業(yè)演員演唱……這些舉措使戲曲在多媒體平臺上迅速收獲大量低齡“粉絲”，很多年輕人對“戲曲”形成了一個粗略的第一印象。如前些年網(wǎng)絡知名度很高的IP“京劇貓”，廣受喜愛的京歌《梨花頌》，取材于武俠網(wǎng)游《劍網(wǎng)三》的新編粵劇《決戰(zhàn)天策府》等等。

其次，迎合觀眾需求重編舊劇、創(chuàng)編新劇。繼承與創(chuàng)新是傳承戲曲的重要話題，二者不可偏廢，打造出保留戲曲本質(zhì)又富于時代性、欣賞性并獲觀眾喜愛的新作，戲曲才有“活下去”的生命力。創(chuàng)編歷來圍繞現(xiàn)實問題展開，一般表達劇作者、演員對某一問題的關(guān)注與思考。從元明時期的《竇娥冤》《琵琶記》《西廂記》，到清末民國的“時裝新戲”如《哭祖廟》《黨人碑》《瓜種蘭因》《宦海潮》，戲曲從劇本到舞臺都與“革新”這個思想緊密相連。盡管先例在前，但近年來能夠獲得觀眾好評甚至流傳開來的新編戲?qū)嵲诓欢啵蟛糠肿髌繁M管廣泛流傳于舞臺，備受關(guān)注但爭論不一，這些劇作在主題上難與觀眾產(chǎn)生共鳴，服、化、道方面追求宏闊華麗，唱腔設計流于歌曲化，唱詞缺乏詩韻美感。

與之相較，重編舊劇則推進得相對順利，“修舊如舊”，成效斐然。舊劇重編的核心即場次的調(diào)整，去粗取精、揚長避短的選擇能力是對編劇職業(yè)素養(yǎng)與藝術(shù)眼光的重大考驗;重編后必將創(chuàng)作部分賦予新唱腔，這種協(xié)調(diào)的音樂對設計者要求極高。江蘇省演藝集團昆劇院、上海昆劇團走在了成功之路的前列，近年來不斷重裝推出一些鮮見舞臺的昆曲傳統(tǒng)劇目，如《桃花扇》《南柯夢》《白羅衫》等。重組核心場次，從服裝、舞美、唱腔等細節(jié)上精打細磨，他們將昆曲藝術(shù)的古典浪漫演繹得淋漓盡致。以《白羅衫》為例，該故事源自明代馮夢龍《警世通言》第十一卷“蘇知縣羅衫再合”，昆曲原著出于清代無名氏，后全本散佚，只有部分折子載于《集成曲譜》《綴白裘》等，清末見于舞臺者共六齣，為《賀喜》《井遇》《游園》《看狀》《詳夢》《報冤》，其中《看狀》為全劇戲核。《警世通言》的敘寫側(cè)重情節(jié)推進與警惡勸善的號召，忽略了主人公徐繼祖經(jīng)歷重大變故后思想情感的轉(zhuǎn)變過程，至于悲劇的始作俑者——徐能的心路歷程則幾無著墨。而江蘇省昆劇院推出的昆曲《白羅衫》共有《井遇》《庵會》《看狀》《詰父》四折，刪去了次要人物，情節(jié)凝練，毫無贅余，將大量筆墨投入對徐繼祖與徐能的人生歷程、內(nèi)心困頓、矛盾糾葛與爆發(fā)的刻畫，對人情與人性更是予以深入挖掘。另外唱腔設計古雅動聽，切實做到了“修舊如舊”。劇目一經(jīng)推出便受到昆曲內(nèi)外觀眾的普遍贊譽，在歷年春季的“春風上巳天”項目中演于北京大學百周年紀念講堂。相較于一眾平庸乏味的新編戲，昆曲《白羅衫》等劇目堪稱改編之典范。

二、當代戲曲藝術(shù)的外部困境

時代影響下戲曲行業(yè)中堅力量在20世紀60、70年代遭到嚴重破壞，80年代起新興文化又填滿了民眾生活，導致戲曲觀眾數(shù)目銳減。多年來人們?yōu)閾尵葌鹘y(tǒng)文化、戲曲藝術(shù)做出了良多貢獻，但戲曲依然面臨著嚴峻的外部困境。

（一）票務市場病態(tài)化

當前戲曲市場因上述種種因素而日漸萎縮，絕大多數(shù)劇團都無法只靠票房收入來實現(xiàn)正常經(jīng)營，況且“贈票”是不少劇團、劇場的流行風氣，這種情況在北方地區(qū)發(fā)展尤甚。以北京京劇市場為例，除李勝素、于魁智、張火丁這樣極具市場號召力的演員貼出的戲碼能夠在短時間內(nèi)售罄戲票，有時甚至因供不應求需要臨時加座，絕大部分演出均憑贈票吸引觀眾。而不少戲迷票友以獲得贈票為榮，將掏錢買票視為“和梨園行的人不熟”“本事不夠大”才不得已而為之的“下下之選”。病態(tài)化的票務市場為時已久，短時內(nèi)難以扭轉(zhuǎn)，目前只能依靠演員自身提升藝術(shù)水準、票務方嚴控出票政策、媒體輿論加強呼吁力度以及觀眾提升自覺意識、扭轉(zhuǎn)是非觀念等方式才有望改善。

（二）受眾鑒賞力匱乏

近年來一部分熱衷優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的年輕人開始關(guān)注戲曲，因此劇場內(nèi)的年輕人明顯增多，這是值得重視的利好現(xiàn)象。但通過微博、微信等年輕人使用率高的社交平臺來看，很多出入劇場的年輕人抱著以下心態(tài)看戲：“秀”文化品位、追星、通過拍照錄像結(jié)識名人獲得合影簽名、“八卦”演員生活故事等。這類觀眾對戲曲歷史、演出規(guī)范了解不多，缺乏藝術(shù)鑒賞力，俗稱“不懂戲”，更鮮有鉆研戲曲、走入戲曲的研究領域者。年輕人走入劇場本讓我們看到了民族文化振興的希望，但這種關(guān)注戲曲的方式也警示我們應認真思考如何正確引導觀眾、營造踏實鉆研之風、倡導有益鑒賞這樣嚴肅深刻的問題。

如今戲曲想要突破困局，找到合適的發(fā)展之路確實不易，業(yè)內(nèi)外不少人士也為之思索、探討。期待有識之士能夠戮力同心，探索戲曲發(fā)展創(chuàng)新路徑，早日走出發(fā)展困局，真正實現(xiàn)戲曲藝術(shù)的再度繁榮。

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