前衛與社會：前衛藝術在中國

盛葳

【摘要】前衛藝術既可以一般、寬泛地指代所有新藝術，也可以從前衛理論的角度進行嚴格界定。基于比格爾的前衛理論和中國社會背景，比照西方前衛藝術，對中國的前衛藝術進行時間（歷史）和空間（社會）兩方面的重述。一方面，由于前衛藝術并非中國傳統藝術，而且事實上不存在一種獨特的中國前衛理論，因此經典的前衛標準仍然有效;另一方面，由于語境的差異，又必須通過時間（歷史）和空間（社會）兩個交錯的標準軸來審視中國的前衛藝術，才可能對它進行更為準確的定位。同時，這也決定了必須在特定情景中對經典前衛理論進行修正，同時通過修正的理論來重塑中國前衛藝術的歷史。

【關鍵詞】前衛理論;中國前衛藝術;當代藝術;資本主義;社會主義

如果要系統討論“前衛”（Avant-garde，又譯“先鋒”）理論，顯然繞不開彼得·比格爾（Peter Burger）對“前衛”具有深遠影響的定義和論述。但是，討論“前衛”，尤其是在20世紀以來的新藝術中討論前衛，需要追問一個問題：美術史界和美術批評界與哲學界和美學界相比，關于“前衛”的知識譜系是否具有一致性。毫無疑問，差異性或多或少、或此或彼地必然存在。就一致性而言，雷納托·波焦尼（Renato Poggioli）是這一理論領域的奠基人，但他對“前衛”的定義相對含混，而比格爾從歷史和理論上嚴格界定了“前衛”。此外，法蘭克福學派和伯明翰學派等聚焦于大眾文化與現代社會的文化研究也與“前衛”理論研究的推進形成了呼應。此后，關于“前衛”的理論探討，與這些基礎有著無法分割的密切聯系。這都是二者所共享的。

就差異性而言，美術史和美術批評界還重視藝術的事實，以及來自一線批評家的聲音，譬如與波焦尼同時代的克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg），以及隨后他的擁護者和修正者羅莎琳·克勞斯（Rosalind Krauss）。他們所討論的“前衛”與純粹的理論研究相比，明顯的差異在于將理論放到了具體的歷史脈絡和社會實踐中進行檢驗。而最近的成果，譬如哈爾·福斯特（Hal Foster）的研究，從對比格爾的反思入手，將研究對象從“前衛”“新前衛”一直延伸至世紀末的藝術現實，并試圖對理論本身進行修正。如果說美學家是從理論出發，自上而下建構前衛理論的，那么批評家便是自下而上總結出前衛理論的。

上述一致性并不說明二者完全處于同樣的視角、追求相似的目的，而差異性也不足以將其分裂為兩個僅有相關性的不同領域。但是，針對不同的研究對象和發生語境，二者具有相互統一或相互修正的關系。因此，刻意作出這種區分的目的僅在于能夠使關于“前衛”的討論適用于對20世紀中國新藝術的理解。由于事實上并不存在一種關于“中國前衛藝術”的特殊美學理論（高名潞等學者正在進行這樣的努力），因此，著眼于中國前衛藝術的歷史脈絡和社會背景的普遍性與特殊性進行研究，進行上述區分是有必要的。這將有助于本文從前衛理論、西方前衛藝術、中國前衛藝術三者的關系間進行穿插論述。

哈爾·福斯特認為，“前衛”的定義必須被放置到特定語境中去理解，且該語境須有兩個維度，即“時間”和“空間”。時間維度代表“歷史”，而空間維度指向“社會”，只有從時間和空間兩個交錯的標準軸來看“前衛”，才可能對它有更準確的定位。值得注意的是，如果把“前衛”的概念放到中國來理解，那么無論是歷史還是社會，都會發生位移。這一問題的產生不僅僅在于時間和空間這兩個限定標準本身的不同，更在于歷史與社會之間的關系與西方世界的差異。

