淺談西游題材動畫電影的發展變化

摘 要：《西游記》作為我國文化珍寶的重量級IP，經歷了連續不斷的改編再創造過程，在不同文化社會語境下被賦予了廣闊多樣的文化內涵。筆者將重點以具有劃時代意義的顛覆性改造版本《西游記之大圣歸來》為例，討論西游題材動畫電影的顯著發展變化。這重點體現在影片文本本身的形象內容，以及構造文本的藝術表現手法這兩個層面。

關鍵詞：形象嬗變;陌生化;現代;反英雄;敘事結構

1 形象變化——由神到人的嬗變

在任一版本的《西游記》影視改編作品中，都是以孫悟空塑造為主線。因而對孫悟空這一形象的塑造變化，在很大程度上體現出此時影片的整體變化風向，即角色形象更加人性化與多元立體，消減了充滿距離感的“神性”，而增加了有血有肉的“人性”。

1.1 角色形象變化

1941年，在萬氏兄弟創作的《鐵扇公主》中，孫悟空的造型設計同時受到本土戲曲文化形象和美國動畫形象的影響，身著京劇表演中武生的戲服，同時借鑒了迪斯尼米老鼠的經典形象，四肢纖長，比例稍顯夸張，還戴著一副白色的手套;里程碑式動畫影片《大鬧天宮》的角色設計精彩絕倫，中國學派影響下的民族風格顯著，“……孫悟空頭戴軟帽、長腿蜂腰、腰圍虎皮、腳蹬長靴、四肢 修長而靈活，再加上極具特色的仙桃臉，彰顯出濃郁的戲劇藝術色彩。”[1]而《西游記之大圣歸來》中的大圣形象則較為顯著地擺脫了對京劇形象的程式化借鑒，猴頭馬臉，身材消瘦頎長，面容萎靡，更接近國際化視野下西方好萊塢的角色形象設定，亦似生活中千千萬萬普通的“失意者”個體的縮影，同時在CGI數字技術的加持下，五官形象、身材比例都更接近寫實與生活化。

1.2 角色性格變化

在《大鬧天宮》《鐵扇公主》動畫影片中，孫悟空降妖除魔、上天入地、無所不能，是正義與力量的化身，在這里展現的更多是完美無缺的神性，以一個“完成時”的英雄形象出現在銀幕中，從影片起始到終結都未損其神性。而在《西游記之大圣歸來》中，以往無往而不勝、神通廣大的齊天大圣形象，在這里得到了翻轉甚至消解，與現實生活中彷徨失意的你我別無二致，在這里，影片展現的是一個“進行時”的英雄形象，隨著影片的發展而不斷成長，從起初的頹廢失意，到中間營救傻丫頭的內心掙扎，直到影片最后高潮部分，大圣因江流兒的死而沖破了枷鎖，這才完成了屬于齊天大圣的涅槃。在這里，大圣是以其個體、人性的掙扎為發展根基，神性的特征僅僅是在影片最后，大圣揮焰成袍的那一剎那展現出來。

此外，影片中師徒關系也逐漸被錯位化處理。在電視劇版《西游記》和動畫片《大鬧天宮》中，唐僧師徒二人更似父子關系，在《西游記之大圣歸來》中，孫悟空頑劣而對師父的忠心耿耿的性格特點被弱化，唐僧也不再是高高在上、婆婆媽媽、不辨真假的教導者、規勸者，而是以童稚的形象出現在大圣身邊，用稚語而非訓誡對其進行精神感化。這樣的性格角色設定與發展，與影片成長救贖的主線一致，與情節互相推動，才使高潮的爆發充滿張力與合理性，悲壯與溫情。

1.3 從道德宣教到個性表現

受到我國歷史條件因素以及“文以載道”“寓教于樂”的傳統文藝觀念，我國動畫從一誕生開始就背負了或鼓舞士氣或道德宣教的宏大使命，正如萬籟鳴先生曾說：“動畫片一在中國出現，題材上就與西方的分道揚鑣了。”[2]影片《鐵扇公主》誕生于正值抗戰時期的1941年，連影片一開始的字幕就明確打出了該片的主旨：團結抗日。影片借此鼓舞抗戰士氣，激發抗戰愛國熱情。《大鬧天宮》中的孫悟空亦借與天庭的抗爭表現了革命精神。可見，我國前期動畫發展的路徑與特定政治文化背景語境是緊密相關的。“意識形態批評的這一路徑是通過電影文本去發現‘講述神話的年代的政治和‘文化變遷。”[3]而隨著后現代主義的興起與盛行，對個體的個性、人性的表現與關注，影片的重心也逐漸從政治教化中解脫出來。《西游記之大圣歸來》中，主人公不再背負著與黑惡勢力斗爭、拯救勞苦大眾的宏大主題，而是以落魄失意的凡人英雄為出發點，以尋找自我的故事為主線，體現得更多的是勇氣、愛與溫情的普世價值。 剝去西游的外殼，它講述的是屬于真實世界的成長與蛻變的故事，由此齊天大圣“落下神壇”，不再高高在上，卻引發更深刻的共鳴。“……吳承恩筆下的戰神英雄孫悟空讓我們熱血沸騰，而田曉鵬視角下的‘反英雄普通毛猴子卻讓我們感同身受。”[4]

2 表現手法變化——從傳統到現代化的轉變

隨著對西方文藝思想的了解加深，以及受到全球化、商業化發展、消費主義等的影響，我國動畫的表現手法也發生了深刻的變化。《西游記之大圣歸來》就體現了與《大鬧天宮》等影片的創作方法的分野。這主要體現在以下幾點。

