漸江作品中“幾何化”風格的形成

“幾何化”是山水畫一種簡約的處理方式，我們知道簡筆山水至清代己成為一種重要的方式。漸江雖然不是始作俑者，但他在簡約方式上的實踐卻為后來簡筆山水起到了示范性的作用。

一、徽州木刻版畫與漸江的“幾何化”畫風

徽派版畫：“廣義的說，凡是徽州人《包括書坊主人、畫家、刻工及印刷者）從事刻印版畫書籍的都算徽派版畫;狹義的說，是指在徽州本土刻印的版畫書籍，才算徽州版畫。”徽州版畫的發(fā)展與徽州經(jīng)濟的發(fā)展有著直接的關系，明代中后期，徽州商人實力不斷壯大，徽州地區(qū)的商業(yè)活動異常活躍。徽州商人在有了強大的經(jīng)濟實力之后，首先想到的便是支持其第二代、第三代讀書，加之本來就有較為深厚的文化傳統(tǒng)，徽州商人就把很多利潤投在了建祠堂、修書院這些與教育關系重大的事業(yè)上。明末的徽州出現(xiàn)著濃厚的治學風尚，有“十戶之村，不廢誦讀”之稱。其結(jié)果是徽商的第二代就變化成為儒商，一定程度上提升了其社會地位。

據(jù)明代《款縣地方志》的記載：“吾鄉(xiāng)王婦吳氏繡大士像，準以一絲縱橫，不知其所起止，毋論衣裳花蔓畢肖，顏面亦具慈悲歡喜，各種相貌。繡玄帝像，須發(fā)如生，所披金甲隆起，連環(huán)鎖子，望之似有凸凹，而佛之毫無扳手”。明代萬歷時期，這個被鄭振鐸稱為中國版畫藝術(shù)光芒萬丈的年代，徽州版畫藝術(shù)達到歷史的最高峰。一批熱衷于版畫的書商、文人墨客、畫家和木刻家活躍在徽州，所刻書籍行銷全國，徽州書籍的插圖，繪、刻、印刷俱美，在鄒寸的出版界遙遙領先。其藝術(shù)功力達到了很高境界，他們中不少能詩文、善書法，才藝全面。他們多與士人交游，見多識廣，經(jīng)驗豐富，在技術(shù)上精益求精。他們忠于畫稿，一絲不茍而又有創(chuàng)造。明代的出版家胡正言有《十竹齋印存》，汪耕所繪《人鏡陽秋》、《坐穩(wěn)先生精訂捷徑棋譜》，餞貢《環(huán)翠堂園景圖》，陳洪緩《西廂記》《水滸葉子》發(fā)行于世，書中刊名家字畫頗多。

徽州版畫由于是畫家與木刻家協(xié)作完成，其蘊含的創(chuàng)造就更加豐富。首先刻家要受到畫家繪畫的影響，刻工首先要尊重畫家底稿的原貌，這是由他們的身份所：決定的。當然，這個能力本身就包含刻工的藝術(shù)修養(yǎng)和對畫家藝術(shù)的理解。另一方面刻工運刀的變化，陰刻與陽刻的使用，刀法轉(zhuǎn)換的嫻熟應該屬于刻工的藝術(shù)發(fā)揮。那么畫家在繪制底稿時必會考慮刻板的要求，弱化水墨變化效果采取簡化方式突出用線來協(xié)助刻工的發(fā)揮創(chuàng)造。