我們所談論的“前衛藝術”，顯然是狹義上的，一方面，它被從現代主義中剝離開來，成為獨立的研究領域;另一方面，它也并不等同于今天的當代藝術（contemporary art），從“體制”等角度而言，甚至與當代藝術形成對立。按照比格爾的看法，回溯藝術史，歐洲“歷史前衛”（historical Avant-garde）的核心正是如此，僅包括20世紀早期盛行于歐洲各地的達達主義，以及20世紀20年代中期以前的超現實主義。原因有二：其一，1916年蘇黎世達達開始正式活動，直至1923年，作為藝術運動（movement）的達達派分裂;與此同時，超現實主義開始在安德烈·布萊東（Andre Breton）的發起下活躍起來，但在20年代中期以前，弗洛伊德的心理學理論并沒有影響到當時的超現實主義。由于當時圍繞布萊東的法國藝術家們幾乎無法完整地閱讀德語著作，直到20年代中期以后，弗洛伊德的著作才被翻譯成法語，并逐漸影響到后期的超現實主義運動。其二，在達達主義和早期超現實主義這兩個藝術運動中，許多藝術家參與者是交錯重疊的，例如馬克斯·恩斯特（Max Emst）、弗朗西斯·皮卡比亞（Francis Picabia）和讓·阿爾普（Jean Arp），他們的藝術實踐都同時涉及上述兩個藝術運動，并都是核心人物（圖1）。因此，二者通常被放在一起，作為最狹義的歷史前衛的核心。

在比格爾看來，“前衛”藝術有著許多區別于過去藝術的“本質性”特征，這些特征被藝術史和美學理論研究者所廣泛接受，譬如自我批判（self-criticism），以及由其決定的對藝術制度（institution）和藝術自律（autonomy）的批判。前衛藝術的自我批判并不是藝術內部的同性質、同層級批判，目的不是用一種藝術取代另一種藝術，相反，它是對藝術自身的根本性批判。而且在“藝術”的表層下，隱藏的是整個資本主義制度;正是資本主義制度，造就了現代主義藝術和現代藝術制度。因此，從起源來看，前衛藝術意味著對整個資本主義制度的批判。這使得我們能夠從實踐角度去檢驗“前衛”。

前衛藝術雖然意味著對藝術自身的根本性批判，但這并不代表前衛藝術是從天而降、無中生有的。恰恰相反，前衛藝術也是資本主義的產物，是現代主義藝術的新的階段。因此，鑒于前衛藝術與社會現實之間的關系，以及前述哈爾·福斯特的對語境的強調，有必要將前衛藝術的起源置于20世紀早期歐洲的社會政治中加以審視。“一戰”前后的歐洲，社會政治動蕩，戰爭并沒有能夠解決問題;為改變現狀，新的社會思潮不斷出現，尤其是聚焦于對資本主義進行調整的各種革命和修正主義社會思想，與前衛藝術分享著共同的社會現實，而且常常也具有相似的態度立場，甚至可以說，前衛藝術的起源有賴于這些新思潮的出現。共產主義思潮正是因此而與前衛藝術具有了一致性：從蘇聯早期的前衛藝術實踐中，不難看出這一點，它們幾乎符合前衛藝術的所有特征。

對于中國而言，同樣具備從“前衛”理論角度去審視藝術實踐的可能。盡管“一戰”前后，中國既沒有出現歐洲的達達主義和超現實主義藝術運動，也沒有出現蘇聯早期的前衛藝術運動，但從藝術史的角度看，藝術創作、活動和現象依然與激進社會思潮之間具有直接和深刻的聯系。在中國反思“一戰”爆發的原因時，人們已經意識到歐洲國家民族主義和資本主義的弊端。而歐洲諸國在進行社會改革的過程中正不斷探索新的可能性，社會主義是這些新可能性中最具有前景的一種，并且社會革命業已在蘇聯取得了成功。那么，在建設一個新的中國時，應當學習“老”歐洲，還是一個可能規避“老”歐洲各種國家問題和社會問題的更“新”的歐洲？

