青年亞文化視角下國產動畫電影的文化建構

在當前社會多元文化的語境下，中國青年亞文化作為獨特的文化現象不僅對當代青年群體價值觀、審美趣味產生巨大影響，同時也開始對主流文化尤其是傳統文化進行著全新的融合與改寫。而在促使青年亞文化與傳統文化融合建構的過程中，國產動畫電影發揮著不可替代的作用。

回顧中國動畫電影史，無論是探索期的《鐵扇公主》（1941），還是成熟期的《大鬧天宮》（1961-1964）、《哪吒鬧海》（1980）等，足以彰顯出傳統文化是國產動畫電影無法撼動的創作根基與精神內核。但隨著20世紀80年代的國產動畫電影高峰期過后，國產動畫電影便進入長時間的衰敗期。一方面原因在于1993年中國電影開始改革，大量優質的國外動畫電影引進國內，迅速占領國內動畫電影市場；另一方面則是因為國產動畫電影陷入一味模仿歐美動畫、日漫的窠臼中，傳統文化喪失了對國產動畫創作的吸引力。

新時期后，隨著《西游記之大圣歸來》（2015）橫空出世，以近10億元的票房成為當年最大的黑馬。該影片的成功之處不僅是傳統文化的回歸，青年亞文化所帶有的顛覆性、創造性、抵抗性等特點也在這部影片中體現得淋漓盡致。此后的《大魚海棠》（2016）、《大護法》（2017）、《哪吒傳奇之魔童降世》（2018）等動畫影片中都能找尋到青年亞文化的痕跡。

在近幾年的國產動畫電影中，青年亞文化對傳統文化進行大膽解構，既保留傳統文化符號，同時承載這些傳統文化符號的故事不再是老生常談，而是通過解構、重建、拼貼成極具風格的新故事。

1 青年亞文化對傳統文化的解構

“亞文化”（subculture）術語正式出現于20世紀40年代中期,由芝加哥學派最早提出。青年亞文化作為亞文化的分支興起于二戰后，由于戰爭勝利的果實只屬于少數的統治階級，而戰爭后帶來的創傷卻由底層青年人所承受。因此憤怒與不滿成為了這一時期青年人的集體情緒。正是在這種憤怒、不滿情緒的催化下，一種脫離主流文化的亞文化應運而生?！皝單幕峭ㄟ^風格化和另類的符號對主導文化進行挑戰從而建立認同的附屬性文化?！盵1]其中，青年亞文化是最引人注目的。因為青年人是亞文化的主力軍，正如美國心理學家埃里克森所說：“在任何時期，青少年首先意味著各民族喧鬧的和更為引人注目的部分。”[2]

解構主義是興起于20世紀60年代法國的一股后現代主義思想浪潮，哲學家德里達基于語言學的結構主義批判提出解構主義。“解構主義拒絕這種僵硬的定義它稱自己是一種針對形而上學的批判，一種消解語言及其意義確定性的策略?！盵3]

青年亞文化對傳統文化的解構從上個世紀末就已經出現，以周星馳拍攝的《大話西游》系列最具有代表性?！敖鈽嬛髁x是后現代主義思潮中涌現的一種創作方法，它是對原作品的一種再創造，用全新的價值觀對原作品注入再創作者自己的理解，進行不同的表達?！盵4]20世紀90年代，周星馳以顛覆與創新的方式重新演繹經典人物形象孫悟空，但在當時卻遭受票房的滑鐵盧。人們對1986版《西游記》里由六小齡童扮演的孫悟空印象深刻，自然對周星馳無厘頭式的至尊寶接受度不高。而時隔十幾年后，《大話西游》卻因為那段“曾經有一份真摯的感情放在我的面前……”臺詞在網絡上走紅，這部塵封的經典又重新回到人們的視線內。

如今，在網絡時代下的國產動畫電影創作中，青年亞文化對傳統文化的解構彰顯了文本的互文性。德里達曾經提出過互文性觀念：“一篇作品既不屬于某個作家，也不屬于某個時代，它的文本貫穿了各個時代，帶有不同作家的文本痕跡?！盵3]青年群體不再是文化傳播的見證者，他們在互聯網等媒介的幫助下成為了文化創造的參與者，并通過已有的傳統文化符號來表達自身的主體意識?！段饔斡浿笫w來》和《哪吒之魔童降世》都是成功的案例。