在整個徽州這個大的環(huán)境里，畫家與木刻家在畫風上的互相影響是明確而深入的，我們認為漸江的繪畫風格的形成一定程度上或潛移默化地會受到木刻版畫的影響。漸江與刻工共同完成木刻版畫的文字記載現(xiàn)在并不多見，只有《黃山志略》十卷本是由漸江繪圖，但此書刊刻于康熙三十年即1691年，此時漸江己去世多年，己不可能再參與到版畫的制作過程中去，而是由江注代為摩圖。然而，在漸江生活的大環(huán)境中，其師友有不少都有記載直接參與到版畫的制作中去。作為漸江的老師，蕭云從就與木刻版畫有較深的淵源，清順治六年蕭云從校對并繪制了《黃山圖冊》是漸江的經(jīng)心之作，在這本圖冊中更加突出了線的形式感，這符合于漸江畫風的一貫特征。我們之前提到過，漸江畫面的形式感主要來源于他對山石結(jié)構(gòu)獨特的“]L何化”處理。而在這套圖冊中，漸江力口強了作為點綴的松樹在整幅畫面中的平均分布，并且縮小了每裸松樹在形象上的差距，這種將近似的形象平均分布于畫面的處理，也是漸江畫風比較獨特的地方。徽州木刻版畫由于受刻刀等材料的限制，以線為主成為其最主要的表現(xiàn)手段，“線條”有“方”“圓”之別，舍“圓”取“方”是幾何化的一個基本要求，是木刻版畫發(fā)展的一個必然方向。“直線”“方形”的加強也使得“幾何化”的出現(xiàn)成為了繪畫領域的大趨勢。而漸江以及其周圍的眾多新安畫家正是發(fā)現(xiàn)并利用了這一點，使“幾何化”傾向在他們的繪畫中呈現(xiàn)的更加清晰而強烈，并凝煉成為獨特的藝術(shù)符號，漸江正是這些人中的佼佼者。

二、漸江的師承與造化

中國傳統(tǒng)的山水畫家，其基礎的學習是從臨摹開始的，其掌握的畫法都會受到其師長、前輩的影響，而具有傳承的規(guī)律。但是這個規(guī)律又不是絕對的，歷代稱的上“大師”的藝術(shù)家恰恰是跳出了師承之范例，創(chuàng)造出屬于自己的一片天地。漸江的傳統(tǒng)筆墨功力極為深厚，而其藝術(shù)造詣、精神世界在繪畫領域中又是十分獨立的，單就漸江畫風中獨特的造型語言，“幾何化”風格來說，本文認為其受師承的影響并不明確。在筆者看來，“漸江師云林”的說法其最大的來源并不是其言者對于兩人畫面的研究與思考，而是來源于漸江本人的一種言論。在漸江留下來的文字資料中提到倪攢的確實不少：比如“‘傳說云林子，恐不盡疏淺;于此悟文心，簡繁求一善;‘疏樹寒山澹遠姿，明知自不合時宜。遷翁筆墨予家寶，歲歲焚香洪作師;‘漂泊終年未有廬，溪山瀟灑樹扶疏。此時若遇云林子，結(jié)個茅亭讀異書”，。另外，漸江有多幅以“仿云林”為題得作品傳世，可見漸江對于倪云林的喜愛之情。

然而喜愛歸喜愛，單純的以幾句對于倪云林的贊美之詩以及幾幅以“仿云林”為題的作品就斷定漸江師承于倪云林，似乎顯得證據(jù)不足。“仿某某人作”這幾個字在中國古代山水畫家筆下是相當不嚴謹?shù)模胺履橙恕币苍S與某人之筆墨沒有一點的聯(lián)系。我們在幾幅漸江“仿云林”的作品幾乎看不到倪云林的影子，而在藝術(shù)境界上，倪云林一水兩岸的清冷平逸與漸江的“幾何化”追求也相去甚遠，在所畫景物上，太湖地貌與黃山氣象同樣大相徑庭。黃賓虹在其《書簡》中有如下一段記載二“漸江自武夷山歸黃山，作畫皆為僧徒藏去。當時周棟園、王漁洋諸巨公皆欲得之，不果。卒以生徒所作應之。然易辨別：真者墨法滋潤，偽者枯

燥;題字以顏魯公法為真，倪云林體即偽”。在此段中黃賓虹認為漸江的畫“墨法滋潤”，筆墨枯燥的即為偽作。而在書法上他認為與倪云林相似的即為偽作，起碼證明了在書法上漸江與倪云林同樣拉開了距離。

綜上，從多右面的資料來看，漸江對于倪云林的喜愛與崇拜確實真切。然而這種喜愛與崇拜之情與畫風的相似沒有直接的聯(lián)系。雖然如“山水專摹云林”，“畫仿云林”之語隨處可見，但筆者仍然認為漸江的“幾何化”畫風是極為獨立的，其受師承的影響不大，“非僅學云林者也”！

此外，黃山物象對于漸江也有著巨大的吸引力，對于漸江畫風的形成同樣產(chǎn)生較大的影響。這點在眾多學者的筆下都有論及，在此不再展開分析。

作者簡介：鐘艷，女，1983年6月11日，漢族，江西省新余市，碩士研究生，講師。