社會主義是與逐新以及對舊制度的批判、全面徹底的社會革命聯系在一起的，隨著五四運動和中國共產黨成立等一系列社會事件，社會主義思想逐漸在中國生根。而與社會主義結合所產生的藝術，則是現實主義藝術。此時，無論是歐洲新的批判現實主義、蘇聯的社會主義現實主義，還是經由日本輸入的“普羅藝術”（Proletarian Art），均具有強烈的現實主義特征。而且，在中國特定的時間、空間、社會語境條件下，這些現實主義藝術具有明顯的前衛藝術特征，盡管他們不是以歐洲歷史前衛藝術的樣式出現——就像波焦尼所分析的那樣，前衛藝術不是某種流派，而體現為藝術“運動”;或者如比格爾所言，前衛藝術并非一種風格，而是一種“現象”。正是如此，它才可能如比格爾所言，從更高的角度對藝術制度和藝術自律進行根本性批判——但依然具有明顯的自我批判、反制度、反自律的特征。

1929年1月，國立杭州藝術專科學校學生在包括校長林風眠在內的校方支持下成立了“西湖一八藝社”（圖2），旨在共同進行藝術創新。1930年5月，該社團分裂。原社團依然存在，以陳達仁為首;而陳卓坤、陳鐵耕、季春丹、胡一川和李可染等人重新成立了另一個“一八藝社”。二者的區別在于，前者更傾向于現代主義藝術、藝術革命、為藝術而藝術，從校長林風眠的態度和自身的藝術觀念亦可看出這一點。而后者則更強調現實主義藝術、革命藝術、為人生而藝術。胡一川（作品見圖3）將國立藝專的教學形容為“大力宣揚資產階級腐朽的為藝術而藝術的文藝觀點和推崇西歐資產階級沒落期諸流派的美術作品”，認為“西湖一八藝社”的展覽“玩弄筆墨趣味”，而自己和志同道合的同學則“對資產階級的藝術教育和只強調形式忽視內容的美術創作感到懷疑”。相似的是，同在“一八藝社”的盧鴻基亦將“西湖一八藝社”看作“純藝術”“藝術至上主義”。新的“一八藝社”則“要使藝術與人生成為不可互相缺少的聯系”，“探索美術的社會作用，追求美術創作的新出路”。

在特定時空語境下，從二者的對比來看，不難發現“一八藝社”所具有的前衛性質。這樣的藝術思想和藝術實踐不僅在杭州可以看到，甚至在大洋彼岸的歐洲和美國也可以找到類似的例證。在歐洲，出現了法朗士·麥綏萊特（Franz Masereel）這樣的藝術家，而深受麥綏萊勒影響的美國版畫家羅克韋爾·肯特（Rockwell Kent）、蘭德·沃德（Lynd Ward）等亦是這樣的。麥綏萊勒直接表現了一戰背景下的街頭政治和工人運動，肯特和蘭德·沃德的版畫和插圖，則對20世紀30年代美國經濟大蕭條、普通人艱難生活、整個社會的動蕩不安進行了充分的表現。其社會背景與藝術觀念、藝術實踐的關系與“一八藝社”相似。盡管前衛理論家并未考察這樣的藝術活動，但顯然，通過特定時空和社會語境下的考察，它們具有鮮明的前衛藝術特征。考慮到當時社會主義思潮在全世界的流行，這些藝術活動被聯系起來，并具有廣泛的一致性。因此，無論是從中國的角度看，還是從全球的角度看，前衛藝術的起源都不僅限于達達主義和早期的超現實主義。