1.1 《西游記之大圣歸來》：人物形象的解構

《西游記之大圣歸來》成功之處在于對于“孫悟空”這個傳統人物形象的解構?！段饔斡浿笫w來》講述的不再是降妖除魔、西天取經的故事，而是糅合經典好萊塢式敘事的落寞英雄自我救贖之路。影片開頭就是齊天大圣大鬧天宮，配上振奮人心的民族管弦合奏曲《闖將令》，一個唯我獨尊的英雄形象樹立起來。但這個英雄很快就因為佛祖而被壓五指山下，幾百年后在小童江流兒的誤打誤撞下解開封印。解除封印后的大圣法力受損，從高高在上的大圣儼然成了眾人眼中的落寞英雄。這樣的一個落寞“大圣”，是以往作品中不曾出現的。摒棄了戰無不勝的傳統“孫悟空”形象，《西游記之大圣歸來》里平凡但正義、落魄卻初心依舊的大圣形象更平易近人，更符合當下青年大眾審美。

相較于幾十年前的《大鬧天宮》，《西游記之大圣歸來》不僅完成了傳統文化符號解構，更是通過解構過的“孫悟空”形象彰顯青年亞文化的特征。相較于以往認知的戰斗勝佛，該片中的“孫悟空”卻是這個時代下符合青年人心中的大圣形象——反叛、非主流式的落寞英雄。影片對孫悟空的形象塑造突破傳統，表面是講述大圣歸來，實則是以孫悟空為外殼塑造了一位極具邊緣性、越軌性的全新英雄人物形象。無論是人物臺詞還是造型設計，帶有十分明顯的青年亞文化中邊緣性、抵抗性的特征。

影片還融合了很多當下青年人十分熟悉的流行語，比如孫悟空對著江流兒喊“小屁孩”，甚至還將搖滾歌手汪峰的歌作為插曲，賦予了孫悟空一定的現代搖滾精神等。而江流兒的熊孩子形象也是大放異彩，他在影片中被設定成唐僧十世輪回的第一世，小和尚的身份不變，但人物形象已是天差地別。江流兒不諳世事卻富有俠義心腸，像當今社會的熊孩子一樣迷戀大圣的傳說，一路纏著大圣前往五行山。傳統西游故事中唐僧對孫悟空的嘮叨不休在影片中變成了江流兒對大圣一連串好奇的發問，兩個場景放在一起是十分有意思的對比。

總體來說，雖然《西游記之大圣歸來》選擇了大眾十分熟悉的西游題材，但對傳統故事不落俗套的改編、人物形象的創造性解構、強大的視覺效果呈現、新媒體的營銷策略等優點足以讓這部影片脫穎而出，一舉拿下近十億的票房成績，從而成為一部具有劃時代意義的現象級影片。

1.2 《哪吒之魔童降世》：傳統故事語境的解構

《西游記之大圣歸來》帶給人們的震撼還未消散，四年后的《哪吒之魔童降世》便以強勁之勢再度刷新國產動畫電影的票房記錄。《哪吒之魔童降世》相較于四年前的《西游記之大圣歸來》，影片完全解構了傳統哪吒故事的語境，只是借助哪吒故事的外殼來營造帶有明顯青年亞文化及網絡文化特征的現代語境。

哪吒的人物形象取自中國神魔小說《封神演義》，是典型的中國本土神話人物?！斗馍裱萘x》中的哪吒是奉玉虛符命助武王伐紂的靈珠子轉世，后因打死龍王三太子傲丙而被告上天庭。哪吒不忍心連累父母以及陳塘關的百姓們，自己“割骨還父”“割肉還母”自刎而死。最后在太乙真人的幫助下蓮花重生，最終完成伐紂大業。1979年的國產動畫電影《哪吒鬧?！氛茄永m了《封神演義》里的哪吒形象，塑造了一個生來叛逆，反抗父權的文化符號。這一文化符號極大的影響著后來影視作品中的哪吒形象，鮮有突破。而40年后的《哪吒之魔童降世》，創作主體變成了一群深受互聯網思維和亞文化影響的青年，他們站在現代社會語境下，對原著《封神演義》的傳統故事語境做出大膽解構。

《哪吒之魔童降世》整個故事語境與原作有根本性的不同?！斗馍裱萘x》的創作背景在明代，主要宣揚宿命論的觀點，同時反映出當時社會上道教思想與儒家思想的對抗，暗含了作者對“君君臣臣、父父子子”倫理綱常的不滿。而在影片《哪吒之魔童降世》中，壓迫哪吒的不再是父權，而是不被主流世俗接受的偏見。影片設定哪吒不再是靈珠子轉世，而是魔丸降世。人物造型也一改之前清秀少年模樣，夸張的煙熏妝、矮小的身材、街頭古惑仔般的造型彰顯哪吒與主流世俗的格格不入，這與青年亞文化的邊緣性、以及對主流文化的抵抗性特征相吻合。他反抗的對象由父權轉向了主流世俗的偏見，即使受盡了不公與歧視，但始終勇敢地自我抗爭。影片一直強調的“我命由我不由天”，迎合了互聯網時代下“草根崛起”“平民逆襲”的精神導向，是當代青年人不屈不撓拼搏精神的縮影。