2.1 “陌生化”的處理方法

“陌生化”最早由什克洛夫斯基提出，是俄國形式主義領域的范疇。簡而言之，就是創作者要通過一些特殊的表現手段和藝術加工，將文本與原本為人們所熟悉的程式內容進行分離，從而能使得觀眾從相對嶄新的角度對文本進行欣賞，從而獲得新奇的審美感受。“……從文本的維度來看，‘陌生化的前提是文本形式與經驗的可感性。‘陌生化強調讓主體沖破慣性思維的鎖閉，復歸感性的體驗本源……”[5]在《鐵扇公主》與《大鬧天宮》中，其表現方式與內容大體與《西游記》原著的設定、內容與精神相符，并成為經典。但是西游IP的翻拍改編層出不窮，觀眾不可避免地對同類題材出現審美疲勞。正如我們前面提到的，《西游記之大圣歸來》從角色形象、性格塑造、情節發展、表現手法等方面都進行了一個顛覆性的解構，進行了大膽的陌生化處理，由此使得齊天大圣孫悟空這個形象似遠時近，甚至使觀眾將自己代入到這個會失意、會懦弱、會振奮的孫悟空形象中去。而在影片的高潮部分，主人公掙脫枷鎖，回歸齊天大圣的英雄身份，又因經典形象的再現而使人熱血沸騰。既非徹底改頭換面，又非毫無創意地原樣照搬，這樣的“陌生化”處理手法讓這個耳熟能詳的故事在新的時代語境下被重釋，實現了“情懷”與“創新”的碰撞與融合。

2.2 現代化的表現手法

動畫這門作為依托于現代科技發展起來的學科，其表現手法和藝術效果仍然在很大程度上受到現代技術發展的影響。90年代以前的動畫影片多以二維平面形式和手繪的創作方式制作，具有中國畫一般的獨特美感。而90年代后，三維技術的發展又極大地為影視作品提供了更加真實的三維虛擬表現空間，從而加強影片的真實感，提升觀眾的沉浸感。影片《西游記之大圣歸來》中的實景拍攝技術、背景圖像處理、建模渲染技術使得觀眾如臨其境，人物形象質感清晰，甚至齊天大圣的頭發都根根分明。影片中還運用了大量復雜多變的鏡頭變化，例如在影片開始部分，江流兒和師父偶遇山妖，在表現江流兒的逃亡過程中，就運用大量虛擬攝像機的跟拍鏡頭，使畫面節奏急促熱烈，輔以輕松活潑的配樂，使畫面充滿節奏感與表現力。

2.3 好萊塢敘事結構

在敘事方面，《西游記之大圣歸來》更多的采用了國際上較為流行的商業化的好萊塢敘事模式。這種模式化的敘事模式為商業片的基本劇情結構提供了一定保證。《西游記之大圣歸來》符合好萊塢經典的三段式結構發展。第一段結構需展現主要人物和背景環境，同時建立戲劇性前提，為后續劇情引領方向。舉例來說，《西游記之大圣歸來》的前十分鐘用一個倒敘展現主人公和故事背景，即齊天大圣因藐視天庭被佛祖壓在五行山下;又介紹了江流兒的身世由來，與老和尚的師徒關系等。第二段結構是建立戲劇性情境，也就是設置各種矛盾沖突來推動情節發展，幫助角色成長。影片中，一群山妖出現、江流兒與傻丫頭相遇，以及逃到五指山下遇到大圣，這些都是觸發故事情節發展的矛盾沖突。同時，影片最大的矛盾沖突在于傻丫頭被混沌大王抓走，江流兒對大圣的哀求以及大圣內心的矛盾掙扎，這些都為影片提供了大量戲劇張力。第三段結構也就是矛盾沖突的頂點，是整個影片的高潮，影片中在開始與混沌大王的對抗中占據劣勢地位的大圣，此時誤以為江流兒已死，悲憤痛苦而爆發力量，最終沖破鐐銬將其擊敗。此時，伴隨著江流兒的一聲呼喚，影片在此戛然而止。這三段結構彼此承接，連接緊密，“……如同一個樓梯，每一個鏡頭與段落都表達了一定東西，實現某個目的，并在敘事中一步一步接近高潮。行動引發反應，每一步所產生的結果都反過來成為下一步新的原因。”[6]

總而言之，以《西游記之大圣歸來》為代表的新時期西游題材動畫電影，從形式到內容、技術、表現手法等各方面都產生了較大變化，是在保留原著核心精神與情懷的基礎之上，進行了符合時代發展要求的現代化改造。“從這一點看，<大圣歸來>的孫悟空是經過改造了的、東西方結合式的英雄。”[7]

參考文獻

[1]王發花.淺談動畫片《大鬧天宮》的角色造型設計[J].大眾文藝，2017（24）：147.

[2]戴錦華.電影理論與批評[M].北京：北京大學出版社，2010.8.

[3]徐婧，王燦.中國動畫黃金80年[M].朝華出版社，2005.21.?

[4]李玉，郭鳳鳴.中國經典著作動畫改編的出路——從《木蘭》《大圣歸來》中“陌生化”與“反英雄”的結合運用說起[J].四川戲劇，2016（07）：67-70.

[5]楊向榮.陌生化/新奇——中西詩論關鍵詞的一種對讀[J].中國社會科學院研究生院學報，2017（06）：88-97+146.

[6]蘇凌子.好萊塢敘事方針淺析[J].戲劇之家，2014（17）：136-137.

[7]李珊.《大圣歸來》：傳統美學與現代性的融合[J].電影文學，2016（12）：121-123.

作者簡介

唐少婧（1996-），女，漢族，河北衡水人，碩士在讀研究生，研究方向：動畫藝術學。