與此同時，基于上述特定歷史條件，當時主動吸收歐洲前衛藝術風格的中國藝術，卻未必一定前衛。1932年，由龐薰栗、倪貽德等留學歸國藝術家發起成立了現代藝術社團“決瀾社”（圖4），在《決瀾社宣言》中明確提道：“二十世紀以來，歐洲的藝壇實現新興的氣象：野獸群的叫喊，立體派的變形，Dadaism的猛烈，超現實主義的憧憬……二十世紀的中國藝壇，也應當現出一種新興的氣象了。讓我們起來吧！用了狂飆一般的激情，鐵一般的理智，來創造我們色、線、形交錯的世界吧！”（圖5）但是，決瀾社卻未能起到前衛藝術在歐洲語境下的作用。在更多時候，它所針對的對象，并不是資產階級和資產階級藝術，而是中國過去的藝術傳統，因此就其目的來看，決瀾社更傾向于現代主義。這一結果，是由于中國歷史的斷裂所造成。同樣，前述兩個“一八藝社”的對立，也并不是沿著時間線索展開的，而是在同一空間中的矛盾。

不難看出，當在中國的歷史和具體時空語境中討論前衛藝術的起源問題，顯然并不完全是按照比格爾的定義在進行標準化對照。相反，從理論上看，它是一個修正的結果;從歷史上看，它是一種重新建構。而且，這樣的判斷只在特定的時間、空間和社會語境中生效，一旦時過境遷，同樣的藝術并不能得出同樣的結論，或許就會像格林伯格所談到的那樣，成為庸俗文化，而不是前衛藝術。而且，這一刻很快就會到來。不僅對于一種、一類藝術如此，甚至對于同一位藝術家，亦是如此。胡一川于1937年離開上海，前往延安。到達延安以后，他的木刻版畫創作發生了根本性的變化，也使得其創作開始遠離藝術的自我批判。

從延安開始，中國美術的發展發生了深刻的轉變，對于討論前衛藝術而言，這種轉變同樣非常巨大。通過一系列“整風運動”，早期自我批判、反體制、反自律的前衛藝術被逆轉。從上海到延安，對資本主義和資產階級的批判不再是藝術創作中心課題，前衛藝術開始轉而與新的體制進行合作。1949年以后，因為政權的更迭，這樣的合作開始走向高峰。譬如，社會主義現實主義寫生不僅發生在西洋畫領域，也發生在中國畫領域。社會主義現實主義寫生，以印象派為技術根源，以馬克思主義和歷史前衛藝術為思想根源。但是，在與體制合作的背景下，“寫生”開始轉變為一種純藝術的“創作方法”，并且新中國的藝術史論家通過重建“寫生”的中外藝術史，為這種創作方法找到了從古至今的歷史依據。同時，通過對馬克思主義美學的發展，最終確立了寫生在當代條件下的合法性。作為一種具有前衛意識的社會介入方式，“寫生”轉變為與體制合作的純藝術的“創作方法”。

然而，社會主義現實主義寫生，并不僅僅是純藝術的“創作方法”，而首先是一種政治行動——就像20世紀初期達達藝術家們所做的那樣。但是，定義其是否具有前衛特征的標準在于，該藝術是否具有自我批判、反體制、反自律等主要特征。對于達達藝術家而言，這種特征非常鮮明;對于社會主義現實主義而言，這種特征卻通過與體制的合作而消失。但是，寫生作為政治行動的特點卻依然存在，其目的在于“改造思想”。從1951至1952年，全國范圍內掀起了知識分子思想改造運動，在1953年召開第二次全國文代會以后，從北京中國畫研究會和中國美術家協會組織北京畫家集體外出寫生開始，藝術界掀起“寫生”高潮。

由于寫生被首先賦予了這種目的性，因此寫生的地點也常常是被規定的，工廠、工地、農村、老少邊窮地區、革命圣地……這些帶有強烈政治色彩的場景成為典型的寫生對象。從20世紀50年代初至50年代末、60年代初，社會主義現實主義寫生漸漸成為藝術界的常態，并且這一新的美學標準也日臻完善。尤其是考慮到1956至1960年之間所發生的一系列國內外社會政治事件，更讓作為思想改造手段的“寫生”變得制度化、標準化。