2 青年亞文化對傳統文化的建構

“真正的青年亞文化，具有既解構又建構的創新能力，通過挪用、盜用、拼貼、同構、顛覆、破壞、傳達出富有意味的風格?！盵1]伴隨著社會文化多元化的發展，青年亞文化與主流文化之間的界限不如以前那樣明顯，而且開始對傳統文化進行融合與建構。就2015年之后的國產動畫電影來看，青年亞文化與傳統文化的融合建構似乎成為了國產動畫電影的主要展現方式。以下通過對《大魚海棠》《小門神》《大護法》三部國產動畫電影的分析，探討其影片中的青年亞文化如何對傳統文化進行全新建構。

2.1 《大魚海棠》：傳統文化符號拼貼

與《西游記之大圣歸來》《哪吒之魔童降世》有原作基礎相比，《大魚海棠》是一部原創的動畫電影。這部國產動畫電影從2004年開始籌備，經歷12年的打磨最終呈現給一個觀眾亦真亦幻、無盡遐想的平行世界。《大魚海棠》青年導演梁璇、張春出于對中華傳統文化的熱愛，在影片加入了許多傳統文化的元素，以及隨處可見傳統文化符號拼貼的痕跡。拼貼是青年亞文化常見的建構方式，是指“一種即興或者改編的文化過程，客體、符號或者行為由此被移植到不同的意義體系與文化背景之中，從而獲得新的意味。”[5]影片主人公名字“椿”“湫”“鯤”取自莊子《逍遙游》，配角名字“祝融”“赤松子”等則是取自《山海經》。椿所居住的“神之圍樓”是客家文化的標志性建筑，現在的嶺南地區還可以看到類似的圓形圍樓?？图胰肃l土觀念深厚，不愿意與外界來往，而圍樓就是他們的一片天地。影片中“神之圍樓”也延續了此意，椿被族人保護在圍樓之中，很難接觸到外面世界的精彩。除此之外，影片以中國傳統的紅色為基本色調，還有紅燈籠，麻將等文化符號的運用，彰顯傳統文化之美。

影片通過拼貼大量的傳統文化符號，設定了異于日常的一個奇幻的神怪世界。主人公椿來自于海底的平行世界，像這個世界的其他神靈一樣擁有掌管著人類世界運行的規則。影片的世界觀構建來源于莊子的《逍遙游》：“北冥有魚，其名為鯤。鯤之大，不知其幾千里也?！币源篝~比喻人類，把人生比喻成廣闊無邊的大海，大魚在大海里遨游正如人在人生苦海里的沉浮。但《大魚海棠》過于重視影片的視覺效果，而忽視了故事情節、人物形象、背景設定的合理性。因此原本期待的世界體系并沒有建構起來，但也算是一個新的嘗試。

2.2 《小門神》：虛實同構

同構（homology），即在群體價值和社會風格之間存在著象征性的相符一致。簡單的界定就是“某種結構的復制和翻版”[5]動畫電影是同構手法運用較多的電影類型，它不同于其他電影類型之處在于其高度虛擬性的視覺效果。可以說動畫電影是基于客觀世界所創造出的想象世界，人物、場景都用數字技術制作出來的。盡管人物、場景、環境、造型等都具有虛擬性，但虛擬動畫設計背后是扎根于現實的文化。動畫中的一切元素都是基于現實文化所創造出來，動畫虛構的內容最終要落在反映現實的目的上，從而完成創作者、作品、觀眾之間的互動交流。在這三者的互動交流中，也就形成一種虛構與現實的同構。在青年亞文化中，同構手法也是一種十分常見的建構手法，亞文化群體通常會通過同構來表達自身價值或現狀。

《小門神》是一部典型的虛實同構的動畫電影。影片將門神擬人化，通過小門神在神界下崗失業的虛構故事，傳達當今社會中青年所面臨的現實問題。影片設定由于人類對神仙的信仰逐漸消退從而導致神界經濟蕭條，八仙、土地爺等小神仙因此紛紛下崗。小門神神荼、郁壘兩兄弟也逃脫不了逐漸被人類遺忘的命運。郁壘為向人類證明自己門神的價值，確定去人間做出一番驚天動地的事情。