與其起源相似，現實主義前衛性的喪失同樣有賴于社會政治的變化，但這并不代表前衛藝術自身的終結。從全球的情況來看，20世紀60年代，左派思潮席卷歐洲和北美，所謂新前衛，正是在這一時期迅速壯大，并開始形成發展高峰期。許多關于前衛和新前衛的基本理論，也正是在60年代和70年代面世的。因此在這個意義上，前衛的藝術創作和理論生產，具有很強的一致性，它們無疑都是當時社會語境中歐洲和美國的一種社會政治實踐。

從時間（歷史）的角度看，這與“二戰”前激進政治運動未解決的諸多社會問題直接相關。這一時期的西方新前衛，同樣聚焦于藝術的自我批判、反體制、反自律。與歷史前衛相似，對資本主義和資產階級的批判仍是重要的基礎。因此，新的藝術開啟了一段“去物質化”和“大眾化”的歷程。從展覽來看，從哈羅德·塞曼（Harald Szeemann）策劃的“當態度變成形式”（When Attitudes Become Form，1969）到讓-弗朗西斯·利奧塔（Jean-Francois Lyotard）策劃的“非物質”（Les Immateriaux，1985）（圖6），這樣的新前衛“邏輯”持續了20余年。

從藝術創作的角度看，一方面，前衛藝術家采取了現代藝術中從未有過的極端方式進行“藝術創作”，企圖使藝術非商品化，讓資本主義制度無法進行收編;另一方面，則希望通過新的方式、媒介和觀念讓藝術走向公眾。凡是“物質化”的“藝術”，都可以直接商品化，而去物質化，才能與資本主義的商業意識形態形成對抗，同時，這也為前衛藝術的大眾化奠定了基礎。當英國概念藝術家基思·阿奈特（Keith Arnatt）將一塊寫有“我是一個真正的藝術家”（I'm a Real Artist，1972）的牌子掛在脖子上（圖7），出現在公眾視野中時，前衛的目的已經達到。

當然，去物質化不僅體現在概念藝術中，也體現在裝置藝術、行為藝術、激浪派、大地藝術、媒體藝術等當時幾乎所有的新興藝術中。大地藝術通常在戶外進行臨時性或永久性創作，但它同樣無法被直接出售和收藏。值得注意的是，這些在荒郊野外進行的藝術行為和藝術結果都無法被公眾了解，因此實際上，最早的大地藝術是通過媒體藝術的方式完成的。藝術家格里-舒馬（Gerry Schum）曾創辦過一個電視節目《電視畫廊》（Television Gallery，1968-1970），主要用于記錄和展示大地藝術的創作。通過對新的信息傳播網絡的利用，前衛藝術鮮明地展現出它走向公眾的烏托邦理想。

然而，前衛藝術無論是從歷史來看還是從理論來看，其自身都充滿悖論，它最初誕生于資本主義內部，但又力圖以反對資本主義為目的;它反對藝術的商品化，但其自身的生產系統又無法完全脫離該制度;它力圖使藝術自身走向公眾，成為生活的一部分，但在這一過程中又絕少有普通大眾能夠理解并參與進來。因此，從階段性的結果來看，各種現代和當代藝術博物館及其周邊的藝術基金會，開始針對前衛藝術進行自我調整，使得新的藝術制度能夠將前衛藝術囊括其中。

譬如約瑟夫·科蘇斯（Joseph Kosuth）的作品《一把和三把椅子》（One and Three Chairs，1965），該作品包括一個打印的“椅子”的詞條，一張椅子的照片，以及一把真正的椅子。這讓博物館的收藏機制無所適從，于是這件完整的作品在割裂后被收藏：詞條被放到博物館的圖書館，椅子歸到實物部，而照片則屬于影像部。但現代和當代藝術部門及其機制在博物館中建立起來后，類似的作品在界定和收藏時就會融入傳統的資本主義體制中。在這一邏輯中，行為藝術、大地藝術等以照片和錄像的方式被收藏，而媒體藝術則被切斷了與大眾傳媒之間的關聯，以錄像藝術的形式進入博物館。1977年舉辦的“第六屆卡塞爾文獻展”首次全面展示了那個時代的媒體藝術，并打出了大幅標語“VT≠TV”（Videotape≠Television），此后，媒體藝術迅速轉變為一種博物館藝術。

誠如格林伯格所言，前衛藝術與資本主義之間的紐帶讓前衛藝術家和它所反對的資產階級之間，始終存在著這樣一種博弈關系。一方面，前衛藝術隨著資本主義的發展而得以實現自己的更新;另一方面，在它不斷抵抗資本主義的過程中，資本主義也通過自我調整以適應對前衛藝術的收編。伯明翰學派的約翰·費斯克（John Fiske）在其《理解大眾文化》（Understanding Popular Culture）一書的第一章“牛仔美國”（“The Jeaning of America”）中談到“牛仔褲”的主題。破洞牛仔褲最初作為一種亞文化現象，代表美學上的反抗，但在資本主義的商品生產中，商人逐漸注意到破洞牛仔褲有市場需求，于是將它加入到產品目錄里。然后，破洞牛仔褲就變成了大家競相購買的時尚產品。一種“波西米亞精神”就會轉變為“群眾文化”，被文化工業強加到那些無權者及被動者身上。而亞文化或者前衛，又會重新尋找新的出口。前衛與資本主義之間的關系并不是單一的對抗，而是一種往復于不斷被收編和再尋找新的生長點之間的循環過程，久而久之，就形成了一種資本主義內部的前衛藝術“生態”。

除了西方自身的時間（歷史）邏輯，在整個20世紀六七十年代，從空間（社會）的角度看，“文化大革命”、五月風暴和歐洲學潮、美國反戰和嬉皮士運動等，似乎可以建立一種共性的社會空間連接。這一時期中國的主要藝術實踐方式是大字報、宣傳畫、戶外壁畫等群眾藝術，而專業藝術創作同樣也被要求向民間和大眾學習，調整自己的創作思路和風格。就其觀念和訴求來看，它們與歐美此時的前衛藝術幾乎沒有差別，甚至它們也都同樣基于左派政治思潮和運動而生。盡管與前述新前衛藝術在樣式上具有差異性，但“文革群眾藝術”與波普藝術（Pop Art）卻具有形式上的高度相似性，二者幾乎能夠完美貼合。然而，如果將它們還原到當時各自的具體社會語境中，二者卻有著不同的意義，也重新定義了其是否具備前衛屬性。

安迪·沃霍爾（Andy Warhol）在尼克松總統破冰訪華之后開始創作《毛澤東》系列作品，它們大多數以天安門城樓上懸掛的毛澤東肖像為藍本。實際上在當時中國的城市與鄉村很多公眾場所，以及人們生活中的各種日用品上，同樣也可以頻頻見到以此為藍本的視覺圖像。中國當代藝術家張大力通過《第二歷史》（2010）的創作，為我們揭示了這一圖像母本的產生，以及無意識的社會主義美學視覺生產機制如何在策劃構思、圖像采集、編輯修改、大眾傳媒等諸領域有效運作。但安迪·沃霍爾的作品卻引發我們思考：一個社會主義美學視覺產品的范本，是如何在資本主義社會中被挪用和消費。因此，以前衛的標準來看，二者顯然不同，甚至對立。