門神是中國傳統文化符號，為民間所奉的司門之神。主人公神荼、郁壘是最早的門神之一，王允《論衡·訂鬼》引《山海經》記載“滄海之中，有度朔之山，上有大桃木，其屈蟠三千里，其枝間東北曰鬼門，萬鬼所出入也。上有二神人，一曰神荼，一曰郁壘，主閱領萬鬼……門戶畫神荼、郁壘與虎懸葦索以御鬼魅?！眰鹘y記載中的門神兄弟威風凜凜，深受百姓厚愛，但現代的門神卻因為人類對神信仰的消失而被迫下崗待業。原本下崗待業是現代人類才會存在的生存困境，影片將其創造性地運用于門神的生活之中，一改過去人們對神至高無上的普遍認知。

影片雖然以門神為主角，但究其根本還是講述人的故事。得過且過的神荼、自我偏執的郁壘都帶有現代青年獨特的“喪文化”印記。影片將整個神界塑造成天上人間，人間的經濟蕭條、產業轉型、就業壓力等社會現象神界同樣也存在。神仙們的升官、加薪、下崗等神界百態不僅增添了觀影趣味，也引起人們對自我以及現代社會現象的反思。

2.3 《大護法》：表意風格建構

青年亞文化中的表意建構最早來自青年的朋克文化，是指朋克文化中一種可能出現多義甚至無窮意義的符號實踐，在風格中出現了固有的顛覆成分?！洞笞o法》就是一部極具表意風格的動畫電影。相較于前一年上映并贏得票房口碑雙豐收的《西游記之大圣歸來》，《大護法》就顯得落寞許多，這可能與電影“成人向動畫”的定位有關，影片出品方在電影宣傳海報和預告片結尾處都打上了“PG-13”的分級標識。盡管沒能獲取滿意的票房，但影片卻以超越低幼齡的尺度、深刻的隱喻、豐富的想象力等風格實踐引起廣泛爭論。

《大護法》導演不思凡作為青年動畫的中堅力量，他完全摒棄了模仿日美動漫、好萊塢電影等模式，以傳統文化為外殼架構了一個獨特的世界。片中的大護法、太子等人物身份的設置說明這是一個以中國傳統文化為背景的故事，影片部分空鏡畫面也確實彰顯水墨畫般的中國傳統意境，但在這意境的背后，卻混雜著昆汀式的暴力美學與復雜怪誕的風格建構。

首先，《大護法》的風格建構在于情節的線索分散以及人物的夸張化、怪異化設定。故事主線講述了奕衛國太子出走，大護法受命去尋找太子途中經過一個神秘的小鎮——花生鎮，支線主要講述大護法找到太子后在這個小鎮上經歷了一系列冒險事件。影片的人物造型一改之前國漫精美的設計，而是以隨手捏出來的泥人為原型創造出“花生人”的造型，導演不思凡在接受采訪時說花生人這個人物造型“讓我感覺到這個東西沒有靈魂”。而這恰恰符合了不思凡所期望的一種與傳統動畫截然相反的視覺形象。主人公大護法也不再是傳統認知里的高大威猛的英雄形象，而是一個圓圓滾滾、身披紅袍的怪誕形象。太子人物設計參考了香港演員徐錦江，營造一種特意為之的黑色幽默從而加劇人物荒謬感。

其次，《大護法》的風格建構在于其深刻的隱喻性。花生人是影片的一個重要符號隱喻：沒有主體意識的人民。花生人被控制在花生村，沒有思想的花生人才是健康的花生人，而一旦花生人有了自己的思想便會長出奇怪的斑點，這種斑點被統治者視為瘟疫病毒，一經發現就立即處死?；ㄉ迨怯捌牧硪粋€符號隱喻：獨裁的國家。大護法作為花生村的旁觀者，觀眾通過代入他的視角來審視這樣一個畸形的世界。

最后，創作者以非凡的想象力搭建起影片獨特的場景風格?；璋档亩囱ā⒃嫉膮擦?、血紅的天空、密集的街道、以及最后大護法與殺手的槍戰、迷幻配樂等，這一系列極具視聽效果的場景隱喻構建起神秘的、光怪陸離的影像世界，再加以傳統文化的外殼包裹，成就了《大護法》的一次表意風格實踐。

3 結語

青年亞文化作為一種特殊的文化需求，一方面在重新建構傳統文化的同時，一方面也暴露出其潛在的問題。不穩定性、商業性、消費性正逐漸消解著青年亞文化原有的反叛精神內核?；ヂ摼W時代的到來，全球青年亞文化開始邁向多樣化、混雜化的“后亞文化”。對于中國青年亞文化來說，與中國本土傳統文化融合建構是大勢所趨。傳統文化作為主流文化的一部分，勢必要在互聯網的傳播中完成自己的現代化轉型。國產動畫電影在創作層面、受眾接受層面均受到青年亞文化浸染的同時，更肩負著振興民族文化的重任。國漫崛起任重而道遠，亞文化與主流文化如何更好的結合，依舊是本土動畫電影人在不斷探索的方向。