前衛的定義是語境化的，其意義取決于它與（空間）社會之間的互動。20世紀六七十年代，在中國實際上也存在另一條潛在的前衛藝術線索。冷戰背景下，中國與歐洲和北美的文化藝術交流相對閉塞，因此難以獲取新前衛的相關信息，但是西方古典和現代藝術資料卻從民國時期流傳下來。在1949年以后的文藝界，這些藝術被視為資本主義“毒草”而受到廣泛的批判和清理。然而，一些地下藝術卻以此為資源進行創作，如張郎郎等組織的“太陽縱隊”，趙文量、楊雨澍等組織的“無名畫會”以及后來的“星星畫會”。盡管大多數這類藝術都帶有西方早期現代主義藝術的形式特征，但大都符合前衛的理論定義，因此在西方語境中彼此沖突的兩種類型，在當時中國的語境中卻被統一起來。這也有助于理解，為什么在改革開放以后，中國前衛藝術首先是通過吳冠中等藝術家的“抽象美”“形式美”釋放出來的。

在改革開放以后的20世紀80年代，中國前衛藝術的發展同樣是在社會的互動之間發展的，而對它的理解，也必須被放到當時具體的微觀社會政治語境中去理解。在1983年以前，以包括印象派繪畫在內的早期現代主義藝術為參照的中國前衛藝術，大多數情況下是由有明確名稱的民間藝術團體創作完成的，它們的參與者主要是非職業的藝術愛好者。而在1983年之后發展起來的“新潮美術”，則主要是依靠體制內的革新力量所推動。而且，在藝術革新運動和社會體制之間，存在著復雜的關系。一方面，隨著改革開放的深入，文化再啟蒙成為體制內社會精英的共識，因此許多藝術革新行為得到鼓勵;另一方面，基于文化慣性和體制穩定的需要，這種鼓勵在很多情況下又是被約束的。因此，雙方之間存在著既合作又博弈的關系。直到1987年“反對資產階級自由化”運動在全國的開展，“新潮美術”實際上宣告結束。1989年在中國美術館舉辦的“中國現代藝術展”只是該運動的回響。

所以，盡管20世紀80年代“新潮美術”中的許多作品被看作是對西方現代藝術的模仿，但在當時的社會語境中，它們依然具有前衛特征。但是，將其稱為前衛，并不完全是西方前衛藝術與體制之間的二元對立，而是具有其自身的特殊性，或許在這個意義上，可以將與體制的合作，看作一種前衛的策略。但對于西方的批評家和觀眾而言，這多少顯得有些費解。一方面，中國六七十年代的藝術主流——群眾美術，被理解為一種西方左派的革命藝術。這種關于革命的想象始終存在于人們腦中，揮之不去，從讓-呂克·戈達爾（Jean-Luc Godard）的《中國姑娘》（La chinoise，1967）、安迪·沃霍爾的《毛澤東》（Mao，1972），到跨入21世紀，在“第48屆威尼斯雙年展”上策展人哈羅德·塞曼執意展出蔡國強的作品《威尼斯收租院》（1999），其焦點無疑是它與四川美術學院集體創作完成的社會主義現實主義大型群雕《收租院》（1965）之間的關聯。而位于倫敦的薩奇畫廊（The Saatchi Gallery）推出的中國當代藝術展“革命在繼續”，同樣有著新的東方主義想象。

這種新的東方主義想象，對如何理解中國前衛藝術或中國新藝術的前衛性至關重要。20世紀90年代以后，西方批評家和觀眾開始有更多的機會來到中國，直擊中國藝術的現場。1993年，美國作家安德魯·索羅門（Andrew Solomon）到中國進行采訪，回國后在《紐約時報》（The New York Times）上發表了《他們的反諷、幽默（和藝術）可以救中國——張培力洗雞、宋雙宋（即宋永平）剪頭，以及其他前衛藝術的行為》一文。他認為中國前衛藝術看起來并不前衛，因為它們大多數都是在模仿西方現代藝術，缺乏“前衛藝術的靈魂”——“原創性”（originality）。但經過分析，最后他終于明白其“前衛”之所在：對自由民主的追求。盡管該文對中國前衛藝術的描述和評論存在許多問題，但就“中國前衛藝術中的反抗行為在他們的系統內部合理生效”而言，是合理的。他在中國探訪的很多藝術家后來都成為具有國際影響力的藝術家，中國的前衛藝術開始進入全球藝術系統，也正是在20世紀90年代中期以后，中國的批評家開始用“當代藝術”的概念取代原來的“前衛藝術”“現代藝術”來描述中國新藝術。

這一轉變具有重要意義。如前所述，前衛藝術在很大程度上是與當代藝術對立的。因為，當代藝術是一種全面合作的藝術形式。對于這一點，阿瑟·丹托（Arthur Danto）的“藝術世界”為我們提供了一種哲學和美學角度的理解，而喬治·迪基（George Dickie）的藝術慣例（The Institutional Theory of Art）則為我們提供了一種社會學角度的理解：當代藝術產生于資本主義制度內部，而且維系和定義其根本的系列要素，正是資本主義的商業鏈條。從弗雷德里克·杰姆遜（Fredric Jameson）的角度，同樣很好理解這一點，當代藝術是一種晚期資本主義的文化生產，就像好萊塢的電影一樣，它既是意識形態又是經濟基礎。人們在消費它們時，必須同時接受這兩者。因此，盡管左派依然期待和致力于發現西奧多·阿多諾（Theodor Adorno）式的批判藝術，但顯然，當代藝術缺乏這種潛力。這也是全球當代藝術為何日益疲軟的重要原因，“第57屆威尼斯雙年展”（2017）主題“藝術萬歲”（Viva Arte Viva），正顯示出面對當代藝術的這種現實，人們期望重振藝術雄風的愿景。

中國當代藝術同樣如此，從走向國際，并被全球商業資本所接受開始，前衛就開始遠離它，使得中國當代藝術廣為中國的批評家所詬病。從全球的角度看，冷戰結束以后，新一輪資本主義推動的全球化浪潮席卷世界，就像福山（Francis Fukuyama）在《歷史的終結》中所描述和預測的那樣。1992年以后經歷市場經濟改革后的中國，同樣被深刻地卷入其中。2001年，中國正式加入世界貿易組織（WTO）則在21世紀加速了這一進程。“中美國（Chimerica）”概念的出現，正是這樣的產物。一個中美共同體，正在出現并影響整個世界。中國當代藝術的生產，并不僅僅因為它們主要發生在中國而天然具備獨立的“中國”屬性，相反，它深深地受到包括美國在內的全球資本主義的影響，無論是它的創作、展覽，還是評價、傳播，抑或銷售、收藏，實際上早就已經是全球鏈條共同合力的結果。借用北京奧運會的口號，可以將當代藝術形容為“同一個世界，同一個夢想”，這里已經不存在絕對的地域，時間共識戰勝了空間差異。

今天，無論在歐洲、美國，還是中國，“前衛藝術”實際上已經不復存在，與資本主義和藝術市場合作的當代藝術成為世界主流，但這并不代表藝術家和藝術創作對“前衛性”追求的終結。最后，我想通過一件作品來結束此文：“雙飛藝術中心”的《當代買賣》（圖8）。在這件作品中，以調侃著稱的藝術小組將一首網絡上廣為流傳的歌曲改編為自己的作品，他們瘋狂地邊扭邊唱：“當初是你要展覽，展覽就展覽，現在又說不展覽，不展就不展，展覽不是你想展，想展就能展，讓我展覽不讓我展，隨便你扯淡……當初是你不給展，不展就不展，現在又說要展覽，說展咱就展，展覽不是你不展，不展也要展，不讓我展讓我展覽，隨便你下蛋。”歌詞貼切地描述了“你”（藝術體制）與“我”（藝術家）之間的矛盾關系——中國當代藝術所面對的問題，不僅包括“中國”的特殊背景，而且包括“全球”的普遍困局。